论道真仡佬族傩戏向舞台表演转变的可能性

李志远

当前傩文化领域研究中所使用的傩戏概念无疑是一个泛概念，多是把一切行傩的过程皆称为傩戏。当然，这并不是今天概念使用模糊所致，也与古代对傩的认识有关，如宋代大儒、思想家朱熹在释解 《论语·乡党》所载“乡人傩，朝服而立于阼阶”时亦有“傩虽古礼而近于戏”的论断，这显然是把行傩看作了近乎于戏剧演出活动，不过朱熹接着又说“亦必朝服而临之者，无所不用其诚敬也”［1］。可以看出，朱熹认为乡人傩的行傩过程犹如戏剧演出，但孔子之所以还要“朝服而立于阼阶”，是因为他心中存有“诚敬”之念。试想如果面对行傩而心中无“诚敬”之念与“敬畏”之心，而是以置身度外的心态视之，显然那一切行傩的过程都犹如戏剧演出。关于这一点，明代传奇 《白罗衫》的“捉鬼”一出就是很鲜明的事例，剧中女巫捉鬼的过程其实就是戏曲演出，是搬演于舞台、具有欣赏性的“捉鬼”仪式。日本学者田仲一成曾对社祭祭礼仪式如何转化为戏剧这一问题予以探讨其因，他称：“一般来讲，这些祭祀活动所具有的宗教性、巫术性在村民的观念中逐渐淡化，村民们对祭祀活动的各个部分所抱有的宗教性的畏惧感情减弱，像观看感兴趣的演出那样审视祭礼仪式时，大致可以认为这些祭祀活动的祭礼开始转化为戏剧。”［2］应该说，这个判断是切中肯綮的。正是由于以“戏”的心态看待行傩，行傩本身无论法师与傩神扮演者是多么认真与投入且秉持虔诚之心，都无法改变部分观众的观赏心态与对行傩的“戏剧化”认知。从这个意义上来讲，把一切行傩过程都称为傩戏是没有问题的，这也可以说是广义的傩戏概念。不过，探讨道真仡佬族傩戏能否向舞台表演这一问题，笔者并不持这种广义上的傩戏概念，毕竟就现有的大多数傩坛行傩来说，宗教仪式性较强的行傩法事过程更多的还是单调、重复、拖沓而缺乏可观赏性。本文仅持狭义的傩戏概念来探讨该问题，即下文所使用的傩戏概念仅指穿插于行傩过程中、可以单独摘出进行表演的戏剧。具体到道真仡佬族傩坛而言，本文所使用的傩戏仅是指那些被称作插戏的剧目。

图1《双开坛》剧照

在道真仡佬族傩文化中，插戏是与正戏相对而言的，道真仡佬族苗族自治县著名傩文化学者、民宗局副局长冉文玉曾在 《道真仡佬族苗族自治县傩文化简志》一文中，把行傩剧目分作正戏和插戏，称“正戏为带戏剧性之仪式程序，属不可减省内容”， “插戏，非必演内容，由法师根据相关性原则及信人主观需要来灵活安排，旨在增加娱乐色彩，烘托仪式气氛，以神话题材或历史题材居多”［3］77，可以看出其所言的正戏是指傩坛的内坛法事，插戏是指傩坛的外坛表演。笔者也曾先后三次观看过道真仡佬族傩坛行傩的过程，亦感觉到这些插戏剧目是可以脱离行傩空间单独进行娱乐性表演，特别是在观摩过道真第二届仡佬傩文化艺术节暨傩文化学术研讨会期间的原生傩表演后，更加增强了我的这一认识，其中的 《双开坛》可谓是一个颇佳的丑角戏。今拟不揣浅陋，据可查阅的文献资料及相关研究成果，结合当前一些少数民族戏曲剧种的形成历史，对道真仡佬族傩戏具有抽离行傩空间进行舞台创作的可能性这一问题从以下几个方面进行学理性探讨，以就教于诸方家。

一、道真仡佬族傩戏剧目数量丰富，为舞台演出提供了剧目储备

据冉文玉称，道真仡佬族傩坛行傩规模相当大，行傩过程可以连续一天一夜、三天三夜、七天七夜不等，非连续性的行傩可以是三年五载，甚至是更长时间。显然，这里行傩规模是包括正戏和插戏两部分的，时间较短的行傩应是基本没有插戏，或是插戏很少。行傩过程中用于插戏的传统剧目有80多种，如 《跑功曹》《收蚩尤》《战洪山》《下天门》《山王图》《五岳图》《财神图》《金鸡岭》《上云台》《中云台》《下云台》《借五台》《黑风洞》《凤凰祭》《秦童剽散》《包公清宅》《钟馗遣鬼》《骑龙下海》《唐二还愿》《盘学》《花仙剑》《双富贵》等［4］。顾朴光先生称这些插戏为道真仡佬族傩戏的外坛剧目，它们“可以连演一个月而剧目不重复”，不过现在不少剧目已经失传，仍常演的有 《收蚩尤》《三王图》《花仙剑》《天河配》《泰山封禅》《凤凰祭》《骑龙下海》《五岳图》《金鸡岭》《借五台》《战洪山》《黑风洞》《收南邪》《包公清宅》《下天门》《开红山》《钟馗遣鬼》《泅水关》《长生乐》《摸包告天》《韩湘子度林英妻》等［5］。从两位的介绍可以看出，插戏的剧目数量是相当可观的。从这些可知的剧目数量我们可以推知，这些插戏表演应该曾经很受信人和观众的欢迎，故尔才积累下如此众多的剧目。从某种程度来说，这些剧目是仡佬族一份非常重要的文化艺术财富，也是仡佬族一个稀有的立体活态的民族记忆宝库，仡佬族人需要对其倍加珍惜与呵护。

二、多数剧目戏剧性强，角色繁多，具有戏曲行当特色，为转变为舞台演出提供了便利性

图2《古庙会》

道真仡佬族傩戏不仅剧目数量多，而且就现存所介绍的剧目可以看出很有戏剧性，故事情节甚为曲折起伏，搬演角色也甚多，非一般的小戏所能比拟。道真仡佬族傩戏具有很强的“戏剧性”，基本上成为道真仡佬族傩戏研究者的一个共识，如冉文玉称“加演插戏后戏剧性更浓，角色更多”［3］78；汪泉恩称 《山王图》“极具戏剧性”，评 《金鸡岭》“秦童、引路仙官、歪三等丑态百出，极具戏剧性，素为观众喜闻乐见”，评 《闹羊山》 （又名 《骑龙下海》）是“此剧人物众多，情节曲折，是非分明，为观众喜闻乐见”［6］92、93、97。 对于道真仡佬族傩戏的角色，冉文称“接龙村冲傩与阳戏有角色82个”，而其中 《山王图》剧目有将军、狐精、王道人、邓老道、柳氏师娘、山王、文王、海水仙娘、鞠公、手包、虾子11个角色，《战洪山》剧目有灵官、柳阳真人、吴基广、图尧、阎罗、小鬼7个角色，《下天门》有玉帝、灵官、财神、文魁、武魁、 送子天仙、 太白金星 7 个角色［6］91、92，另冉文玉采访旧城镇槐坪村傩坛法师李楹祥先生及其弟子邓财林、赵永信、李辉忠所整理出来的 《骑龙下海》剧目，角色多达41个。如此体量的剧目及剧目中众多的角色，应该是能够支撑起舞台演出的娱乐性和可观赏性的。

图3《赵五娘起城》

道真仡佬族傩戏与其他地方的傩戏有很大不同之处在于，道真仡佬族傩戏一些剧目具有明显的戏曲行当特点，甚至是在剧本中直接以戏曲行当标注脚色。此种戏曲行当特点具体表现在三个方面：一是插戏剧本中直接标注行当，如冉文玉在溪镇巴渔村清微教、巫教 （道士）先生朱福宽处搜集的《傩堂剧仪》，其中有插戏 《古庙会》和 《赵五娘起城》，这两个剧本都是直接标注行当的，如图可见。二是一些剧目中有戏中戏情节，戏中戏部分直接标注戏曲行当。如上所述冉文玉所搜集的 《骑龙下海》剧本，内中就有演戏庆寿的关目，剧本称：

杨天秀说：父亲八十大寿辰，想叫你帮忙找个班子来唱寿戏，要多少钱？

王友元说：不要紧！包给你做到。我转去马上就帮你请来。（小旦下）嘿，嘿，请先生罗——

内说：耳朵都不听。

王友元说：请去唱个戏！

内说：你在放狗屁！

小生上，说：哎呀，原是老王，我以为是哪个！唱哪样戏？

王友元说：唱祝寿的戏。杨员外八十大寿，叫我来请你们。要好多钱？不会空判 （白白劳动）你们。（下）

小生“走云台”唱：

高搭台子红浪浪，一上台来把戏唱。 （奏“六锤锣”。下同）你们寿酒团团转，你们寿花朵朵开。你们福山并寿海，你们福禄万万年。你们老父寿筵期，你们姐妹祝寿齐。你们不愿别一事，愿你双亲白发齐。小旦上，“走云台”唱：

今是你父寿筵期，好比南山庆古稀。 （奏“六锤锣”。下同）

天赐延龄春不老，地府添寿期延长。今日祝寿来唱戏，万事亨通百岁齐。但愿全家增福寿，合家清吉保平安。小生唱：世间好事忠和孝，臣报君恩子报亲。（奏“六锤锣”。下同）

小旦唱：寿高北斗有天赐，为人慈善在心的。

小生唱：酒宴设在厅堂所，蟠桃庆寿全家乐。

小旦唱：国舅云端把板敲，仙姑手执长生草。

小生唱：相子云中吹玉箫，拐李仙师道法高。

小旦唱：洞宾背剑清风绕，采和花篮献蟠桃。

小生唱：果老骑驴过小桥，钟离酒醉面如桃。

小旦唱：酒宴设在中高厅，八仙庆寿万万春。

二人面向“三清殿”同拜一礼，下。

太白仙官“走云台”上，说：

吾乃太白仙官。只因金员外八十寿期唱祝寿之戏，惊动吾神，特下凡一观。

此戏中戏形式的傩戏，可以说再次把这类行傩表演推近了舞台表演。如果说傩戏中大量存在以历史故事、神话传说为题材的剧作是通例，那么“柳毅传书”题材的引入应该更有可能是向舞台表演学习的结果，毕竟这一题材的戏曲作品从元代至清代就一直成为文化作家青睐的对象。可能正是此题材传播的普遍，令其进入了行傩之中，并结合世俗民众的需要而改编为对恶婆婆、坏小姑的教育。《骑龙下海》应该就是把“柳毅传书”化用后编创的适合农民生活情趣与意愿的大型傩戏剧目，既有着很强的教育功能，也具有相当大的可观赏性。三是一些行傩的部分仪式也有着妆扮的行当提示或说明，如“抛傩上纂”，汪泉恩就称其是“由法师扮小生、小旦、金龟道人三人出场”，其如此说应是有依据的。另如梓潼戏中的“开财门”仪式，其文本记载亦是标注小生、小旦［7］。从这三类行当存在情况可以看出，道真仡佬族傩戏具有明显的戏曲行当意识，更接近于舞台演出的戏曲体制。

另外，一些剧目中也多涉及戏曲装扮特征，如《跑功曹》剧目中都官 （韩愈）差遣年值功曹时唱到：“仙兄本已年纪老，项下胡须似银条。身穿梭子连环靠，四杆彩旗往后飘。”［8］这里的靠、四杆彩旗说的正是年值功曹的武将装扮特点，而这种装扮只有戏曲舞台上才会出现。有时即使是行傩仪式环节，也会出现戏曲专业性的语汇。如梓潼戏中的“投表”，在“四圣上座”部分梓潼、川主、土主、药王分别上座时的唱词中都有“上戏台”，“戏台”显系戏曲专业性词汇，这个应具神圣性的仪式中的神仙上座竟然成为了“上戏台”，不能不说这里充盈着谐谑、戏剧性成份。

既然道真仡佬族傩戏故事曲折跌宕、引人入胜，戏曲人物众多而个性色彩较浓，且在人物的分类上更采用了戏曲行当，这些事实存在，使得把这些插戏剧目表演于舞台成为了非困难之事。可以说像 《骑龙下海》这样的大剧目，对剧本稍加修改而使剧情更加合理、紧凑、合乎逻辑，就可以搬演于舞台，成为具有道真仡佬族乡音乡情乡韵的舞台作品。

三、道真仡佬族傩坛行傩存在着生存窘况，而《山王图》的成功先例为其开拓了新路径

在整个传统戏曲艺术逐渐被边缘化的形式之下，傩戏这种曾饱受争议、当今依然被有色眼睛看待的事物，显然其生存状况会更加困难。且随着文明程度的进一步逼仄和地域开放性程度的提升，傩坛可能会面临更为艰难的生存局面。特别是随着人们对行傩法事仪式驱妖除魔功能的日趋不认可，那依附于行傩仪式的傩戏亦会失去了存在的阵地。就道真仡佬族傩坛而言，亦是“受着前所未有的冲击和挑战”，出现了信徒传授艰难、傩坛人员减少、活动区域窄化、法事仪式缩水而粗疏等现象［9］，这势必会使得曾可以连续演一个月而剧目不重复的道真仡佬族傩戏受到影响，令一些剧目因行傩的现实需要而被逐渐抛弃，从全本到片段再到绝迹，犹如那些现今仅留剧目或剧本的作品一样。

那么如何才能挽住这些道真仡佬族傩戏的衰败、消失之势呢？显然，多数人都会开出加大宣传、吸引更多人关注、增加政府投入以扶植傩坛促其兴旺的药方。当然，如果傩坛行傩能够再次兴盛并成为人们受宠的逐疫纳吉的形式，也许能够在保留这些傩戏剧目上出现利好作用。不过，作为农耕时代认识水平相对低下的人们依赖的行傩，显然仅仅依靠保持原样或一些人所秉持的“祖宗的东西动不得”的情怀，是难以让行傩法事再次兴盛的。既然如此，可能改换一下这些剧目的存在方式应该是个不错的选项。就现在的一些文献记载可知，在1957年的贵州省第一届工农业余文艺会演中，道真仡佬族傩戏 《山王图》取得了第二名的好成绩。笔者没有找到当时演出的实况记载，也没有看到演出所用的剧本。不过，这次 《山王图》的演出，应该是一次相对较为脱离行傩法事空间的纯舞台演出，而且还是一次较为成功的舞台演出。《山王图》的舞台演出能够得到当时评委、观众的认可，取得艺术上的相当成功，应该说是为道真仡佬族傩戏走向舞台演出提供了一个鲜活的实例，也从某种程度上说明把一些道真仡佬族傩戏推向舞台演出是一个可行的路径。

四、傩戏成功转变为戏曲剧种进行舞台表演存有先例

在探讨戏曲的起源中，有一种巫觋说或借鉴傩戏的说法，在傩文化界更有着一种傩戏是戏曲“活化石”的说法。暂不管这些说法或观点在多大程度上吻合了戏曲发展的事实，不过从中反映出人们认为傩与戏曲有关系，由傩可以演变、产生出新的戏曲剧种或样式。当然，这一点从一些现在的戏曲剧种中也能够得到某种程度的验证，比如壮师剧、毛南戏、释比戏等。壮师剧，它就是“脱胎于壮族师公主持仪式中的跳神，是在民间宗教 ‘古筛’ ‘调筛’即师公歌舞的基础上发展而成的地方剧种”，他也经过了一个娱神为主——人神兼娱——娱人为主的发展过程，直到土改结束后“业余剧团的成立，使师公戏从长期与 ‘跳神’宗教仪式混合中分离出来，成为广大民众喜闻乐见的民族剧种”。毛南戏也是“在毛南族民间还愿仪式 ‘肥套’（又称 ‘条套’）歌舞音乐的基础上，并吸收借鉴其他戏曲艺术表现手法演变而成”［10］。这些以傩戏为基础逐渐发展形成的新剧种，不仅丰富了本民族的艺术样式，而且还为颇具争议色彩的剧目表演扩大了生存空间。

在道真仡佬族傩戏面临演出机会渐少的情形之下，应该可以借鉴壮师剧、毛南戏形成的事例，首先尝试着对现存的道真仡佬族傩戏剧本进行相应的修改，提升剧本质量，然后借鉴、融合仡佬族具有民族特色的歌舞、音乐、杂技等文化艺术元素，形成具有较强观赏性的舞台演出作品，组建相应的表演队伍进行专门表演这些具有相应的仡佬族民族特色、饱蕴傩戏韵味的舞台作品。甚至等到搬演于舞台的傩戏作品达到一定数量和质量后，一批从业人员的表演技艺也娴熟和具有程式之后，那么有可能一个具有仡佬族民族特色和道真地域风味的新剧种——仡佬戏就水到渠成地产生了。

当然，需要再次强调的是，我这里所说的道真仡佬族傩戏仅是指行傩过程中的插戏，而不是泛指行傩法事之正戏。这些行傩法事由于其先天具有的神秘性、神圣性，及其所拥有的逐疫纳吉功能给人们所带来的人生美好愿景，可以继续在民间传承、发展，一直延续仡佬傩的血脉。插戏则由于其数量较多，本身又具有较强的戏剧性及戏曲行当的特点，再者其所面临的于行傩过程中表演机会日趋减少的形势，促使为了更好地保留这份仡佬族艺术遗产而改变新的思路。在进行道真仡佬族傩戏保护、传承的过程中，我们可以学习 《山王图》表演成功的先例，借鉴其他少数民族以傩戏为基础创作出适合舞台表演的新剧种经验，把这些丰富的插戏经过一定程度的修改使之表演于舞台，让这些民族瑰宝有更多的展现于世人面前的机会。当然，待剧目、人才、表演技艺等有一定规模之后，很有可能仡佬族就会有了自己的戏剧剧种——仡佬戏。

参考文献：

［1］朱熹.四书章句集注 ［M］//新编诸子集成.北京：中华书局，1983：121.

［2］田仲一成.中国祭祀戏剧研究 ［M］.布和，译.北京：北京大学出版社，2008：9.

［3］冉文玉.道真仡佬族苗族自治县傩文化简志 ［M］//冉文玉.道真古傩.贵阳：贵州民族出版社，2012.

［4］冉文玉.道真傩文化概论 ［M］//冉文玉.道真古傩.贵阳：贵州民族出版社，2012：5-6.

［5］顾朴光.贵州道真仡佬族傩戏 ［M］//冉文玉.道真古傩.贵阳：贵州民族出版社，2012：107.

［6］汪泉恩.贵州道真傩戏 ［M］//冉文玉.道真古傩.贵阳：贵州民族出版社，2012.

［7］冉文玉.“接续香烟”的仪式：梓潼戏——道真隆兴傩班正安行法记要 ［M］//冉文玉.道真古傩.贵阳：贵州民族出版社，2012：210.

［8］冉文玉，冉根来，姚佳庆.傩剧——跑功曹 ［M］//冉文玉.道真古傩.贵阳：贵州民族出版社，2012：295.

［9］冉文玉.傩文化的生命泉源与未来趋势——以贵州道真为考察中心 ［M］//冉文玉.道真古傩.贵阳：贵州民族出版社，2012：12-14.

［10］王文章.中国少数民族戏曲剧种发展史 ［M］.北京：学苑出版社，2007：212-213，489.