析安徽屯溪出土的“五柱器”

齐韶花

一

现藏于安徽省博物院，1959年出土于安徽屯溪M1墓的两件青铜“五柱器” （见图1）［1］，其功能长期以来存在争议：原发掘者将其归属为“乐器类”，认为或与“音律和校正音高有密切关系”［2］59-88；后又起 “器座” 说，认为与安徽屯溪M3墓葬中出土的单柱器似，或属于“器座”。然而，何以M1“器座”的脊部出现了等距的五个柱状圆锥，则让“器座”说备受困扰［3］。概而言之，学术界对此出土青铜器的功能性质，未有定论。

二

南宋初期的文人宋伯仁爱梅成痴，他的 《梅花喜神谱》以诗配画，观梅、咏梅功夫之精细，无人能及。而他尤喜以器说梅，其中 《大叶八枝》中的第六枝 《柷》，就是这样的典型 （见图2）［4］。

柷

方深有制度，撞之以合乐。

止乐尤以敔，始终知所觉。

观察宋伯仁的画与诗，我们看到：1.画中的梅花蕾蕾相护，包围出一个略显方型且有饱满空间的花苞，也即所谓的“方深有制度”；2.花苞上凸起的三枝花蕊，恰似三根从方体脊梁部伸出的锥体；3.从诗中看，诗人是以一种名为“柷”的乐器比梅，而“柷”的功能是“合乐”，使用的方式是“撞之”；4.与它一起“合乐”的还有一种名为“敔”的乐器， “柷”与“敔”在合乐中一始一终——“柷” 始“敔” 终。

我们知道，北宋末期的文人不但玩石弄金，首开“金石学”先河，他们在“古礼”“雅乐”上的追求，更可谓不遗余力：单单徽宗皇帝主持下大晟府铸造出来的大晟编钟一事，就足见宋儒的考据功夫与推陈出新的音乐造诣。而宋伯仁生活在紧随其后的南宋初期，身为好古敏求的文人雅士，他在《梅花喜神谱》中描述的古代乐器，采用了大晟府的研究成果，最是合理。

然而宋儒眼中的乐器“柷”，确实有据可寻吗？

图1 屯溪M1出土的“五柱器”

三

东汉末期的应劭在 《风俗通·声音》篇中叙述完商、角、宫、徵、羽五音后，即罗列出埙、笙、鼓、管、瑟、磬、钟、柷、琴、空侯、筝、筑、缶、笛、批把、竽、篁、、篪、箫、籁、箛、篍共二十三种有文字可查的古乐器类别，其中就记载了乐器“柷”：《礼·乐记》：“柷，漆桶，方画木，方三尺五寸，高尺五寸，中有椎，止其名也，用柷止音为节”；《书》曰：“合止柷敔，笙镛以间”； “声所以五者，系五行也，音所以八者，系八风也。……”［5］稍前的许慎在 《说文解字》中的叙述与 《风俗通》近：“柷，乐木，椌也，所以止音为节，从木祝省声。”［6］

图2 宋伯仁的柷梅图

以上，至少给出了柷的以下几个特点：1.材质：木质漆桶；2.类型：方木中有椎；3.被称之为“止”，作为协于音节的撞击乐器；4.有可能柷敔配套，一在笙镛之前用，一在笙镛之后用；5.这个乐器的设计有可能与五行、八风的理念相关。

东汉初期的 《白虎通·礼乐》开篇即言五声八音，除了将宫、商、角、徵、羽定为五声外，对八音的定义，则采用 《乐记》所言“土曰埙，竹曰管，皮曰鼓，匏曰笙，丝曰弦，石曰瑟，金曰钟，木曰柷敔”，实际上不止给出了发出八音的不同的乐器名，也给出了乐器明确的材质区分。关于柷，我们看到，柷敔并名，且均为木质。《白虎通·礼乐》篇后文更详之以“柷敔者，始终之声……柷， 始也。 敔， 终也”［7］119-128。 柷始敔终，泾渭分明。而几乎同期的郑司农 （见于 《周礼·小师》郑玄注中）则言：“柷，如漆筩，中有椎，敔，木虎也。”［8］

《史记·乐书》借子夏之言曰“圣人作为鞉鼓椌楬壎篪，此六者，德音之音也。”《集解》引郑玄注曰“椌楬谓柷敔。”［9］

《吕氏春秋·仲夏纪》云：“是月也，命乐师修鞀鞞鼓，均琴瑟管箫，执干戚戈羽，调竽笙埙篪，饬钟磬柷敔。”［10］这里， 不但出现了 “柷敔”并列的情形，从行文上看，“柷敔”也应是与“钟磬”同类型的乐器。

《荀子·乐论》也言及“柷”：“故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”［11］在此，柷为乐器可明，然并无柷的材质、型式以及在音乐中的功用描述。而遭到后来的荀子猛烈攻击的 《墨子》，在 《非乐》篇中，虽然也罗列了许多乐器若钟、鼓、琴、瑟、竽、笙，却并没有提及柷敔、椌楬等名称的乐器。［12］应该说，墨子所了解的乐器中，并不存在“柷”。

而关于古乐演奏的始终有序，最著名的要数《孟子》的以下譬喻：“孔子之谓集大成。集大成者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。”［13］孟子用来譬喻孔子的正是那有很多乐器参与演奏的大幅乐章，后者必以金声起而以玉振没，且勿论金声还是玉振，都能起到引导音乐“条理”的作用。

以上的文献罗列中，恰如王利器［5］与陈立［7］121等解经大家都指出的一样，东汉儒生言下礼书之《乐记》，若其内容不见于今本 《十三经》制氏所作之 《礼记·乐记》，则它还可能来自以下三项：1.散入 《毛传》《尔雅》或其它汉代佚文中的古礼记载；2.刘向 《别录》佚文中的 《乐器》篇；3.汉初叔孙通所制的进退有间的“礼”。这里最值得注意的是第三项，叔孙通既为“希世度务制礼，进退与时变化”的“汉代儒宗”，其所制礼法中又“颇采古礼与秦仪杂就之”①司马迁.史记·刘敬叔孙通列传 ［M］.北京：中华书局，2007：2722.关于西汉初期汉儒家的变通精神，参考拙作 《宗法之“公子不得宗君”》 （齐韶花.宗法之“公子不得宗君”，学行堂文史集刊第十辑 ［M］.北京：中译出版社，2017待版）.，则，陈立所言汉儒言下的 《礼·乐记》 “自为周礼”［7］121的说法，就尚需谨慎待之。

关于“柷敔”两器，柷始敔终，泾渭分明的分工，从上述文献溯源观察，始作俑者，乃 《尚书·皋陶谟》 （也即 《风俗通》所引 《书》，王利器所注之“益稷文”）。而对于 《皋陶谟》的可信度，顾颉刚早有批判， “决是战国至秦汉间的伪作”。［14］需要进一步指出的是，读 《吕氏春秋·仲夏纪》“钟磬柷敔”并名的方式，却是汉前文献接受“柷始敔终”的演奏模式，并将之与“金声玉振”的“钟磬”同类而语的重要明证。

累文至此，我们仅就文献穿凿的角度得出结论：1.自荀子时代起，乐器柷，见诸书端；2.经过汉儒整编的文献中，关于乐器柷最为核心的描述，出现在 《礼·乐记》中：“柷，漆桶，方画木，方三尺五寸，高尺五寸，中有椎，止其名也，用柷止音为节”，然而，此中之 《礼》，未必尽是周礼，不得不考虑叔孙通制礼时所杂入的秦仪与其它古礼的可能。3.荀子之前，周礼之中，确有以“金声”之“钟”引奏而以“玉振”之“磬”收音的演奏方式，然而，是否也存在着以“柷始敔终”的演奏方式，尤其“敔”是否存在，“柷”是否木制，则令人疑虑重重。4.从以上的文献罗列观察，个人认为，从五音 （宫商角徵羽）到八音（土曰埙，竹曰管，皮曰鼓，匏曰笙，丝曰弦，石曰瑟，金曰钟，木曰柷敔）的开拓，不仅仅是乐器器类的简单拓展，还可能是受邹衍“五行始终说”影响后的创新或增加。人称“谈天衍”的邹衍之辩术，在当时及稍后的辩士中，大受追捧。时人若效邹衍之“先验小物，推而大之，至于无垠”的“怪迂之变”，则“五音”之音声便可以轻易地延展到“八音”的发音材质上来。如果这个推测无误，则“柷敔”木制的定轨，就要晚到战国、秦汉之间了。

无论如何，有一点是可以肯定的，那就是，宋伯仁 《梅花喜神谱》中的“柷”，与 《风俗通》所言最近。在乐器“柷”上，宋儒全盘接受了东汉儒生的传述，并没有加入自己的发挥。

四

现代考古的揭露可以为我们的历史考证提供重要线索。根据杨文胜对中原地区两周墓葬中的乐器陪葬的总结［15］，我们看到：1.周代礼制的成熟形成在西周中晚期之间；2.周礼雅乐中是以击打青铜编钟或镈为乐始，以敲击编磬为乐终，即所谓的金声玉振；3.周礼之中，并无我们所寻找的乐器“柷敔”。而中原之边缘，断代为战国初期的曾侯乙墓出土的成套陪葬乐器，虽然让我们看到了周礼礼书所载的各种乐器 （编钟、编磬、鼓、琴、瑟、均钟、笙、排箫、篪等九种乐器），其中悬挂的特镈与编磬，与朱熹所释“金声玉振”——“先击镈钟以先其声，俟其既阕，而后击特磬以收其韵”十分吻合，但恰如王子初指出的，八音中缺了二音［16］67，其中的木音乐器柷敔，恰在缺失行列。而四川成都百花潭出土的，断代为战国后期的银嵌宴乐水陆攻战纹壶，则出现了一组珍贵的乐器组合纹饰，其中除编钟、编磬、鼓、钲、笙、箫外［17］，其它还未一一析读，是否存在汉儒所描述的漆桶中有椎的柷与木虎状的敔，尚有待深入研究 （见图3）。

图3 百花潭铜壶上的乐舞场面①图片来源：侯毅.鼓座、建鼓与战鼓 ［J］，中原文物，2006 （4）： 25，图八.

总而言之，始见于战国典籍的乐器“柷”，不属于西周礼制中的乐器。那么，这个似乎是被荀子钩沉出来，而后又被汉儒与宋儒念念不忘的乐器——柷，会否存在于周礼之前的商礼或商联盟文化中呢？

五

孔子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”如果用现代考古的成果去品味夫子的这句话，我们看到：石磬出音，早在偃师二里头文化三期时，编磬入乐，有安阳刻铭的三件石磬为之证；西周中晚期后俨然成为周音主唱的成编甬钟，可在安阳晚商的编铙或殷墟卜辞所记的乐器“庸”上找到源头［16］104-106，112-114；再以周礼未兴前的鹿 邑长子口墓葬 （墓主人应是殷商在豫东的贵冑）中的随葬乐器为例，同一地层的东椁室内，不仅出土了两套铜铙，还出土了越音清扬的石磬一枚［18］。周礼之“金声玉振”，袭于“商礼”无疑！

然而既言“监于二代”，则周礼之于商礼，必然有所舍弃有所变革，详如王国维 《殷周制度考》［19］所析。具体到音乐中，我认为，周礼对商礼最大的割舍，在于在很大比例上去除了商礼中的巫祝文化。

商人重巫祝，有陈梦家②陈梦家.殷墟卜辞综述 ［M］.北京：中华书局，2008：361-366，分析了卜辞中商王的旧臣：多尹族，巫 （戊），甘盘等。、王辉［20］对殷墟卜辞的考证在前，此不再赘文，而周人对商人巫祝文化的割舍，不但表现在现代考古反映的，入周以后中原地区大型贵族墓中人殉现象的急剧减少上，也反映在了中原地区对一些遗留下来的巫祝文化的迷茫和排斥上：譬如春秋卫地人们 （原殷商文化核心区域）对竞舟送死风俗的不解③阮元.十三家注疏·毛诗 ［M］.北京：中华书局，1979：311，《毛诗·邶风·二子乘舟》：二子乘舟，汎汎其景，愿言思子，中心养养。二子乘舟，汎汎其逝，愿言思子，不暇有害。诗人此处流露了他对“竞舟”、“就死”一事 （或一俗）的不解和疑问。，黄河之滨魏西门豹治邺斥责女巫给河伯娶亲的媚鬼遗俗等④文献之中，这样的“媚鬼”遗俗除了魏西门豹治邺祝巫为河伯娶亲的案底外，另一则见于 《史记·六国年表》秦灵公八年下“初，以君主妻河”的记录。。所以《史记·乐书》径以“商祝”联称，曰“商祝辩乎丧礼，故后主人”⑤司马迁.史记·乐书 ［M］.北京：中华书局，2007：1204，关于“商祝”，郑玄注曰：商祝，祝习商礼者，商人教以敬于接神。，而 《礼记·表记》也直言：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉。”［21］

而巫祝中的一类，就是那些拥有候风、辨音能力的音官、乐师。

“……天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。”（《左传·昭公二十一年》）

“先时五日，瞽告有协风至，王即斋宫……是日也，瞽帅音官以风土。……” （《国语·周语上》）

“虞幕能听协风”，注：“虞幕，虞后虞思也”，虞思见于 《左传》哀公元年，为夏少康时人 （作者按：据 《左传》，虞思乃越先祖少康之姻族）。

以上三文⑥前两条引自杨文胜 （同注19：207）；后一条参考李学勤与李零 （见注32，33）。，虽语出后人，却反映后人之笃信：1.巫祝候风，正是作乐、行礼的前奏；2.那些拥有候风、辨音能力的音官、乐师，自有音之初（周礼之前），就要么贵为君主，要么拥有长伴君侧的特殊地位。

又结合以殷墟卜辞：以殷墟卜辞体现的，巫祝在商王事务中的活跃程度论，以及李学勤［22］、李零［23］对殷墟卜辞四方之风的恰当分析，晚商巫祝中，已然存在着那些拥有候风、辨音能力的音官、乐师，是合理可信的。

而殷墟卜辞中另存有一未识的字，从字形上分析，很像是将巫祝的祝字 （祝）的左偏旁“示”代之以“甾”型。从造字上看，酷似一巫祝坐于一器物旁，而那件器物，就是一上有锥体的座体。巫祝有术，或许允许我们想象一下，这件上有锥体的座体，就是他们所拥有的候风、辨音的法术道具。

壬辰卜贞惟柷 （作者按：此处按本文隶写作“柷” ）敏……——合集18003（见图4）

图4 合集18003

对于合集18003，学术界隶读虽说不统一，但争议的焦点只是卜辞中的最后一字 （或二字），此字《甲骨文字典》 读作 “妻”［24］、胡厚宣认作“妾矢”［25］、 姚孝遂认作 “敏”［26］，似乎那个可能能候风、听音的巫祝，还应该是个女性。这令人想起王辉注意到的，文献所载武丁贤相——傅说任巫职，主后宫女巫的讨论上来［20］。

六

与宋伯仁的柷梅图似，也与卜辞上述从的左偏旁“甾”类，屯溪M1出土的一对五柱器 （见图1）：方座底，下底口沿整齐，腹微鼓，圆角空腔，空腔并上延至隆起的脊部，脊上排列等距五柱，中柱稍长，左右四柱约略等长，柱体下端均稍粗。又据发掘者，两器承载五柱的脊部青铜高低厚薄不一，“两器都是左高右低，左厚右薄”。

发掘者曾对此器作过敲音测试，测试的结果是：

1.一器上的五柱发音各不相同；

2.每柱不同部位，也有不同声音；

3.各柱音节高低，两器也不相同。据发掘者，这些音高的差异，应与五柱所对应脊部下端的凹槽深浅有关，凹槽深则音高，凹槽浅则音低，两器均如此。［2］75-77

今天我们已无法重现，商代的巫祝，如何进行候风、辨音的了，然而，如果我们今天将屯溪M1的这一对五柱器放在一个稳定的，合适的风口上去，我相信，人们应该可以感受到风起韵来的神奇。也许，这就是所谓候风、辨音的巫祝之术了吧。又如果周礼是以拊镈为音始，则惯以接神［29］（郑玄所谓：商祝，祝习商礼者，商人教以敬于接神）为始的商礼，以接神之器为音始，何其合理？且无可讳言：由屯溪的这一对五柱器出发，发挥出“五音”“八风”的概念，可谓“水到渠成”。

所以，让我们再回过头来细细地观察屯溪M1出土的这一对五柱器。从青铜器制作的角度观察，它具有以下两个明显的特点：其一，底部的腔体四角刓圆，属于典型的圆角方形器；其二，纹饰勾连转合，清晰有力，特别在线条的末端、转角或勾连处，出现细致的歧出和明显的刀锋入泥感 （见图5），这是陶工未利用任何形式的陶模，而是在外范上直接作画，进而合范混铸而成的典型痕迹；再加上其三：其腔体脊部勾连的C型装饰。

图5 图1的细部放大

图6 长子口墓出土的编铙上的C纹

前两个工艺特征，笔者认为，均可与商代晚期活跃在豫东皖北地区的商奄青铜文化相咬合［27］，后一个C型纹饰，则常出现在晚商贵族大墓出土的随葬乐器如编磬 （石磬上出现的则是C纹的原型：立耳虎，如武官村大墓出土的虎纹石磬）、编铙上（见图6）。值得一提的还有发掘者对屯溪八墓青铜器合金成分的检测结果，“除铜镞外，其它铜器含铅的比例较锡为高”。C纹与铅青铜器，也都归属晚商商奄集团的铜器特征［27］。

至于不少学者将勾连C纹归为典型的吴越纹饰①同注1：80页，本文认为，将之归为吴越纹饰无误，但尚需考察它与殷商青铜文化的关联。，则牵涉到C纹的渊源与屯溪M3，M1墓葬的铜器断代问题。

马承源早已将C纹列为青铜器纹饰中的虎纹②马承源主编.中国青铜器 ［M］.上海：上海古籍出版社，2007：319，其中说到虎耳作C状，“双耳竖起，相当夸张”。，我个人则屡次将这样的C纹，命名为“立耳虎”纹，是因为受 《方言》郭璞注的影响。扬雄《方言》卷八之“虎”曰：“虎，陈魏宋楚之间或谓之李父，江淮南楚之间谓之李耳。”郭璞注：“虎食物值耳即止，以触其讳，故。”［28］意思就是，饱食之虎，始立耳 （李耳）。按照至今为止的商周青铜器纹饰观察，这样的“立耳虎”，最早出现在阜南的龙虎尊中，此后，以人虎母题为题材的青铜纹饰，便自东向西延伸到长江中下游地区，而其中的虎，均是这样的“立耳虎”。学术界对这样的“人虎”母题有过种种精彩的诠释［29］，但笔者接受郭璞的注释，认为，其中的虎之所以“立耳”，是作器者有意为之：虎立耳，则已饱食，此时，才可与君眠，才可助我威仪。郭注虽是后人之注，但禁得起殷商青铜器的检验。而这样的C纹立耳虎，源于淮水之滨的区域文化 （周代以后被称为“淮夷”），自殷墟文化起，即已融入商殷墟文化。［30-31］

当然，相勾连的C纹，出现的时间必然晚于单一分列的双C纹，然而勾连C纹的涵义，却与殷商青铜文化同，不外乎：以饱食无害的虎长我威仪，助我神功。从纹饰的发展上观察，以勾连C纹 （也称交连云纹）来判断此器系当地铸作，是可以的。然而，我们需要注意的是，屯溪八墓体现出来的地区特色［32］73-81（学者称之为吴越纹饰［1］80），从考古的角度观察，这些所谓的地方元素，是入周以后皖赣山地、苏南地区新鲜出现，而后又得到了延续的一种地方文化，所以，在研究这些“新兴式样，别处未见，具有浓厚地区特色”③李国梁.屯溪土墩墓发掘报告 ［M］.合肥：安徽人民出版社，2006：78.文中将屯溪八墓的青铜器纹饰分为：传统的中原式样、摹拟中原式样、变形式样、新兴式样，其中交连C纹属于后者.因素的时候，如果在本地找不到源头，又割裂了周之前，殷商青铜文化的渊源影响 （论者所谓“摆脱了中原影响”④李国梁.屯溪土墩墓发掘报告 ［M］.合肥：安徽人民出版社，2006：102.此中之“中原”，盖以西周青铜文化为主要概念。笔者认为，忽略了殷商青铜文化遭到周礼排斥的分支，譬如商代的商奄文化。），则未免令人扼腕。考虑到殷商晚期的吴越地区并无可确定的铸铜作坊，并屯溪八墓中青铜礼器“自天而降”的新兴式样，笔者个人认为，出现勾连C纹最可能的情况是：南撤过江后的殷商后裔，在当地青铜再铸过程中的再创作。［30］

虽然学术界对屯溪八墓中下葬时间最早的M3的断代问题尚存争议 （殷涤非定为西周中晚期，施劲松与郑小炉定为西周中期，李国梁定为春秋晚期）⑤，李国梁屯溪土墩墓发掘报告 ［M］.安徽人民出版社，2006：102-10.陈小三.平顶山应国墓地新见铜盉与吴越地区西周断代）［J］.考古2015 （5）： 97.但可以肯定的是：屯溪这一处墓葬群的上限不晚于春秋晚期，也就是在史载的东南之霸——越国兴起之前；且，其中较早的M3与M1出土的多件青铜礼器，均显示着墓主人或与殷商贵族，或与殷商后裔，尤其是与豫东地区的殷商贵胄，有着割舍不开的文化联系。①屯溪八墓青铜器所体现的文化因素中存在殷商文化的因子 （殷涤非：《安徽屯溪西周墓葬发掘报告》，考古学报1959年第4期第84-86页）或中原影响 （李国梁主编：《屯溪土墩墓发掘报告》，合肥：安徽人民出版社，2006年第73，78页）是无可否认的。在细致比较屯溪M3出土的铜盉、平顶山应国墓地M85的铜盉以及南方出土或收藏的同特征系列铜盉后，陈小三得出结论，西周吴越地区自铸青铜器的上限，可以上提到西周早期。［33］

以上种种，无非在分析：随葬“五柱器”的墓主人，有殷商贵胄的渊源，而这个后人不识的古老乐器，最可能是候风、辨音的巫祝、音官一族流落边地后的再铸。无独有偶，屯溪八墓以出土丰富的青铜武器著称，而在青铜礼器出土丰富的M1，却不见任何武器［32］71。应该说，墓主人身份为女性的可能，非常之大。

七

故此笔者的结论：屯溪出土的五柱器确如发掘者所推，属于乐器，而且，最可能还是被荀子钩沉回来的古礼乐器“柷”的原型。

遗憾的是，无论是殷墟卜辞中的甲骨文，还是屯溪出土的“柷”的原型乐器，都是至今为止文字或考古的孤例。在期待得到更多的考古新成果检验的同时，本文谨作推测如下：

乐器柷，在商礼当中，最初当是巫祝所施用于候风、听音的法术道具，因于作乐、行礼的前奏使用而演变成为音官手中指挥乐章开始的打击乐器。我们不知道这样的演奏方式在殷商王朝持续了多久，很可能，柷从法器演变成为乐器没多久，就随着商纣王朝的灭亡，在中原烟消云散了——周人在谴责商纣靡靡败国之音 （《周书·泰誓上》所谓“沉湎冒色”）的同时，也很大程度地割舍了商音中的巫祝成分，尤其是女巫参与的部分。而这些遭到中原排斥的殷商遗音，因此随着殷商后裔的流亡而逼走边地。到了采审古礼的荀子时代，乐器柷，很可能已在民间演变成为了简易的木制品了。然而，至西汉高祖时，恰如 《汉书·礼乐志》载，“叔孙通因秦乐人制宗庙乐，大祝迎神于庙门，奏《嘉至》”［34］，俨然有重启商祝之礼的气势。汉儒与宋儒念念不忘的柷，或许就这样实际地参与了叔孙通主持的这些汉礼中去也未可知。②2000年揭露的洛庄汉墓 （崔大庸，房道国，孙涛.山东章丘市洛庄汉墓陪葬坑的清理 ［J］，考古，2004（8）：3-16），断代上已落入了叔孙通立汉礼的时间段了，其中的14号坑更是专门的乐器陪葬坑，坑中出土的乐器不单数量可观，且种类繁多，有编钟、编磬、錞于、钲、铃、串铃、瑟、建鼓、小扁鼓、悬鼓、笙等十余种，而其中摆放木质乐器的A区中，就有木器腐朽和漆皮遗留现象存在。遗憾的是，虽然发掘者认为，这些乐器摆放有序，完全辨认不成问题，但遗迹中是否曾摆放“柷”这一木乐器，至今无从得知。

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