朝鲜族假面文化的传承与变迁

崔敏浩 范妍妍

一、前言

朝鲜族假面文化起源于朝鲜半岛，它随着朝鲜族移民传入到中国并流传至今。早期的朝鲜族假面文化可分为三种形态，即假面游戏、假面巫术以及假面舞。假面游戏是一种头戴动物面具而进行的游戏，主要流行于移民初期的朝鲜族村落。它与朝鲜半岛的凤山假面舞、杨州别山台等已经定型化了的综合性游艺，有着本质上的区别，是一种相对朴实的民间艺术。据一些老人们回忆，当时，在一些村落还存在另一种游戏，演员们并不戴动物面具，而是分组模仿各种动物而展演的，这种游戏早在20世纪20年代已经消失。

假面巫术是一种由巫师带着面具，待神灵附体后给患者治病的一种独特形态的民间信仰。但是在朝鲜半岛，几乎见不到这一方面的记录及习俗。在建国初期的“破除迷信”运动和“文化大革命”期间，假面巫术被认为带有封建迷信的成分，其传承受到严重打击，最终销声匿迹。而假面舞是在岁时节日、村落聚会等重大场合中，为了祈求五谷丰登、家人安康时所跳的舞蹈。在后来的发展过程中，其中的舞蹈部分被保留并经历了舞台艺术化改造。

二、假面游戏

在移民初期，朝鲜族农民自发地组织很多集体活动。假面游戏一般在山神祭、春节、中秋节、佛诞日、端午节等节日里演出，其中最具有代表性的就是“抓妖怪”游戏。虽然这个游戏具体来自哪个村落，目前已经无从查证，但其内容，可以从金云日的研究中略知一二。

表演者们带着自己制作的各种动物 （牛、狗、猪、鸡）面具入场，正当大家沉醉其中、其乐融融的时候，带着丑陋吓人的妖怪面具的演出者突入场地。这时，“狗”狂吠起来，“猪”和“鸡”也由于受到了惊吓到处逃窜。只有“牛”丝毫没有退却，与妖怪对抗起来。后来“狗”、“猪”和“鸡”也加入其中，最终，妖怪在大家的团结一致之下被打退。［1］

“抓妖怪”游戏以默剧的形式，将与农民生活密切相关的四种家畜用于戏剧创作之中。实际上一直到20世纪80年代，农村的朝鲜族家庭普遍饲养牛、狗、猪和鸡等家畜。牛作为役畜，鸡和猪作为家庭副业收入的重要来源，狗作为伴侣，在农村生活中各自承担着重要的角色。“抓妖怪”游戏，以日常生活中经常见到的家畜作为表演素材，对家庭和睦和经济增收等要素进行了直接的表达。故事情节和表现形式不免有些朴素，但足以证明假面游戏具有戏剧性这一特点。另外，在内容上主要体现着先苦后甜、惩恶扬善等主题，表现了朝鲜族人民在移民初期所克服的种种困难，同时反映了在逆境中不屈不挠的民族性格以及最终建设幸福家园的美好景象。

但是在20世纪20年代以后，再也找不到类似于“抓妖怪”游戏的相关记录。不仅如此，就连凤山假面舞、山台游艺、五广大游艺等方面的记录也不见于任何资料，而这些假面游艺在朝鲜半岛至今保留完好。由此可以推断，具有村落游戏和戏剧形态的朝鲜族假面游戏，在20世纪20年代以后其传承已经完全中断。

也有一些学者提出，朝鲜族假面游戏并没有完全消失。韩英姬①韩英姬，延边大学艺术学院戏剧专业教授。认为，从表面上看，假面游戏中的面具在传承中已经失传，但是其中最基本的要素和特征在建国以后，以 《三老人》为代表的新型戏剧中得到了延续。土地改革之后，在人民公社化运动之中，延边地区的艺术家们抓住农村老人对合作生产的态度，创作了名为 《三老人》的新型村落戏剧。从戏剧角度来说，《三老人》和传统的假面游戏具有一定的延续性。除此之外，《三老人》和假面游戏还有很多相似性，如故事的展开空间均为村落，表演过程中注重演员与观众的互动，对特定角色的扮演等。三老人，指的是在思想上持有三种不同态度的三位老人，即思想进步、中间、落后的三种老人。这种对特定人物的角色分配，与假面游戏中对特定动物的角色定位，具有异曲同工之处。但是，与假面游戏相比，《三老人》的戏剧内容更为丰富。首先在角色上，最初三老人均为男性，后来将其中的一个角色转换为女性，至此，戏剧形象以“两男一女”的形式固定。在戏剧表演上，《三老人》不仅加入了固定的台词，还加入了衬托剧情的音乐，从而成为具有固定内容的戏剧。目前，朝鲜族 《三老人》已经被列入国家级非物质文化遗产名录。

三、假面巫术

在延边地区，曾经有过巫师带着面具做法事的先例。有意识的是，这种民间信仰在朝鲜半岛却几乎见不到。关于延边地区的假面巫术，目前只有金晶勋②金晶勋，1984年毕业于延边艺术学校，先后任职于安图县文化馆、延边朝鲜族自治州民间文艺集成办公室。的“无名爷爷”调查报告可供参考，其内容大致如下。［2］

1901年“无名爷爷”出生于朝鲜咸镜北道钟城郡的一个巫师家庭。之前，他的父母连续生下5个孩子，但全部夭折，所以一生下他，就起名叫“无名”。按照民间说法，阴曹使者如果不知道一个人的姓名，就无法找到这个人。实际上到1940年代，给孩子取“无名”、 “牛棚仔”等贱名的事例比较普遍。是否因为这个原因，“无名爷爷”后来健康成长。有一天，他在梦中见到长白山神，从此神灵附体。到18岁的时候，“无名爷爷”通过降神仪式成为巫师，次年移居延边。在延边地区，男巫叫做“卜术”，他们主要通过巫俗仪式给村民占卜或治病。

“无名爷爷”的假面巫术，主要包括念咒、说唱以及假面舞等内容，面具只在跳舞的时候佩戴。假面巫术的第一个程序为请神。请神仪式不在家中进行，而是去长白山，亲自把山神迎接回来。 “无名爷爷”备好祭品和面具，登上长白山，进入温泉，进行沐浴斋戒。之后，向山神行礼，待神灵附体后，携带神圣的泉水下山。此时在患者的家里，则把屋子打扫得干干净净，用禁绳围绕屋子，借此辟邪。假面巫术的第二个程序为巫俗仪式。其过程分为几个阶段的说唱和假面舞的即兴表演，中间夹以念咒，而每个阶段的咒语都有所不同。“无名爷爷”利用每个阶段的间歇时间跳假面舞，其舞姿种类繁多，栩栩如生。巫术的最后一个程序为送神。“无名爷爷”一边跳“蝴蝶舞”送神，一边让患者坐在大木盆中，用泉水将患者从头到脚全部淋湿，这意味着疾病已经根除。

“无名爷爷”的面具是按照梦中见到的山神模样而制作的。其主材料为葫芦瓢，从初春的播种施肥，到秋天的成熟结果，葫芦的整个生长过程都需要精心照料。值得注意的是，从播种的那一刻起，就要在葫芦的周围围上禁绳，以此避免染上邪气。待葫芦成熟之后，就可以正式进行面具制作。首先，在面具的双眼和口部位置挖洞，晒干之后，用黏米等材料捏成鼻子、耳朵、瘤子等模样，用胶水粘贴在葫芦瓢上。胡须和头发则用麻绳代替。最后戴上头套，山神面具就可以完成。

虽然现在已经无法确认面具的具体形象，但可以确定其材料为葫芦瓢，有鼻子有耳朵，且使用葫芦原色的可能性比较大。戴上面具进行巫术仪式，在近代相对少见，它属于古代狩猎文化的遗俗。在我国东北的达斡尔族也有类似的民俗。

达斡尔族自古信仰萨满教，直到现在，达斡尔族萨满每隔三年举行一次“斡米南”仪式。这个仪式的最后程序为Qos-oo-bei——饮血仪式，就是把牛血、牛奶、牛奶酒等混合之后献给面具的仪式。在达斡尔语里，面具称为“Abgaldii”，在仪式进程中，面具成为神的栖身之处，是神的象征，也是萨满用于召唤神灵的工具。萨满在有求于神灵的时候，需要花上一段时间进行血祭，这时，被萨满请来的诸多神灵聚集在面具上，共同享受牺牲。

以上两个民族的巫俗，在面具使用上具有共同性。即戴上面具，超自然的神灵凭依于此，巫术得以实现。［3］直到如今，达斡尔族神秘的饮血仪式仍在延续，但是，金晶勋所调查的朝鲜族假面巫术，却以“无名爷爷”为结尾，在历史上已经完全消失。

四、假面舞：舞蹈的脱语境化与舞台艺术化

（1）建国初期假面舞的发展与挫折

建国初期，以赵得贤为代表的延边文工团 （延边歌舞团的前身）舞蹈艺术家，大力开展了朝鲜族民间舞蹈的挖掘整理工作。他们先后到延边的安图、龙井、和龙、汪清、珲春等地，进行民间舞蹈的走访调查，并以此为基础进行舞台化创作，其中涌现出了很多具有代表性的作品，如 《农乐舞》、《长鼓舞》、《扇子舞》等。这些作品不仅对朝鲜族舞蹈艺术的发展，甚至对中国民族舞蹈的发展都产生了重要的影响。《假面舞》也列在需要舞台化创作的民间舞蹈目录之中。［4］可以说，到20世纪50年代为止，假面舞的舞台化创作还在进行之中。

建国初期，几乎所有的朝鲜族传统舞蹈，都经历了脱语境化和舞台艺术化过程。以农乐舞为例，它原本属于舞蹈、音乐、戏剧等诸多因素相融合的综合性游艺。其舞台化过程为，把农乐舞从它赖以生存的农业生产中剥离出来，而且去掉踩地神、城主祭等民间信仰部分，再将象帽舞从农乐游艺中单独抽出来，用现代舞蹈技巧进行舞台化改造，这就是我们今天所看到的中国朝鲜族农乐舞，即象帽舞。同样，假面舞也是将台词和游戏部分予以去掉，只留下核心舞蹈动作并对其进行舞台化创作。然而与农乐舞不同，假面舞并没有得到进一步的发展。农乐舞所描述的是建国初期朝鲜族当家做主的喜悦心情，而假面舞的主题多以讽刺统治阶级为主。加上文化大革命时期，受“破四旧”思想的影响，戴着面具跳舞，被当作封建迷信，沦落为打倒的对象。假面舞所独有的讽刺性，也很容易使表演者卷入到阶级斗争之中。因此，在文化大革命时期，假面舞在艺术舞台上已经完全消失。

（2）改革开放以后假面舞的复兴

到了20世纪80年代后半期，以安图县新屯村为中心，假面舞在延边地区逐渐复兴起来。新屯村是由“开拓民”所组成的村子。1938年3月25日，日本统治者从朝鲜庆尚道的密阳郡和陝川郡强制移民60户农民，把他们安置在中国延边地区的安图县新屯村。同乡人集中居住，使得新屯村的农乐舞和传统游戏得以较完整地保存下来，假面舞就是其中的一部分。每逢正月十五和3月25日等重要日子，新屯农民为了驱赶恶鬼、迎接福气，一同跳假面舞。后来，村民们将其中民间信仰部分去掉，舞蹈部分加以改造，最终形成了集娱乐性和观赏性为一体的乡村民间舞蹈。

有趣的是，新屯人来自朝鲜南部的庆尚道，却传承了北部地区的凤山假面舞。新屯的假面舞是由金晶勋的主导下重新编排完成的，当时金晶勋在延边朝鲜族自治州民间艺术集成办公室工作。为此，她与安图县文化馆馆长姜德洙一同到新屯村进行调研。众所周知，朝鲜半岛的假面舞集舞蹈、音乐、说唱、戏剧表演为一体，它流派众多、体系完整、分工明确，所以很难完整地移植到其他任何地方。延边地区也不例外，传入到新屯村的假面舞，只是众多假面舞中一两个角色的几个简单的舞蹈动作而已，具有故事情节的戏剧以及说唱部分则未能传入。金晶勋根据这一情况，以金龙玉所传承的凤山假面舞为基础，重新组合各种动作，最终完成了具有本地特色的假面舞。

1987年，新屯假面舞与农乐舞、背架舞、碟子舞一起，在庆祝延边朝鲜族自治州成立35周年的活动上第一次亮相。假面舞没有作为单独节目演出，但依然博得了观众的喝彩，从此，假面舞在延边地区逐渐被人所知。之后，在1992年8月举行的“中国朝鲜族民俗节”上，安图县新屯假面舞获得了一等奖。安图县政府为了这次活动投入了大量的人力和物力，重新置办服装和道具，另外还动员榆树川发电厂的50多名职工，确保了演员阵容。因为演员中汉族居多，而且从来没有观看过假面舞，所以专门请了文化馆的舞蹈老师给他们进行半个月的舞蹈培训。从这一时期开始，假面舞逐渐成为安图县的代名词。

安图假面舞在表演形式上具有强烈的幽默感和讽刺性。在内容上，主要描述两班和艺妓之间不正当的爱情故事，偶尔也有农民醉酒之后戏弄权贵的内容。贴近日常生活的故事情节，容易引起观众的共鸣，也为假面舞的发展吸引了更多的人气，同时提供了源源不断的动力。总的来说，20世纪80年代以后，延边的假面舞以新屯假面舞为基础，不断开枝散叶，走出了乡村，走上了学校、社区等大众文化舞台。

（3）面具的传承

如今，在延边地区流传的面具有两种，即传统面具和现代人物面具。传统面具是在20世纪80年代中后期，以新屯老人所描述的形象为基础，参考凤山假面舞面具而创作的具有传统渊源的面具。现代人物面具，则完全脱离假面舞的传承语境，且参考现实生活中人物形象而设计的新型面具。

从严格的意义上来说，到目前为止，仍在使用的传统面具只有一种，即所谓“鬼怪面具”。

图1中，前排中间和后排的两个人所拿的面具，安图人称为鬼怪面具。三个传统面具的形象基本相同，只是颜色不同，除此之外还有天蓝色、黄色等面具。1987年，新屯假面舞队成立时演员共有10名，当时一共制作30多副面具。如今，这些面具中，3副收藏在延边博物馆，剩下的全部流失外地，而安图县连一副面具都没有保留。

图1 安图县新屯村农民假面舞队 （1987年）

①面具的制作

如上所述，20世纪80年代所制作的鬼怪面具，是由延边朝鲜族自治州艺术集成办公室的金晶勋，安图县文化馆馆长姜德洙以及安图县长兴乡文化站站长姜炳浩三人共同设计制作的。其中，姜炳浩负责制作，其过程如下。

传统的面具材料主要用纸、葫芦瓢等，而新屯村面具则使用木料而著称。据当地村民的回忆，制作面具的上等材料为桤树。如果弄不到桤树，则用椴木或松木代替。桤树一般生长在池塘附近或沼泽地带，在延边地区已经很难见到。

制作面具时，首先要挑选好木材。面具越轻越好，如果面具太重，跳舞比较困难，所以在勾勒出面具形状时，要尽可能做到薄而轻。其次，将成型的面具放入盐水里煮。这是为了使盐分在短时间内充分地渗透到材料里面，如此，面具在加工过程中不易发生皲裂，而且变得更加坚固。如果盐放的太多，面具会变得坚硬且难以打磨；放的太少或煮的时间太短，面具会很容易发生皲裂。制作一副面具，一般需要一斤左右的盐，要煮两天时间。最后，用刻刀将面具的表面稍作修整，然后上色。如今，上色一般使用油画颜料，另外其表面再涂一层桐油，以此防止褪色。

目前姜炳浩已经退休，从2014年开始，安图县文化馆的俞永哲和柳逸负责面具制作。

②面具的形象

面具形象是鬼怪面具最重要的组成因素。经历了文化大革命之后，安图县新屯村没有保留任何一副面具。据姜炳浩和姜德洙回忆，当时村老们所描述的面具形象较为模糊，于是拿出凤山假面舞图册供他们参考，结果村老们选中了墨僧面具。有意思的是，无论是在现今的韩国还是在朝鲜，凤山假面舞中的墨僧面具均长有瘤子，但是在新屯面具上却找不到任何瘤子。

在20世纪50年代，民间艺人金龙玉曾到延边艺术学校传授过凤山假面舞中的墨僧舞。一直到20世纪80年代，墨僧舞是在延边地区传承的唯一一种假面舞。而金龙玉在当年所使用过的墨僧面具中，也没有发现任何瘤子。到了20世纪80年代中后期，延边朝鲜族自治州文艺集成办公室对延边地区的“初目舞”进行调查，当时的面具中也没有发现瘤子。［5］“初目舞”是 “初墨舞”的不同译名，即“初墨僧舞”的简称，指的是第一个出场的破戒和尚所跳的舞蹈。据金龙玉的学生韩世浩回忆①韩世浩，1939年出生，1958年考入延边艺术学校，师从金龙玉，后来在延边歌舞团工作并退休。，20世纪50年代在延边艺术学校所使用过的面具，与安图县传统面具相比较，差距还是比较大。由此可以推测，安图县的鬼怪面具，是由金龙玉所使用过的墨僧面具和村老们记忆中的面具形象相互融合而成的产物。有意思的是，与安图鬼怪面具最为相近的是韩国松坡山台游艺中的墨僧面具。

除此之外，在上世纪80年代，新屯人曾制作过两班面具和艺妓面具，只是这些都是凭空想象而制作的，后来也未曾使用过。

③现代人物面具

在20世纪80年代以后，延边面具文化中值得关注的部分就是现代人物面具的出现。图1中，前排两边的人所拿着的面具就是现代人物面具。

在1987年，安图县新屯假面舞队要举行演出时，发现木质传统面具数量不够用，当即派遣金贤健②金贤健，安图县文化馆职员，从20世纪70年代到2013年，几乎参与了安图县举办过的所有文化活动，对农乐舞、鹤舞、牙拍舞的发掘与传承做出了巨大贡献，2013年去世。到延吉去借面具，当时借来的就是图1中的现代人物面具，两副均为塑料材质。从此，塑料面具逐渐代替木质面具。

除了这个偶然性事件之外，木质面具所具有的局限性，也促使人们更多地使用塑料面具。首先，木质面具又重又硬，使用起来很不方便。面具内部十分粗糙，演员佩戴面具时，必须在其内侧垫上布片或者海绵，以防擦破脸皮。加上面具比较厚重，演员的视线严重受阻，演出时觉察不到周围的变化。就这样，新潮轻便的塑料面具代替老式笨重的木质面具已经成为趋势。到了上世纪90年代中后期，旧的木质面具逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台。如今，木制传统面具只有在博物馆才能看到。

图2 2012年安图县文化馆假面舞队

另外，现代人物面具的表情变化也值得关注。随着时间的推移，面具形象和表情越来越接近现实人物。从单调僵硬的表情，逐渐转向具有性格特征的现实人物表情，这是新时期面具发展的一个重要特点。

除此之外，面具的大小也发生了变化。和传统木制面具相比，现代人物面具体积更大，这一点与中国的“广场舞蹈文化”有着密切关系。假面舞主要在大型文艺活动中演出，此时舞台面积较大，加上与观众的距离相对较远，如果面具太小，观众很难看清面具表情，从而难以把握舞蹈的主题。因此面具不断增大，到如今，其长度已经超过60厘米。原来只有“一条缝”的眼睛部位，现在变得两个宽宽的大洞，演员在表演时看得一清二楚，同时表情也变得更加细腻。

如今，朝鲜族面具制作技艺已经被列入安图县非物质文化遗产名录。与此同时，图们市申报的朝鲜族假面舞被列入为省级非物质文化遗产名录，而安图县申报的朝鲜族假面舞只被列入为州级非物质文化遗产名录。从安图县的角度来说，不免觉得有些遗憾。

（4）舞蹈的传承：朝鲜的影响

延边的假面舞一直受到朝鲜的影响。从严格意义上来讲，延边的假面舞传承始于1958年，这一年，金龙玉到延边艺术学校开始传授假面舞。金龙玉本名金良，又叫金良子，1921年出生于朝鲜黄海道，1935年毕业于开城劵番学校。劵番学校是专门培养艺妓，即女性民间艺人的学校。金龙玉于1945年移居中国，1958年开始，在延边艺术学校担任刀舞、僧舞以及假面舞老师。［5］387-388

延边艺术学校成立于1957年10月，初期开设现代舞和古典舞两个舞蹈专业。假面舞属于古典舞，由金龙玉任教。从教学内容来看，主要讲授凤山假面舞中的墨僧舞。墨僧指的是破戒和尚，共有8名组成，所以叫做“八墨僧舞”。其中第一个出场的墨僧叫做“初墨僧”，他跳的舞蹈叫“初墨舞”或“初目舞”。在当时，金龙玉仅仅挑选出墨僧舞中的精华部分予以传授。由此可以推断，流入延边地区的假面舞只是黄海道凤山假面舞中的墨僧舞，其中初墨舞的比重较大。

从2000年开始，凤山假面舞再次进入延边大学艺术学院的课堂之中。舞蹈专业的严德善教授和韩龙吉教授分别在2000年和2002年从朝鲜留学归国。由于他们的努力，2003年凤山假面舞正式成为延边大学民俗舞蹈教学内容中的一部分。

凤山假面舞在1958年正式传入延边地区，到现在已经有60年的历史。但是包括延边歌舞团和延边大学艺术学院等专业艺术团体，从来没有进行过假面舞的创作活动，时至今日，未能保留任何一部假面舞代表作。这种结果，与农乐舞相比较，差距甚远。究其原因，无非如下。如前说述，一直到文化大革命结束为止，假面舞的发展受到意识形态的限制。且如今，现代舞蹈重视传情达意，但面具只有一个固定表情，从而限制了假面舞的进一步发展。面具虽然逐渐消失，但很多作品仍然借用假面舞中的舞蹈动作，以此表达男性的阳刚之气和豪放气脉。

（5）韩国的影响

韩国的假面文化从2000年以后开始介绍到中国。从2001年到现在，韩国民族美学研究所的蔡熙完教授和延边大学艺术学院的韩龙吉教授，为了促进传统假面文化在朝鲜族社会的发展为宗旨，每年举行了相应的交流活动。十几年来，韩国各流派的假面舞表演团体在东北朝鲜族聚集地区一共举行了50多场演出。其中在牡丹江市朝鲜族文化馆、图们市月清镇马牌村、龙井市开山屯镇上天坪村分别开设了假面舞学习班，每次进行了10余天的课程讲座。即便如此，传统假面舞没有在一个地方落地生根，原因大致如下。第一，群众对传统文化的热爱以及对假面舞的审美意识不足。第二，在延边地区尤其是在农村，没有可以支撑假面舞发展的人力和物力资源。如今，朝鲜族村落里年轻人已经很少，组建一定规模的假面舞队几乎不现实。

尽管如此，随着网络技术的发展，人们轻而易举地从韩国网站下载各种面具形象，并以此为蓝本进行面具制作。问题是，韩国的面具形象是按照角色而固定不变的，而且因流派不同，同一角色的面具形象相差甚远。如果不分流派，胡乱借用自己喜欢的面具，容易导致“杂交”面具的大量出现。

五、结论

纵观朝鲜族假面文化的传承过程，假面游戏和假面巫术已经完全失传，只有凤山假面舞中的墨僧舞还保留一丝痕迹，也许这就是移民文化所具有的局限性。假面舞属于综合性游艺，它包含舞蹈、戏剧、说唱等艺术，且在物质层面，所需要的面具和道具多达几十种。并且主题和素材相对固定，内容和角色繁多，要求表演者具备一定的专业知识和技艺。也就是说，假面舞的传承需要庞大的人力物力和悠久的传统来支撑，但是移民社会根本无法提供这种社会基础和物质条件。加上假面舞的角色分工高度明确，缺少任何一个角色都无法传承下去，这就是假面舞没有完整而系统地扎根在朝鲜族社会的重要原因。

虽然在中国，假面舞中舞蹈部分的传承并没有完全中断，但具有很多局限性。延边的假面舞以凤山假面舞中的墨僧舞作为原型，而墨僧舞以刚劲有力且甩袖动作较多为特征，相对缺乏细腻的手势动作，因此整体上显得比较单一，发展空间也略显不足。

即便如此，假面舞在形式上一般采用幽默讽刺手法，而且更加注重娱乐性和即时性，使得不分男女老少都能做到融入其中、展现自我。从这个角度来说，假面舞的合理传承，对维护共同体的团结和地区社会的和谐具有不可替代的价值。

参考文献：

［1］金云日.中国朝鲜族戏剧史 ［M］.首尔：新星出版社，2006：15.

［2］金晶勋.中国朝鲜族民俗舞蹈和民俗游戏 ［M］.北京：民族出版社，2010：114-125；177-179.

［3］李杜铉.韩国假面戏剧 ［M］.首尔：首尔大学出版社，1995：27.

［4］中国吉林省延边歌舞团.延边歌舞团志 （1946—2009）［M］.延边：延边歌舞团，2010：180.

［5］中国民族民间舞蹈集成编辑部.中国民族民间舞蹈集成（吉林卷）［M］.北京：中国ISBN中心，1997：图录.