基本乐理学习中的几个问题探讨

董郑峰

（长治学院 音乐舞蹈系，山西 长治 046011）

基本乐理是音乐理论学习中的一门重要的基础课，也称基础乐理。我国目前所讲授的基本乐理，主要是西洋乐理，只有在个别音乐（艺术）学院音乐学专业才开设中国传统乐理。因此，拙文探讨的基本乐理，即为传统西洋乐理，现代乐理和中国传统乐理暂不涉及。很多教师会有同感，乐理教学过程中有不少知识点学生只知其然而不知其所以然，部分教师也只管其然而未关注其所以然。长此以往，既不利于学生深入、透彻掌握该知识点，更会对以后诸如和声、曲式、复调等更深层次的作曲技术理论课程的学习带来不利影响。笔者这里试举五例常见的知识点进行说明，以引起更多读者的问题意识与思辨意识，进而推动该学科的良性发展。

一、“减一度”现象

减一度这个概念是在基本乐理当中讲授变化音程及音程转位相关知识点中出现的。我们知道，纯音程和小音程减少（变化）半音得到的是减音程。那么，纯一度减少（变化）半音理应为减一度，而乐理教科书告诉我们减一度却是不存在的（或称没有减一度），答案为增一度，这是为什么呢？

我们知道，音程的性质是由音数和度数决定的。而同度音程的音数为0，无论如何缩小，音程都会成为增一度或小二度，而不是减一度。因此减一度音程只是理论上存在，而实践中是没有的。谱例1中第二组是第一组降低变化半音形成的增一度，而第三组是第一组降低自然半音形成的小二度。

谱例1

有人会问，谱例1中第二组不就是一对疑似减一度的写法吗？怎么还是增一度呢？增一度的正确写法应该是降c1在前，还原c1在后才对吧？有这种反问的学生（甚至教师）很多，表面上看c1在前，降c1在后就是在纯一度的基础上降低了一个半音，好似一个减一度，其实不然！根本原因是疏忽了音程当中根音与冠音的位置关系。

乐理教科书有言：“音程中的两个音，高的音叫‘上方音’或称‘冠音’，低的音叫‘下方音’或称‘根音’（……也有人称其为‘底音’）”。[1]笔者认为这是一个相对完整、准确的表述（很多基本乐理教程都简单写“上方音叫‘冠音’，下方音叫‘根音’”）。一般来说，二度及二度以上的（和声或旋律）音程，从音的排列位置一眼就可以分辨出谁是根音谁是冠音；但对于同度音程来讲，音高的概念就很重要了，谱例1第二组中c1是冠音，而降c1是根音，实际上相等于降c1与还原c1的记谱，（谱例2），两组都是增一度。

谱例2

另外，按照音程转位原理（根、冠音角色互换），增八度转位后理应也是减一度，但正确结论却是减八度。这是因为当增八度按照传统音程转位方法（根音不动，冠音移低八度或冠音不动，根音移高八度）转换后，音程根音与冠音的角色并未发生互换，转位其实并未形成（形成的是转位的假象——增一度）。若要使增八度真正实现转位就须使根、冠音的角色互换，方法大致有三种：1.根音不动，冠音向下移动两个八度；2.冠音不动，根音向上移动两个八度；3.根音与冠音同时向相反方向（根音向上、冠音向下）移动一个八度。（谱例3）从谱例中我们可以看出，其实该音程转位不是在一个八度内完成的，而是两个八度。

谱例3

二、和弦叠置规律与泛音列的关系

三和弦、七和弦（乃至九、十一、十三和弦）按照三度音程叠置构成和弦，是有一定物理学根据的，即“泛音列”原理。泛音列的知识点出现在基本乐理中音的产生、属性章节中（不过只有部分基本乐理教程涉及此内容）。“发音体（如弦）振动发音时，除了发音体整体振动而产生的基音外，其他各部分也同时在振动，从而在基音上产生了一系列排列规律的泛音，称之为泛音列。”[2]以C为基音的泛音列如下：（谱例 4）

谱例4

上面泛音列中，基音与其后的五个泛音正好是一个分解了的大三和弦，基音与其后的六个泛音中的四个不同的音（八度算作同一个音）组成一个七和弦，而基音与其后的八个泛音中的五个不同的音（八度算作同一个音）组成的就是一个九和弦。现代乐理及爵士和声当中大量使用的延伸音，也是源于泛音列。

当然，除了三度叠置和弦外，在现代乐理、和声当中还有大量四、五度叠置、大、小二度叠置和弦，由于本文涉及的是传统基本乐理，故不作探讨。

三、属七和弦与导七和弦解决时的异同

基本乐理当中，属七、导七和弦的解决是极为重要的一个知识点。我们知道，按照音的倾向性及不稳定音级到稳定音级的解决原理，原位属七和弦应解决至重复根音省略五音的主三和弦：七音向下小二度到主和弦三音，根音、三、五分别向上纯四度、向上小二度、向下大二度到主和弦的根音。（谱例5）这里需要补充说明的是，原位属七和弦的根音是调式的Ⅴ级（稳定音级），理应可以保持不动，但若按此方式解决，后面的主和弦便构成了四六和弦，由于四六和弦不稳定的特性，在和声学中一般只以经过、辅助、倚音和弦（如终止四六）的形式存在，而不作为独立和弦使用，因此，原位属七和弦应解决到重复根音省略五音的原位主和弦。

谱例5 C大调：

对比谱例5属七与导七的解决可知，二者的主要区别是和弦当中调式Ⅱ级音的解决，属七和弦当中调式Ⅱ级音（即五音）进行到了调式的Ⅰ级音（即主和弦的根音）；导七和弦当中调式Ⅱ级音（即三音）进行到了调式的Ⅲ级音（即主和弦的三音）。我们知道，调式的Ⅰ级音（即主和弦的根音）是最稳定的音级，那为何在导七和弦当中Ⅱ级音不解决到Ⅰ级而是解决到调式的Ⅲ级了呢？

这个问题实际上是和声学当中为了避免不良的声部进行——平行五度（纯五度——纯五度或减五度——纯五度）而为之的。（谱例6）

谱例6

C自然大调：

而和声大调与和声小调的导七到主的解决形成的减五度到纯五度也被认为是不好的音响，需要避免，但纯五度到减五度则可。（谱例7）

谱例7

C和声大调：

a和声小调：

基本乐理当中所讲的属七、导七的解决是最基本的解决方式，事实上在和声学当中还有一些更为灵活的声部解决（进行）方式，具体可以参考相关的和声学教程，此处略述。

四、自然大调半音阶上下行的构建问题

半音阶的构写是基本乐理当中较难且易出错的一个知识点，由于升降记号变换频繁，特别是对于调号较复杂的调性更是如此。

我们知道，在自然大调基础上构成半音阶时，上下行各音级之间原本的半音不做变化，而全音之间在上行时用升高下方音的一个变化半音（实际上是增一度）的方式填充，但Ⅵ～Ⅶ级之间不用升Ⅵ级而用降Ⅶ级。而全音之间在下行时用降低上方音的一个变化半音（实际上也是增一度）的方式填充，但Ⅴ～Ⅳ级之间不用降Ⅴ级而用升Ⅳ级。由于小调半音阶的写法与大调大同小异（上行时与平行大调记谱相同，下行时按同主音大调记谱），这里只以C大调为例说明。（谱例8）

谱例8

问题出来了，主要焦点就是上下行的两个特例：为何上行用降Ⅶ代替升Ⅵ级、下行用升Ⅳ级代替降Ⅴ级？事实上，半音阶是和声学当中副属和弦进行到副主和弦时产生的半音化线条，和声学当中称为半音经过音。斯波索宾等人合著的《和声学教程》一书在“半音经过音”一章当中很清楚地回答了上面的两个问题：

“最常见的半音经过音的正确记谱，是以它在向一级关系调作离调时可能具有的和声意义为基础的。在上行时，每一个这样的半音经过音可以看做是比它高半音的副主和弦的导音。但在大调的Ⅶ级上构成的是减三和弦，它不能作为主和弦，所以音阶的Ⅵ级不能升高，不能成为一个不存在的主和弦的导音，因此用降低的Ⅶ级来代替”[3]：

“对于下行的半音经过音可以看做是副属七和弦或导减七和弦的七音，因此不能降Ⅴ级。如果降Ⅴ级作为副属和弦（或导七）和弦的七音，就会要求解决到自然大调所没有的和弦去”[3]：

五、中古调式在当下学习的意义

“中古调式”是17世纪前流行于欧洲的民间音乐调式，因被中世纪教会音乐采用并占据重要位置，故又称“教会调式”。事实上，我们今天广泛使用的（自然）大小调音阶就是源于中古调式当中的伊奥尼亚和爱奥尼亚调式。因此，中古调式虽然是欧洲的古老调式，但19世纪后又被欧洲许多作曲家所使用，至今仍有重要的地位和意义，尤其是当今的流行音乐与爵士乐，与其关系极其密切。之所以很多学生质疑如此古老而又看似很简单的调式我们今天是否还有学习的必要，笔者认为最主要的原因在于大家不会运用，出现中古调式的音乐作品大家也不会去分析。高深的音乐作品暂且不论，就以当今流行音乐为例，中古调式的“身影”也随处可见。以下举两个简单的例子：一个是通俗歌手齐豫演唱的《橄榄树》（作曲：李泰祥），一个是罗大佑作曲的《滚滚红尘》，二者都采用了中古调式当中的（A）多利亚调式，主音6与特征音#4形成的大六度音程，正是多利亚调式的特征——多利亚大六度。见谱例9中的两个片段：

谱例9

这样的例子很多，关键在于大家是否能对这些调式进行正确的识别和运用，真正体会它们区别于大小调音阶的“色彩性”魅力，这才是中古调式久传不衰的核心所在！

综上列举并解释了基本乐理教学过程中常见的一些学生比较困惑的问题，不少内容涉及了和声学的相关知识，而和声学是在基本乐理学习、掌握之后的另一门重要的学问。因此，对于学生的疑惑与提问，教师要做到“因材施教”，如果对象是高中生，那么有些问题只需要“知其然”，暂时不需要（也不具备）“知其所以然”；而对于音乐专业的本（专）科学生而言，如果也只停留在“知其然”上，那与高中生还有何区别？大一年级再（必）修基本乐理也就没有必要了。事实上，对于高校学生而言，“知其所以然”才是发掘、启发学生创造力的最基本的前提条件，更是当下培养应用型人才的必要条件。就像上面《橄榄树》等多利亚调式的例子，如果大家只听到音乐很有色彩，很好听，而不知为什么，学生怎么可能运用于分析和创作？

笔者该拙文只是“抛砖”，基本乐理或者说我们的其他音乐理论当中还有很多为什么需要各位专家“引玉”，如为什么会有和声调式与旋律调式？为什么一对等音程在音程协和度的判定上却存在明显的差别？……这些看似简单或一下子还不好答出为什么的问题，也正是当下我们高校音乐教师需要积极引导学生去进行思辨的地方，培养他们善于发现问题的意识、主动解决问题的能力，这也是我们当下进行教学实践改革的目的与意义之一。

参考文献：

[1]童忠良.基本乐理教程[M].上海：上海音乐出版社，2001：52.

[2]沈一鸣.和声学新编[M].上海：上海音乐出版社，2006.2-3.另外，作曲家袁丽荣在其著作中也有过较为详细的表述，详见袁丽荣.基础乐理教程[M].天津：南开大学出版社，2004.

[3]（苏）伊·斯波索宾等.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，2008：280-281，281.