浙江汉族民歌音乐形态初探

汪 洋

浙江地处我国东南沿海,具有悠久的历史文化。虽然从文献记载上看,浙江历史文化晚于中原历史文化,但良渚新石器时代的文化遗址则证明了浙江先民们在这块土地上创造出一种独特的区别于中原音乐文化的吴越音乐文化。在秦汉、两晋和两宋三次大的人口迁徙中,中原音乐文化南下与江南吴越音乐文化相互交融,逐步形成了浙江民歌赖于生成与发展的历史背景和文化语境。从先秦时期的《采葛妇歌》到魏晋南北朝的吴声歌曲,再到明清俗曲,都充分展示了浙江民歌独具地域特色的“吴歈越吟”之风格。

浙江地形复杂,有着“七山一水二分田”之说,即丘陵和山地约占全省总面积的百分之七十左右,河流和湖泊约占百分之十左右,平原和盆地约占百分之二十左右。浙江地势西南部高,东北部低,从浙江南部、西部的山区到浙江中部的盆地、浙江北部的冲积平原以及浙江东部的沿海丘陵,自西南往东北呈梯级式倾斜下降。①不同类型、不同层次的地理环境,存在有不同的劳动方式和劳动内容,也就造就了浙江民歌不同的体裁、不同的题材、不同的形态以及不同的演唱。

浙江方言虽种类繁多,但吴语是其主体。在浙江,无论在吴语北区或是吴语南区,②都带有吴语的共性特点,如一般有七到八个声调、独特的入声声调,声母有清浊之别,平翘舌音不分,前后鼻音不分且语言进行中常常连续变调等。因此,与全国其他方言语系比较而言,吴语的听觉感受更加细软柔和、委婉动听,特称之为“吴侬软语”。以这种方言演唱的民歌小调自然、婉转、曼丽,且增添些许妩媚之情调。

“浙西”平原风格区域③所属的杭嘉湖地区属于吴语北区,方言之间比较接近,相互可以通话、交流,甚至是交融,所以该地域民歌体裁、内容、音调、演唱等特点都有很多共通之处。“浙东”丘陵山地风格区域的吴语虽与“浙西”平原风格区域的吴语没有截然的界线,但一般认为,宁波、绍兴、金华、台州是浙江吴语南北两区的渐变区与过渡区,丽水、温州、衢州则属于典型的吴语南区,因此该区域的方言要比“浙西”平原风格区域的方言硬一些。同时,由于地理环境的限制,山岭阻隔交通不便,外界干扰较小,“浙东”丘陵山地风格所属的各行政区域之间虽同属吴语南区,但方言之间差别比较大,有时相互通话、交流也会困难,呈现出明显的个性差异,所以这些方言的个性特点也都不同程度地体现在该区域民歌的音乐风格和演唱中。

本文将以“浙西”平原风格区域和“浙东”丘陵山地风格区域两个文化地理学视角的分类入手,对浙江境内汉族民歌的旋法特征、节拍特点、音阶调式、曲式结构进行初步的分析与探讨,从而简要地归纳和总结浙江汉族民歌的音乐形态特征。

一、浙江汉族民歌的旋法特征

纵观浙江汉族民歌各类体裁,旋律旋法最大的特征是五声性音阶级进,但由于文化地理环境的差异,“浙西”平原风格区域和“浙东”丘陵山地风格区域以及省际毗邻区域的民歌旋法特征稍有不同。

“浙西”平原风格区域覆盖范围为太湖流域、钱塘江以西(北)地区的杭州、嘉兴和湖州。该区域民歌旋律以五声性音阶级进为主(即上下邻音级进式和迂回式旋法④),并辅以大三度或纯四度跳进,纯五度以上的跳进为数不多:或在乐句之间的衔接处出现五度或五度以上的大跳,或为强调唱词中的某一个字使用六度或七度的大跳,如角到高音的宫,低音的羽到徵等;大跳之前或之后必然反向级进,协调统一。同时,以三、五度结构构成的调式骨干音也隐藏于级进音调中。这种以级进为主的旋律进行,没有尖锐的半音音程和强烈的半音倾向,从而形成了本区域民歌顺畅、细腻、柔婉和清雅之风格;而在级进旋律中嵌入某些跳进音程,则增加了音乐的动力,丰富了色彩的变化。

最为典型的“浙西”平原风格区域民歌代表便是“滴落声”(太湖一带称为“呜嗨山歌”,摇船唱时又叫“摇船山歌”)。这种曲调涵盖整个杭嘉湖平原,并流传范围甚广,代表了杭嘉湖平原区域民歌的主要风格。嘉善民歌《五姑娘(一)》⑤(参见谱例1)旋律流畅、行腔柔婉,以五声音阶级进为主,四度跳进出现六次、五度跳进出现二次;同时徵—角—宫,角—宫—羽三五度结构的骨干音调隐藏于旋律级进之中。

谱例1

又如桐乡民歌《苦长工》⑨(参见谱例2)旋律朴实,略带哀愁,表达了主人公无奈且怨恨之情。全曲除了三处四度、一处六度跳进外,其余旋律均为级进进行,且徵—角—宫三五度结构的旋律骨干音调也隐于其中。

谱例2

“浙东”丘陵山地风格区域主要集中钱塘江以东(南)的广大地区:绍兴、宁波、舟山、衢州、金华、丽水、台州和温州。受地理环境以及语言传统的影响,“浙东”丘陵山地风格区域民歌旋律旋法虽以上下邻音级进式和迂回式旋法为主,但波浪式进行的大跳明显增多。这种在级进、迂回旋律中嵌入多样的跳进音程,大大丰富了旋律色彩变化,形成该区域旋律高昂、激越、豪放之音乐风格,如“田头山歌”便是本区域鲜明风格特色之代表。宁波鄞县民歌《山歌好唱》⑩(参见谱例3)旋律以五声迂回式旋法为主,同时四度、五度以上的大跳明显增多,如第三乐句中变徵下行跳进到羽,第三乐句尾音商大跳到第四乐句的首音——高音宫等。

谱例3

同时,在与福建交界的浙南沿海一带的苍南、平阳、玉环、温岭等地以及与江西、安徽交界的开化、常山、安吉、临安、淳安等地的民歌旋律中,旋法则以三度、四度跳进为主干,辅以级进;有的甚至出现七度、十度大跳,如安吉民歌《耘田山歌》⑪(参见谱例4),这一类民歌被朱秋枫先生称为浙江民歌的“西北风”特色。

谱例4

二、浙江汉族民歌的节拍特征

浙江汉族民歌节拍呈多样化,由不同的地理环境、不同的歌唱体裁、不同的音乐形式、不同的歌词内容而决定。节拍中既有大家熟知的通用的二拍子、三拍子、四拍子等,也有带民族节拍特点的一拍子、散拍子或八拍子,有时还大量使用复合拍子;同时,唱词的词拍往往与旋律的节奏协调统一。

在“浙西”平原风格区域中,大部分号子、小调使用规整强弱的二拍子、三拍子,如杭州·打灰椁《打夯号子(四)》⑫(参见谱例5)。此曲一领一和,重音突出,节拍规则整齐,与劳动过程较好配合,具有强烈的律动感,营造出强健有力的、鼓舞人心的劳动氛围。常规的“强、弱、次强、弱”四拍子形式则往往用于中速或慢速、抒情的小调中,如淳安民歌《孟姜女》⑬(参见谱例6)。

谱例5

谱例6

除此之外,部分“浙西”平原风格区域三拍子民歌采用“强弱强”的节拍形式,显然与民间锣鼓的节拍相似。如杭州地区流行的四字句民歌《采茶歌》⑭(参见谱例7)就属这一类。又如部分中速的四拍子浙江民歌采用“强弱弱弱”或“强弱弱强”的节拍形式,且后一种情况比较常见,如海宁民歌《苦长工》⑮(参见谱例8)。

谱例7

谱例8

由于杭嘉湖平原地域辽阔,演唱时需要自由舒展,所以该区域的山歌、嘉善田歌在节拍上也就与之相适应,都把散拍子作为基本节拍形式来运用。同时,在嘉善田歌“急急歌”中,当用散拍子演唱一大段之后,往往会接一拍子的叙事性、吟诵性的快速段落作为调和与对比,最终再次回到散拍子,如嘉善田歌·急急歌《踏车山歌》。

同杭嘉湖平原一样,“浙东”丘陵山地风格区域的山歌也把散拍子作为基本节拍形式来运用,这似乎也与山地、丘陵的地理环境有关:绵延不断的山区丘陵,更需要自由舒展的演唱,如金华山歌《对面山上》⑯(参见谱例9)。

谱例9

“浙东”丘陵山地风格区域的号子、小调,也是以传统的二拍子、三拍子、四拍子为主,但部分民歌节拍的强弱形式有所不同。二拍子,会出现“强强”或“弱强”的节拍形式。如舟山的双人摇橹号子,第一步是提撸作划的准备,第二步持撸用力往后拉,一推一拉,一弱一强,反复循环。三拍子会出现“强弱强”的节拍形式,如宁波民歌《小板艄(一)》⑱(参见谱例10)、金华民歌《李有松》⑲(参见谱例11)都是这样的节拍类型。

谱例10

谱例11

当然,四拍子也会出现“强弱弱强”的节拍形式,较为普遍,与“丈丈令丈令令丈”的锣鼓节奏相似。如舟山民歌《童子瘩》,“苦命爹娘死得早,生出儿子无依靠”,唱词中把每句的末字“早”和“靠”予以强调。

三、浙江汉族民歌的音阶调式

浙江汉族民歌以五声性徵调式为主体,角调式次之,有时也较多采用宫调式,但羽调式、商调式使用较少。

在“浙西”平原风格区域内,民歌以徵调式为最多,宫调式次之。但嘉善田歌最常用羽调式,且以宫音对调式主音的支持为特色,区别于西南地区商音对主音的支持以及西北地区角音对主音的支持,如嘉善田歌《五姑娘(一)》(参看谱例1)。角调式、商调式则在该区域使用较少。

“浙东”丘陵山地风格区域的民歌则以徵调式最为常见,如黄岩民歌《懒汉山歌》⑳(参见谱例12)、金华民歌《对面山上》(参看谱例9)等都是徵调式。该区域徵调式最为常见的特征是以调式主音的上方大二度音——羽音对徵音为主要支持,因而不同于西南地区宫音对主音的主要支持或西北地区属音对主音的主要支持。

谱例12

角调式在我国民歌调式中较为罕见,但浙江最富特色的畲族景宁调就使用角调式,同样该区域的汉族民歌也较多使用角调式,仅次于徵调式。由于五声角调式没有属音,所以会出现上四度音对调式主音的支持,同时采用曲尾渐慢形式,或者重复形式,使乐曲稳定,如奉化民歌《绣花绷》㉘(参见谱例13)。本区域也较少使用商调式,其特征是以上方四度音对调式主音商音的支持较为常见,如宁波民歌《小板艄(一)》㉙(参看谱例10)。

谱例13

“浙西”平原风格区域民歌音阶以五声音阶为最多,有时也会出现偏音,但两个偏音同时运用的情况比较少。如嘉善民歌《五姑娘(二)》㉝(参见谱例14)。由于其偏音——变徵节奏很短,又属于经过音性质,所以给人印象不深,不影响整体五声音阶的本质。

谱例14

“浙东”丘陵山地风格区域民歌也以五声音阶为主,但也有部分传统七声音阶的民歌,特别在浙南地区及舟山群岛一带常有所见。同时部分民歌在五声音阶基础上,插入了七声音阶的片断,使音乐的感情表现更加丰富,如舟山民歌《绣牡丹》㉟(参见谱例15)。

谱例15

无论是“浙西”平原风格区域民歌还是“浙东”丘陵山地风格区域民歌,由于级进中没有强烈的半音进行,没有强烈的半音倾向感,所以调式功能音不容易得到强调,调式中不稳定功能到稳定功能的归属感也不明显,导致主音稳定性容易受到影响。所以,浙江民歌同宫系统的转调也就较为普遍,虽然动力性、对比性都比较弱。如余姚民歌《紫竹调》㊱(参见谱例16),前四句起承转合四句体,最后落在宫音上,后两句的结尾落在徵音上,形成了同宫系统宫—徵调式的交替。

当然,同宫系统转换调式可能会稍显单调,所以在民歌中还存在“宫调转换”手法,即不同宫音系统的调式变换。浙江民歌中最为常见的宫调转换手法是近关系的宫调变换——即转入下四度宫调,如宁波民歌《鲜花调》(参见谱例17)㊲,前面都是C宫调式,结尾处转到G宫调式。前面部分旋律优美、流畅,唱出内心的爱慕之情,意味深长;末句提高音区,并结合宫调转换,把心爱之人喻作碧桃,表达主人公的强烈爱意和大胆追求。

谱例16

谱例17

四、浙江汉族民歌的曲式结构

浙江汉族民歌的曲式结构,与其他省份的民歌结构基本类似,但相较于浙江民族器乐、曲艺、戏曲而言,较为简单。浙江汉族民歌曲式结构主体为单乐段,当然也有少量的二段体和三段体。其中单乐段分为单句体、二句体、三句体、四句体和八句体等,以二句体、四句体为主。综览“浙西”平原风格区域、“浙东”丘陵山地风格区域和省际毗邻地区民歌曲式结构特点,较为重要的且具有典型浙江特点的曲式结构是单句变化体、四句体以及起转落体的单乐段。

最简单也最为常见的单句变化体单乐段是在单乐句的基础上反复一次而形成,即a a1,第二句往往采用“换头不换尾”或“换尾不换头”或头尾相同、中间变化的手法进行变化重复,使旋律主题得到强调。如平湖民歌《卖五香豆》㊴(参见谱例18),两个乐句,第一乐句两小节,第二乐句四小节,但由于从四三拍转到四二拍,实际节奏多了两拍,句幅拉长。相较于第一乐句,第二乐句显然是同头换尾,突出旋律主题。

谱例18

除了变化反复一次之外,有时可以变化反复四次,形成五句头的民歌——即a a1a2a3a4。如淳安民歌《相骂山歌》㊵(参见谱例19)五个乐句中的后四个乐句均为第一乐句素材变化而成,结构相同,节奏型也基本一致,均落在徵音上。浙江五句头的民歌大多分布在浙江西部,与安徽毗邻一带,且与明冯梦龙《山歌》集中的二十首五句式《桐城歌》非常相似,显然,它们之间很可能有着密切的血缘关系。

谱例19

浙江汉族民歌中,四句体单乐段结构形式最为常见。四句体单乐段主要分为对应性和起承转合性两类结构。最常见的四句体对应性结构有一上三下式,即a b b1b2,和二上二下式,即a a1b b1。如嘉善田歌·滴落声《日没西山》㊶(参见谱例20),属于一上三下式四乐句乐段。第一乐句的结尾旋法呈迂回式,加了衬腔。后面三个乐句的结尾走向呈下行式,不过第三乐句结尾加了衬词以及润腔的变化,带来了新的元素。四个乐句的落音分别为宫、徵、徵、徵音上,调式上成色彩性的倾向关系。

谱例20

缙云民歌·码头调《女相思》㊺(参看谱例21),属于a a1b b1的对应性四句体。前两乐句结构略不平衡,但曲调旋法、骨干音基本一致,落音均在徵音上;后两乐句句式结构完全一致,中间加了一个衬腔句,更加强调姑娘的相思之情,落音均在宫音上,在调式上形成功能性的倾向关系,从不稳定解决到稳定。

谱例21

四句体单乐段第二类为起承转合结构形态。开化民歌《春调(一)》㊻(参见谱例22),每一乐句四小节,从调式上看,第一、第二、第四乐句分别落在商、徵、徵音上,显然具有徵类调式特点,而第三乐句(转句)落在羽音上,旋律进行具有羽类色彩音调;从音区上看,第三乐句低回进行在中、低音区,甚至到了全曲最低音——小字组的a;从情绪上看,第三乐句歌词“出门缺少花银子”表达了妇女对夫君求功名却无盘缠的悲伤之情,预示着音乐在情感上的进一步深化。

谱例22

当典型的起承转合四句体形式不足以表现音乐的情感时,人们就开始寻求音乐进一步发展的可能性,这样就产生起承转合结构的变体。第一种变体就是“以垛代转”,如岱山民歌《渔家乐》㊼(参见谱例23)。起句、承句分别为五小节和七小节,落在宫音和徵音上,都加了衬腔。转句是四字垛,一字一音,念唱方式,反复四小节,并利用分裂造成不稳定;由于转句坚定有力的节奏为旋律的发展积蓄了力量,所以合句扩展为十二个小节,分成两个乐句,都落在主音——徵音上。

谱例23

第二种变体是结尾加衬腔重复句的起承转合结构,如奉化民歌《绣花绷》(参看谱例13)。前四个乐句起承转合,一小节半的节奏型过门之后,加了一个衬腔重复句,形成五句体——特殊的四句体。

第三种变体是中间加连接衬句,形成三部性的起转落体的单乐段。浙江汉族民歌八句歌基本属于这一类,如龙泉民歌《八句歌》㊽(参见谱例24)。分为三个部分,第一部分两个乐句,第二部分是四个叠句,第三部分又是两个乐句。前两个乐句节奏统一,分别落在商、徵音上,中间部分节拍转为一四拍,四个连续的五小节叠句,具有吟诵性,最后一部分反复第一部分的乐句,但有所变化,这样就形成了三部性结构。如果拿掉中间部分,便是一首完整的起承转合性的四句体单乐段。

谱例24

有时起转落体单乐段的中间部分特别庞大,如嘉善田歌“急急歌”《踏车山歌》(参见谱例25),曲式结构图为:A(a、b)、B、B1、B2、A1(b)。第一部分 A和第三部分 A1采用“滴落声”,第一部分两个乐句分别落在角、羽音上,构成功能性倾向;第三部分省略了第一部分的乐句a,只剩下乐句b,落在羽音上。中间部分为“急急歌”,该部分反复三次,共十八句,当地称之为“滚唱”。这种加上大量衬句的急急歌,与明代冯梦龙的“长篇吴歌”极为相似。

谱例25

浙江汉族民歌丰富多样,且色彩斑斓。它既具有吴语文化背景下江南民歌的共性特点,又具有浙江本土独具特色的音乐文化和形态特征。它是几千年来浙江人民社会生活和思想感情最真切、最直接的反映,也是浙江多样化的地理环境、多层次的经济样式、多维度的文化语境和多类型的吴语方言的整体审美显现。

由上面的探讨得知,浙江汉族民歌在旋律旋法方面最主要的特征是五声性音阶级进,但由于文化地理环境的差异,“浙东”丘陵山地风格区域民歌显比“浙西”平原风格区域民歌的跳进更加多样化、复杂化,而省级毗邻地区的民歌旋法则较多使用五度以上跳进甚至是七度、十度大跳。在节拍特点方面,浙江汉族民歌节拍虽普遍采用二拍子、三拍子、四拍子,但有时却使用非规整、非传统的强弱规律,如二拍子的“弱强”、三拍子的“强弱强”、四拍子的“强弱弱强”等;并根据不同的地理环境、不同的音乐形式、不同的歌词内容大量使用带民族节拍特点的一拍子、散拍子和八拍子等。

无论是“浙西”平原风格区域的民歌还是“浙东”丘陵山地风格区域的民歌,采用的调式都以五声性徵调式为主,宫调式也较为常见。“浙东”丘陵山地风格区域民歌喜用角调式,嘉善田歌喜用羽调式,而商调式在浙江各地民歌中较少使用;同时,浙江汉族民歌旋律以五声音阶为主,偶尔夹有一些六声、七声音阶。从曲式结构来看,浙江汉族民歌主体是单乐段,其中以二句体、四句体最为常见。最具典型浙江特点的且比较重要的曲式结构便是单句变化体、四句体以及起转落体的单乐段。

归纳一个省份或地区民歌的音乐形态特征是一件极其复杂的事,不仅由于民歌历史悠久、千变万化;更为重要的是要在纷繁多样的各类民歌形态中抽取其典型特征,并比较其与全国其他省份汉族民歌音乐形态特征的差异,实属不易。因而,上述浙江汉族民歌相关音乐形态特征的归纳和总结是建立在对七百余首浙江民歌㊿客观的描述与分析基础上而形成的。由此可见,本文所做的工作仅仅是一次尝试性、基础性的探索,意在抛砖引玉,更为求教于大方。

注释:

①参看百度百科“浙江”http://baike.baidu.com/link?url=AX88mZ34T7UWYLYmDCCyr7d7 RUR84COwiJqg VqmbFf QNr2eZq47L2Q6y Wb F3KBSbxB91Lik KU4PH_aGkmt99OR1Wu Nd Quu Osh6w8smdaq4_。

②浙江的吴语主要分为两大类:吴语北区和吴语南区。吴语北区,也称太湖吴语,为吴语的核心,内部能够相互通话,包括杭州、嘉兴、湖州各县区。南区吴语分歧较大,甚至内部区域之间相互不能通话,包括丽水、温州、衢州各县区。而宁波、绍兴、金华、台州则属于浙江南北两区吴语的渐变区与过渡区。

③从现今的地理位置和地形分布划分来看,浙江分为浙北平原、浙西丘陵、浙东丘陵和浙南山地等。但从浙江历史上来看,“浙江”这一行政区域名称源于唐代,当时设两浙道——浙江西道和东道,以钱塘江为界;到了宋代,浙江分属两浙西路和两浙东路,大致包含了现今的浙江省全境。清雍正《浙江通志》载:“两浙之水土风气不齐,故民俗淳漓不一。”因而,“两浙”不仅仅是一个单纯的地理概念,同时也是一个文化概念。本文从文化地理学上的“两浙”概念入手,将浙江民歌风格主要分为二个区域:“浙西”平原风格区域和“浙东”丘陵山地风格区域。“浙西”平原风格区域,覆盖范围为太湖流域、钱塘江以西(北)地区的杭州、嘉兴和湖州,古称为“下三府”;而“浙东”丘陵山地风格区域,覆盖范围为钱塘江以东(南)的广大地区:绍兴、宁波、舟山、衢州、金华、丽水、台州和温州,古称为“上八府”。另外就是省际毗邻地区民歌风格区域,如浙闽、浙皖交叠区域。

④以某音为中心,上下邻音围绕此音做迂回进行。

⑤中国民间歌曲集成全国编辑委员会:《中国民间歌曲集成·浙江卷》,人民音乐出版社,1993,第125页。

⑥滴落声,又名滴落生、跌落声。近太湖一带又叫“呜善山歌”。摇船时唱它,就又叫“摇船山歌”,有的就叫“山歌”。是杭嘉湖平原山歌中最主要的曲调,也是“嘉善田歌”中最主要的调子。独唱,可以唱四句头的短啾,也可以演唱长篇叙事歌。

⑦滨:bang。小河。江南常用于地名。

⑧拉里:那里。

⑨同⑤,第138页。

⑩同⑤,第170页。

⑪同⑤,第187页。

⑫同⑤,第105页。

⑬同⑤,第282页。

⑭周大风:《浙江民歌的音乐特色》,载《音乐研究》,1980年第3期,第57页。

⑮同 ⑭,第 59 页 。

⑯同⑤,第188页。

⑰那家伙:那些家伙。

⑱同⑤,第348页。

⑲江明惇:《汉族民歌概论》,上海文艺出版社,1982年,第111页。

⑳同 ⑤,第163页。

㉑颗星头:早晨。

㉒座 可:宁可。

㉓日头昼头:中午。

㉔热吼吼:很热。

㉕蚊虫叮哈吼:蚊子成阵,叮得厉害。

㉖天 亮:明天。

㉗做场凑:再去做一场。

㉘同 ⑤,第440页。

㉙同 ⑤,第348页。

㉚有 眼:有点。

㉜热白熬:很热。

㉜漒 :洗。

㉝同 ⑤,第125页。

㉞刀 啷:刀上。

㉟同 ⑤,第267页。

㊱同 ⑤,第307页。

㊲同 ⑭,第 66 页 。

㊳千张:豆制品。

㊴同 ⑤,第610页。

㊵同 ⑤,第180页。

㊶同 ⑤,第132页。

㊷此歌采录于20世纪50年代。

㊸能长远:能,这么。能长远即“怎么这么久”。

㊹黄犊头:黄牛。

㊺同 ⑤,第322页。

㊻同 上,第284页。

㊼江明惇:《汉族民歌概论》,上海文艺出版社,1982年,第420页。

㊽同 ⑤,第199页。

㊾囡 妮:女儿。

㊿本文涉及的浙江汉族民歌曲谱绝大部分源自于1993年人民音乐出版社出版的《中国民间歌曲集成·浙江卷》。