疯狂的救赎——坦桑尼亚桑给巴尔地区恩格玛音乐研究

陈朝黎

2015年4月,笔者前往非洲东部的坦桑尼亚进行了为期一个月的田野工作。已定的课题是桑给巴尔岛的塔若卜(Taarab)音乐,笔者分别在学校、酒吧、村庄看到了不同的塔若卜表演组织,较好的演出环境,衣着干净的音乐人,受过良好教育的组织者,融合的音乐形式,较为流畅的英语沟通……这些都使采风进行得异常顺利。可这一切都看似与坦桑尼亚不那么“搭调”,与我们看到的这个国家、人群形成了一丝反差。对这个世界上最不发达的国家之一,我们做足了心理准备却又屡屡达到极限,那些衣衫褴褛、没有受过教育的马赛村民,那些连着糖纸一齐塞到嘴里的孩子,那些小心翼翼、不敢抬眼看人的妇女们,让我们想要与他们交流却又无所适从;而时不时的停电、四十多度的高温、餐盘上爬满的苍蝇以及突如其来的大暴雨导致的几天无信号,也使我们亲身体验到了环境的恶劣与当地人的真实生活。极其落后的生存条件使我们虽时而烦躁却又被深深吸引,而这些都迫使笔者在采集塔若卜音乐的同时,急切地想要去寻找另外一种音乐形式,它能够表达更为独特、传统的非洲“语言”,能够贴切地显现出笔者所看到的坦桑尼亚,能够鲜明地反映贫穷的文化群体,而这一群体,也正是坦桑尼亚文化身份的象征。在桑给巴尔的五个村庄兜兜转转,最终我们发现了恩格玛(Ngoma),没有融合,旋律简单,节奏复杂,曲式单一,它的鼓点错落有致,它的舞蹈让人瞠目结舌,它的演奏者胆怯、贫穷,不论是在桑给巴尔度假村中看到的恩格玛团体“Pafmeka Ngoma Troupe”抑或在达累斯萨拉姆的村庄Karakata中看到的恩格玛组织,都能够使人切身感受到恩格玛表演者较为悲惨的生存现状。传统的音乐形式、高超的演奏技巧、低下的社会地位、与塔若卜相差甚远的音乐形式,都引发了我们极大的兴趣,它的历史渊源如何?它的身份属性是什么?它的文化价值是如何体现的?为什么会有那么多当地人参与?带着这些问题,我们了解到了与塔若卜音乐截然不同的另一种民间音乐形式——恩格玛。物质文化的贫瘠反而造就了精神文化的富足,而恩格玛正是在最大程度、最深层次上体现了一个群落的价值。

一、恩格玛身份属性的多重性

恩格玛是一种非洲鼓乐,广泛流行于撒哈拉以南的非洲地区,如坦桑尼亚、肯尼亚、乌干达、津巴布韦等。恩格玛一词在斯瓦西里语中的含义是鼓,但在不同的环境中,它的含义亦不相同。所以在我们认识恩格玛的功能、作用及传统之前,首先对恩格玛的历史起源、文化属性进行了探究。

(一)兴起与衰落——历史起源

恩格玛舞蹈音乐的核心是非洲鼓乐。鼓在非洲音乐中占有极其重要的地位,也是黑人文化的象征之一,具有悠久的历史。黑人文化经常被比喻为泥木文化①,在很多地区使用黏土、粪便和木材进行建筑,这种泥木文化具有一种另类的文化象征含义,也在黑人的乐器、音乐中折射出来。

笔者并没有在文字记载中找到恩格玛的具体产生年代,受访者普遍认为这种舞蹈音乐是一直存在的,与他们宗教文化中的鼓灵有很密切的关系。这里有两种不同的说法:其一,最早的起源可以追溯到坦桑尼亚东部海滩桑给巴尔地区,是一种用于巫医、祭祀等仪式中的恩格玛舞蹈音乐;②其二,认为源自于坦桑尼亚西北部的维多利亚湖附近,作为一种自娱自乐的音乐而存在。③

而在国外学者的研究资料中,笔者仅寻找到一条涉及恩格玛历史起源的相关记载。美国人类学家John M.Janzen④认为恩格玛音乐最早源自于达累斯萨拉姆与桑给巴尔一代的海岸,具有特定的仪式功能、精神功用、治疗作用。大约在19世纪,逐渐与内陆的一些巫医、巫术等仪式音乐相融合,在斯瓦西里的文化体系中广泛流传,遍布撒哈拉以南的整个非洲。

而关于恩格玛之后的历史,笔者采访了桑给巴尔“Pafmeka Ngoma Troupe”的Boha,他说道,大概在1970年,桑给巴尔副总统Aboud Jumbe在观看几内亚芭蕾舞团演出时受到启发,提出创建一个舞蹈团来宣扬桑给巴尔的文化。随后从几内亚请来了一些艺术家成立了国家舞蹈团——the Kikundi cha Ballee Group,恩格玛如雨后春笋般扩散至整个坦桑尼亚。到了1984年,当时的桑给巴尔总理Seif Shariff Hamad认为桑给巴尔的恩格玛音乐受到了太多几内亚的影响,已经逐渐失去了本国特征,故取消了国家舞蹈团。由此,恩格玛音乐的地位逐渐下降,成了具有普遍性且生存状态较差的传统舞蹈音乐。

将采风材料与已有的理论材料相结合,我们可以看到由于传统音乐惯有的口传心授的特点,恩格玛有记载的起源已不可考。但是这种舞蹈音乐并不像今天我们所看到的娱乐音乐那样简单,它是一种综合了实用性、功能性与系统性的音乐。

(二)多重文化属性

1.普通意义上的定义

根据种族、语言、文化的不同,恩格玛的发音与拼写是不一样的,据表演者介绍,拼写有eNgoma,goma,gomo,iNgoma,lagoma,ng'oma,ngomba,nomm,ngomo等。这些不同的写法都有不一样的内涵。在新格罗夫音乐和音乐家词典中,恩格玛⑤的定义如下:恩格玛是一种适用于群体性、独奏型的音乐/舞蹈,其中最重要的角色是鼓手。长期研究坦桑尼亚音乐与舞蹈的学者Gerhard Kubik对恩格玛一词有新的理解,他认为恩格玛集合了舞蹈、舞蹈表演、音乐、音乐表演、巫术等不同的涵义。⑥事实上在斯瓦西里文化当中,这些涵义都可能跟音乐并存。这是笔者在不多的前人研究中所看到的相对而言较为权威的定义。

在前人学者的看法基础上,笔者结合田野工作,得出了一个恩格玛的定义。笔者认为恩格玛是流行在斯瓦西里文化地区,使用非洲传统鼓乐,以非洲节奏音乐为主的舞蹈音乐,具有开放式的音乐结构,是一种具有集体性、娱乐性和多功能性的民间舞蹈音乐,恩格玛原义为鼓,这些鼓包含了各种尺寸、形状和类型。恩格玛舞蹈音乐是一种边缘化的音乐形式,涉及性别、种族、宗教等混合亚文化的背景,被认为是底层的文化。

2.另类的存在——低下的自虐型舞蹈音乐

在恩格玛舞蹈文化中还有一些令人惊叹不已的元素。笔者在桑给巴尔所采访到的著名舞蹈团Pafmeka Ngoma Troupe,在为客人们表演传统恩格玛舞蹈音乐时,一方面受到原始宗教的影响,另一方面为了更大程度地吸引观众,舞蹈演员用火烤自己的手臂、舌头甚至男(女)性器官;踩在高跷上用脖子不断晃动自行车轮子,同时将躯体弯曲到常人无法想象的程度;女性演员在草地上不停地打滚,发出尖锐的喊叫,并与蛇共舞。种种场景给了笔者很大的冲击,他们为何在表演的同时如此伤害自己的身体?是原始宗教造成的?还是以此来生存?对于Pafmeka Ngoma Troupe这个团体来说,能够有机会表演,就是一种恩赐,他们会竭尽全力地做那些我们认为伤害自己身体的事情。在舞蹈的疯狂中,他们感知不到疼痛,反倒是一种极致的快乐。

3.原始的巫术——救治性的舞蹈音乐

恩格玛的另一种功能却充满了神秘色彩。在以前的非洲文化当中,鼓不仅仅是一种乐器,还是非洲文化的符号。因而恩格玛还是巫术的一种。可以用来治病。据受访者Sukuma⑦介绍,这种功能对局外人来说基本上是不可能直观感受的。在他们的文化当中,鼓是有灵性的,因而在医治过程中,女性巫医(舞者)边唱边跳,并且用哨子代表时间的变化。在鼓的灵性填满病人身体的时候,一切病魔都会被驱逐出去。这种过程持续时间少则几个小时,多则数日。

而作为巫术的恩格玛舞蹈音乐,也从侧面解释了恩格玛当中的很多现象,比如为什么会使用哨子?为什么使用至少三种不同种类的鼓?笔者在下文中会有详细探究。

4.多功能的仪式存在-开放式的舞蹈音乐

除了以上三种含义,恩格玛还有很多实用性的含义。它的音乐本身就带有强烈的娱乐性质,是一种集体性、社交性的舞蹈音乐。由于源远流长的历史,且一度成为桑给巴尔传统音乐的代表,因而在今天的很多仪式、典礼中,都会使用恩格玛。这种音乐、舞蹈融合为一体的形式非常适合在仪式中出现,它贯串在斯瓦西里人的循环当中,无论是出生、成年、婚姻、死亡,都会使用到恩格玛。⑧

(三)恩格玛的种类

据受访人Boha介绍,在恩格玛舞蹈音乐中,按照题材可分成四个种类⑨,分别是Chikocha、Kunguiya and Kilua、Ndege、Kyaso。

1.Chikocha

这种恩格玛是在坦桑尼亚大陆地区比较流行的题材,最早发源于坦桑尼亚南部,它的内容主要是关于古代历史、宗教和政治,反映的是社会现实。这与1970年桑给巴尔致力于宣传本国民族文化的政策有关。具有强烈的社会现实意义。

2.Kunguiya and Kilua

Kunguiya是一种女性成人礼性质的音乐,是一种隐秘的、具有特定功能的音乐形式。现在主要保存在自1964年就成立的桑给巴尔学校Elimubila Malipo⑩内,这也是Kunguiya唯一的留存地点,在每年的教育仪式庆典中使用。

Kilua则是最古老的恩格玛舞蹈音乐,这种题材就涉及笔者在前文中所提到的巫术。因为它与非洲原住民的部落有密切的关系。事实上笔者在桑给巴尔采风中搜集到的恩格玛基本上都是这一类别。它也是融合多种文化内涵,为大众所熟识的题材,经常用在各种仪式、文化等活动当中。

3.Kyaso

Kyaso产生在桑给巴尔岛北面的Pemba岛。这一类题材的恩格玛音乐实质是将女性作为主角来进行歌颂,具有一定的女性主义价值观。之所以叫做Kyaso,是由于在舞蹈中,男性的作用仅仅是使用一根棍子(kyaso),在演出过程,男子不允许发声。而此类题材多为表现爱情歌曲。

4.Ndege

Ndege也是为女性服务的。Ndege实质上是一种仪式,与前文提到的Kunguiya仪式不同的地方就在于,Kunguiya是唱给未结婚的处女的,而Ndege则是为新婚后的妇女准备的。在这个舞蹈中,除了鼓手以外,所有角色均为男性。其最明显的特征就是使用雨伞作为道具。

这种恩格玛舞蹈音乐非常直接地体现出了斯瓦西里文化与阿拉伯文化的碰撞与冲击。著名的坦桑尼亚女性音乐家Bi Kidude⑪介绍到,在女性相关的仪式音乐中,首先演唱传统歌曲Mkinda,其次表演Kunguiya Ngoma,最后表演Ndege Ngoma。这种顺序象征着从年轻女孩儿到女人的转变。

以上四种题材基本涵盖了恩格玛所有的功能、内容。

二、恩格玛的演出模式分析

在笔者的田野工作中,总计观看到了四场恩格玛的演出,在坦桑尼亚东部桑给巴尔的石头城与桑给巴尔北部度假村观看到了两场;在达累斯萨拉姆机场附近的村庄看到了一场关于丰收的舞蹈片段;在达累斯萨拉姆的一所小学看到了一场为了纪念印度教伊斯兰教共同的圣人Sathya Sai Baba逝世两周年的演出。除此之外,在广场、空地、海滩还看到很多即兴性演出,以自娱自乐为主。

笔者最终选取了最具代表性的演出进行分析、对比,以期用来解释恩格玛音乐在当代的发展状态及生存现状。笔者选择的是出现在度假村中的Pafmeka Ngoma Troup团体,选择这个桑给巴尔娱乐性较强的舞蹈团的原因是它是一个专业的、传统的舞团,但却为了生存从事着最具娱乐性质甚至低下的演出。

一般而言,随着演出目的、场合和人员的变化,演出模式也会随之改变。但是见微知著,变化还是会遵循其音乐内在的规律,笔者通过对演出主体、演出内容、演出程序、演出场所、演出目的等五个方面的探究,对这个传统舞蹈团体的娱乐性演出进行文本分析与文本解读。

(一)演出主体——乐团的组成

Pafmeka Ngoma Troupe这个舞蹈团的人员不多,主唱及团长为Boha。人数总计9人,5名男性,4名女性。专职鼓手有两人,均为男性,4名女性是舞蹈演员。这是一个传统的恩格玛舞蹈团,舞蹈团中的人员地位不一,最顶端的就是领导者,是其中最有天分的音乐家、舞蹈家;其次是鼓手,最后是舞蹈演员。

团长Boha身着坦桑尼亚传统花纹的服饰,在演出时,嘴上一直含着口哨。他既是歌者、舞者,也是整场演出的主控者,同时在难度很大的作品中,他也是木琴的演奏者(如图1)。

图1　主唱Boha(2015年4月29日笔者拍摄于桑给巴尔Nungwi)

图2　木琴演奏者Gora(2015年4月29日笔者拍摄于桑给巴尔Nungwi)

除了团长Boha之外,还有一名男子Gora,他的角色复杂,既是舞者也是鼓手,还需要演奏木琴。据Boha介绍,Gora是下一任的团长(见图2)。

这个舞蹈团在桑给巴尔可以说是最有名的团体,一方面是因为他们与最早的the Kikundi cha Ballee group⑫有渊源关系;另一方面他们在每年十月的桑给巴尔国际电影节(Zanzibar International Film Festival)中要进行开场表演。在当地基本人尽皆知,尽管如此,与当地其他的音乐形式相比,我们能够明显感受到恩格玛音乐尴尬的生存现状,它完全没有被当地的主流文化所接受,生存在夹缝之中。

(二)演出内容

在这场不到一个小时的演出中,表演者竭尽所能,从音乐到舞蹈,从杂耍到自虐,为了让异文化的观众尽兴,在演出最后,甚至把一条至少3米长的蛇拿出来作为道具使用,高超炫目的技巧与低姿态杂耍般的舞蹈结合,令我们惊讶惊叹,心中滋味却不免失落。笔者对演出内容进行了大致分类,可将当晚演出分为颂神类、情歌类以及炫技类。在颂神类的作品中,涉及自然神灵的石头、火、鸟、蛇;炫技类的表演则是以新奇、另类而取胜,如踩高跷,做各种危险动作(用火烤自己的手臂、生殖器官、用嘴吞火等)。而情歌类则以流传广泛的抒情歌曲、爱情歌曲为主。

以下是笔者通过受访人Gora的帮助,得到的歌曲“Malaika”的歌词,通过英文翻译与中文翻译,我们可以对其内容有所了解。

表1　情歌“Malaika”

Malaika一词有两种含义,一种含义是源自阿拉伯语,就是通常意义上的天使;另一种则意为宝贝、小孩。因而这首作品在旋律一样的情况下,一个版本是情歌,另一个版本是东非斯瓦西里文化中的摇篮曲,在此不表。作为爱情歌曲,这首歌流行在整个东非,我们可以看到,这首流传广泛的爱情歌曲,从歌词内容上看,是一种分节歌的形式,使用修饰的手法来进行描述,并且字里行间透露着浓厚的社会现实色彩,无奈与悲情溢于言表。

(三)演出程序

一般而言,恩格玛是自由的、开放的舞蹈,没有固定程序。但是在这种传统的恩格玛乐团的整场表演中,我们还是发现了它所具有的一定的演出程序。以采风中观看到的整场表演为例,可以看出它是一个标准的Kilua Ngoma,可分为开场、颂神、娱乐、情歌、斗舞、蛇舞等几部分。

1.开场

开场是纯器乐的表演,用非洲木琴来担当旋律性乐器;而三种非洲鼓作为节奏性乐器,营造出厚重的层次感。其余的女性演员使用口技,模仿鸟的鸣叫。木琴和鼓配合默契,当木琴进入到炫技阶段时,开场的器乐表演结束。单从音乐的感觉上看,与我们传统音乐中的“开场”“曲首”“板头曲”等有着异曲同工之处。经过之后的采访,笔者发现这正是从前民间恩格玛生存的一种方式。通过热情洋溢的开场音乐,吸引大家的注意力。

2.颂神性舞蹈

随后,Pafmeka Ngoma Troupe表演了“Made me stony”,伴奏乐器为三种非洲鼓,另外5人表演舞蹈,男性是指挥者的角色,使用口哨。女性则模仿鸟、鸡等动物(见图3)。

开始进场时,舞者鱼贯而入,配合着舞蹈节奏。男性指挥者一边演唱歌曲,一边时不时吹响口哨用来指挥,其余女性舞蹈者一边击掌助威,一边呼喊应和。此时演唱的歌曲是歌颂祖先、歌颂自然神灵的。而在肢体语言上,女舞者不断地扭臀,动作极其夸张甚至低俗。整个场面热闹异常,最后随着女舞者跳起来的大幅度劈叉而结束。

图3　Pafmeka Ngoma Troupe表演《Made me stony》(2015年4月29日笔者拍摄于桑给巴尔Nungwi)

图4　火舞表演(2015年4月29日笔者拍摄于桑给巴尔Nungwi)

3.娱乐性舞蹈

其后的第二个舞蹈属于娱乐性范畴。名字叫做Gangonti dance。伴奏音乐使用了旋律乐器非洲木琴,带有切分节奏,有着强烈的旋律性。随着还是一男四女的演员鱼贯进场,音乐变成纯粹的鼓乐伴奏,舞姿夸张。随后杂技演员踩着高跷,头戴面具进场。他在高跷上做出各种危险的舞蹈动作,并且在脖子上晃动自行车轮,对着四个方向分别表演,整个表演具有强烈的炫技性,观众的注意力完全被踩高跷的演员所吸引。演出者也非常卖力,在热闹之余,亦让人不免心酸。

第三个舞蹈,名为火舞。具有颂神与娱乐双重功能。演员们用一领众和的方式演唱,领唱者面色肃穆。四名女性舞者头顶火焰,鱼贯入场,并且配合着鼓乐节奏,不时发出高频的鸟的鸣叫声,以示开心。在舞者头顶火焰的情况下,她们只能通过不断的扭臀,来展示自己的舞蹈技巧(见图4)。

此时领唱者则头顶水牛犄角,用火点燃两角,形成了一男四女的组合。随着鼓乐到了高潮,男子点燃一盆火,不断的用火烤自己的手臂、舌头,并且用手快速捞出一团火焰,塞入口中,以示自己火神附身。女性演员则将头顶的火焰放于地上,蹲下去轮流使用火焰烤自己的下体,尽量时间久一些。随后女性演员下场,头顶牛角的男性主唱,在狂舞中结束了这一部分演出(图5)。

这一部分令笔者惊诧不已,这种在局外人看来的自虐,极其残忍,尤其是女子轮流用火烤生殖器,让人不忍直视,当不知道它存在的价值时,观众会认为就是用来吸引人的一种噱头,但笔者认为,这与他们文化中的自然灵崇拜有很大的关系。而在随后的采访中,笔者询问主唱Boha,得到了答案,恩格玛也是一种祭祀文化,用在其他演出场所时,会随着演出功能的变化有着更多的改变。在我们欣赏到的以娱乐为主的演出场景下,这种涉及宗教、祭祀的部分是一种展示,“用火烤”在宗教意义上,是一种献祭,是对火神的崇拜与敬仰。

4.爱情歌曲

火舞之后插入了一个传统的情歌,名叫Malaika,也就是上文中翻译过的歌词(见表1)。在这里安排情歌,一方面由于其为流传最为广泛的民间音乐,另一方面也起到了间奏的作用,可以让舞蹈演员得到休息。

5.戏剧性舞蹈

第四个舞蹈名为“Ngoma Ngoma”,主要性质是“斗舞”,带有一定戏剧性色彩。器乐伴奏部分使用鼓乐合奏的形式,一名有着白色妆容的器乐演员,也上场参与到舞蹈表演当中,全程两名男性、4名女性。两名男子都使用口哨来附和,口哨在这一时间成为了一种权力的象征。女性演员扭臀出现,男性演员则头戴羽冠,模仿鸟类。场上的演员们分为两组,分别都是1个男性带领两位舞者,开始斗舞表演,舞姿华丽、夸张。女性演员配合演出,并且做出各种求爱的姿势与喊叫。整个演出的气氛达到高潮(见图6)。

图5　男子将火送入口中(2015年4月29日笔者拍摄于桑给巴尔Nungwi)

图6　舞蹈《NgomaNgoma》(2015年4月29日笔者拍摄于桑给巴尔Nungwi)

在这一程式中,这种斗舞的形式展示出演出已由集体性的舞蹈性质转变成个人炫技性的舞蹈。

6.蛇舞

最后一个舞蹈名为蛇舞,约三米长的蟒蛇在草地上游动,然后舞蹈演员邀请观众上前围成圆圈,围着蛇开始跳舞。在歌者唱完歌曲后,整场演出结束。

据Boha介绍,蛇舞是每一个传统恩格玛歌舞表演的结束舞,受到坦桑尼亚西南部的Sukuma族⑬文化的影响。Sukuma族崇拜蛇,因而在这个地方的文化熏陶下产生出来的传统恩格玛舞蹈中,会有一个专门的部分歌颂蛇,认为蛇的离开象征着神的离开。正是由于这个原因,传统的恩格玛舞蹈音乐都会以蛇舞作为音乐的终结。

通过对笔者所观察的恩格玛舞蹈的演出程式分析,可以对当地最传统的舞蹈团演绎出来的Kilua Ngoma有一个宏观的了解,在这个传统舞蹈团以娱乐大众为主要功能的演出中,却也具有其内在规律、内在规则。他们面涂白灰,演出中带有原始宗教崇拜的性质,相信鼓灵,是非洲泥木文化的凝聚。

(四)演出场所与演出目的

恩格玛舞蹈团的性质多种多样,因而演出场所也不同。Pafmeka Ngoma Troupe一般在固定的度假村、酒店演出,且会在大型的节日、聚会时,获得演出机会;有的舞蹈团体也会在城区内的剧院、广场进行演出。笔者就在桑给巴尔石头城的旧堡,看到了大型的恩格玛演出,很多当地居民也参与其中,形成了一个大型的聚会。

可以说,Pafmeka Ngoma Troupe舞蹈团在当地是最有名的组织,但是在他们演出之后,连水都没机会喝,他们需要自己带着鼓、木琴、道具、蛇,坐当地巴士用两个小时往返于石头城、Nungwi度假村之间。因而,对很多舞蹈团来说,指望音乐来养家糊口是很大的问题。所以,就演出目的而言,职业的演出团体主要是为了金钱,这是不可避免的生存问题。而非专业恩格玛舞蹈团演出,一方面是为了自娱自乐,另一方面也是想看是否有机会靠音乐来谋生。

三、由恩格玛的研究引发的思考

经历了这次田野工作,笔者对不同的恩格玛形式进行了分析与对比,对这种传统民间音乐形式有了更深层次的认识。在坦桑尼亚做田野工作时,不论对塔若卜,还是恩格玛,都产生了很多思考,也有诸多感悟,同时也反思自己从事这种田野工作的价值与意义。

(一)同源文化族群对音乐价值判断的差异化

在坦桑尼亚采风的这一个月,笔者收获很大,按照工作计划,搜集、采访到了自己需要的东西,也有很多意外的收获。对桑给巴尔、坦桑尼亚、斯瓦希里文化都有了一个深入的了解。

但是随着对这些音乐的认知逐渐深入,不禁产生了很多疑问。笔者在做塔若卜音乐的田野工作中,感觉到受访者虽然可能物质收入不高,但是精神世界丰富,能够感觉到他们是发自肺腑、发自内心地喜爱自己的音乐,致力于推广自己的音乐。但是在意外搜集到的这些恩格玛音乐中,笔者并未感觉到这些团体的音乐家们对自己音乐事业的那种热爱,以及希望将其传播出去、保存下来的想法。他们的演出,也并不是以音乐、舞蹈来征服观众,而是通过疯狂的伤害自己、虐待自己,来征服观众。而随后看到的一场恩格玛的仪式音乐,更是让笔者微感失望。在一个音乐舞蹈的演出中,没有旋律性的音声,这让异文化研究者的我不知所措。

由此,笔者开始好奇,在他们局内人的视野中,是如何评判自己的舞蹈团好与坏?在他们同源同流的文化教育背景下,又如何去确定自己音声的价值呢?

在采访各种演出者、参与者的过程中,笔者逐渐有了一些感悟,这其实就是在同源文化族群对音乐文化价值的认知的差异化、选择的多重性的问题。无论在什么地方都是经济基础决定上层建筑,在物质文明尚未发展到一定程度的时候,谈不上精神文明建设。坦桑尼亚的这种传统歌舞恩格玛就是这样的一种情况,这也是笔者采风中看到的自虐、地位低下等问题的根本之所在。

在他们的传统文化当中,根本谈及不到文化留存、保护等问题。尤其在对恩格玛进行分析的时候,发现他们没有自己的文化本位。或者说,他们的传统文化尚未形成文化本位的思想,这也正是造成对音乐价值判断的差异化问题。他们的这种恩格玛歌舞形式,简直就是一个大杂烩,这种大而全的万金油式音乐,一度让我感到困扰。直到有一位受访者在我问他们演出中自虐问题时,很不以为然地反问我,“你们外国人不就喜欢看这个吗?”这句话让我瞬间了然,因为演出者认为异文化研究者、异文化欣赏者喜爱这样的一种形式,所以他们在音乐中就放入了这样的形式。所以很难说究竟这是他们传统留传下来的?还是被某位异文化参与者引入其中的。这一切都是个问号。因而通过对恩格玛的研究,笔者认为一定不能放松对自己文化本位的熏陶,要知道自己的文化之根在何处。

(二)鼓的地位

以往大家对非洲鼓乐的印象,除了神秘,就是会觉得简单,毕竟就一个单独的鼓来说,仅可以发出三种声音,还是略显单调了一些。但是这样片面的认识被此次采风工作完全打破。当你身处非洲音乐的文化语境当中,你会不自然地发现,以往所鄙视、瞧不起的节奏,居然在这片土地能够出现这么多的花样。

在过去大多数非洲国家当中,音乐家是精英,是人神沟通的桥梁。但在杰尔·巴利(Nigel Barley)的《天真的人类学家——小泥屋笔记》中就曾提到,在喀麦隆地区的富拉尼社区,音乐家的地位就比较低贱,甚至属于乞讨者。在恩格玛音乐流传的坦桑尼亚地区,由于受到阿拉伯文明、欧洲文明的影响,作为传统非洲班图人的文化代表的恩格玛音乐,整个乐种以及音乐家的地位并不是很高,但是它的影响力遍布整个坦桑尼亚。

但是没有身临其境的人,永远不能够理解为什么在非洲,鼓就是文化,是非洲音乐之魂。鼓在恩格玛音乐中占有极其重要的地位,在笔者所分析的两场音乐中,其实有一个共同点就是打击乐器的使用。在第一个以娱乐为主的恩格玛中,还有一些旋律,而在第二个实用性的恩格玛音乐里,就彻彻底底成为节奏的世界。当地的居民,听到了鼓的节奏,不自觉地就开始随着节奏而舒展身姿。鼓——节奏——舞,已经成为非洲人民血液中的一部分。

鼓在非洲的地位崇高,功能也很强大,它既可以作为娱乐的乐器存在,也可以担起文化传承的重任;更是不同地区不同地域沟通的桥梁,也是仪式音乐、巫术文化中的引神工具。因而它是不可缺少的。其实鼓和鼓文化,就是恩格玛音乐的文化根基。所以,如果想进一步深入学习和了解非洲文化,就必然需要对非洲鼓乐的研究下一些工夫。对我们从音乐中看到文化,这是一个很好的思路。

(三)亚文化发展的困苦

亚文化又称集体文化,具有自己的独特价值观念,以及构成亚文化的区域,这是一个相对概念。从我们国家的历史与传统文化的发展可以看到,过去的亚文化,可能是今天的主文化。亚文化与主文化之间在一定条件下会逐渐发生变化的。

相对坦桑尼亚的伊斯兰音乐、阿拉伯音乐、西方大小调体系音乐甚至印度音乐而言,恩格玛音乐是一个典型的亚文化代表。但是,对于原住民班图人来说,就撒哈拉以南非洲部落地区来看,恩格玛又是一种相对的主文化。毕竟恩格玛这种音乐也曾经流行过,有成为主文化的趋势。而现在的坦桑尼亚作为恩格玛的一个重要发源地,对自己的传统文化保护,并没有特别重视。在坦桑尼亚,很难寻找到与恩格玛有关的书籍与资料。很难看到恩格玛舞蹈团的宣传,似乎绝迹了一样。甚至笔者回国后,在互联网上搜索资料,都很少。大多数的资料,都是在采风过程中,一点儿一点儿问出来的。但是在实际采风时,又能够感受到这种百姓喜爱的舞种那勃发旺盛的生命力。

然就笔者所了解到的这么多的恩格玛的资料,却很难在网络上、主流媒体上看到相关的文字、视频、音频,更别说表演了。试想一下,若长此以往,那么这种舞种还能如何进一步发展呢?所以,传统的文化,如何在自己的文化本位不发生改变的前提下,进一步发展自己,宣传自己,也是一个很重要的研究方向。

四、结 语

笔者在三个部分中,对恩格玛的文化内涵、演出行为模式以及对恩格玛舞蹈音乐对比等进行详细的分析,主要目的就是试图找寻到恩格玛这种音乐,对我们当代传统音乐发展道路的启示与借鉴。

通过对恩格玛的研究,我们可以了解到恩格玛是一种富有生命力的民间音乐种类,历史悠久。我们也可以看到不同演出目的下,恩格玛音乐的细微差距。这些变化,也正是恩格玛在寻找自己文化属性,明确自己自身定位的一种尝试。但是就目前而言,笔者认为恩格玛的传统核心是越来越散的,万金油式的音乐,是没有特色的。尽管在各种目的的演出中,都会尊崇传统形式,但是,这些传统结构形式为什么存在?为什么在演出中必须使用蛇舞作为结束?这些问题的答案,就他们局内人来说,都很难探寻了。所谓的蛇舞,也越来越流于形式。这些现象就是因为在他们的文化发展的过程中,对自己的文化本位,发生了模糊,不知道自己传统中内容是什么,单纯地借用形式而已。这对我们的传统文化发展,也是一个警示。在传统音乐发展的今天,是需要协调好人、教育传承以及社会之间的关系,这样才能够明确自己的发展道路。

并且,他山之石可以攻玉。通过对恩格玛的研究,我们可以在自己文化发展中尽量避免类似的一些问题。为此我们做田野工作,去看很多的异文化发展。其实笔者认为,对我们文化发展而言,在探寻一条文化经验、文化道路时,我们不可能做一个文化生态实验,花很长时间去考察这种文化发展道路是否可行。而通过对异文化的研究,就能够洞悉类似的文化发展问题。异文化的研究,肩负着为我们提供选择路径的重任,这也是我们音乐学学科做田野工作的意义。

注释:

①李昕:《黑人传统音乐中的鼓文化研究》,载《音乐艺术》,1999年第4期,第164页。

②采访桑给巴尔舞蹈团首领Boha时得知,Boha是Pafmeka Ngoma Troupe的主唱,在桑给巴尔的Ngoma音乐界,具有很高的知名度。

③达累斯萨拉姆的一位村民。

④John M.Janzen,Ngoma:Discourses of Healing in Central and Southern Africa,University of California Press,p.21.

⑤cooke,peter,“Ngoma”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.17,Stanely Sadie(editor),London:Macmillan Publishers,p.855-856.

⑥Gerhard Kubik,“Zum Verstehenafrikanischer Musik”,Leipzig,ReclamVerlag,1988,p.61-62.

⑦Sukuma是达累斯萨拉姆机场附近的一个村民。

⑧Irene Brunotti,“NgomaniUhuni?NgomazaKisasa Mjini Zanzibar”(Are ngoma immoral?Contemporary ngomas in Zanzibar Town),Swahili Forum,12(2005).

⑨Boha是Pafmeka Ngoma Troupe的主唱。在桑给巴尔的Ngoma音乐界,具有很高的知名度。

⑩ElimubilaMalipo是现在桑给巴尔岛上的ministry of education and covational training学校,是一所有关职业教育的免费学院。详见http://www.moez.go.tz。

⑪ Alisaleh,Fionamcgain,'Bi Kidude.Tales of a Living Legend'.2008,p.56.

⑫ 1970年成立的桑给巴尔国家芭蕾舞团,由来自几内亚的成员组建。

⑬ Sukuma是坦桑尼亚西南部的一个少数民族,在这个民族的文化中,相信超自然的力量,崇拜有灵性的动物,例如蛇。因而在他们的文化中,经常会有涉及蛇的崇拜。

参考文献:

[1]于海燕、蒋士枚:《恩戈玛的灿烂风采——略谈坦桑尼亚歌舞艺术》,载《世界知识》,1980年第13期,第28页。

[2]Timkehet Teffera,“Ngoma drums and musical performances of the Wasamba in Tanzania”,Studa Instrumentorum Musicae Popularis,2009,P.205-318.

[3]Howard,Karen“Traditional Music of East Africa:Experiencing'Ngoma'in Tanzania”,General Music Today,Apr(2014),Vol.27 No.3 p.44-46.

[4]Loren Kruger,“A History of Theatre in Africa,and:Playing for Life:Performance in Africa in the Age of AIDS,and:Theatre and Empowerment:Community Drama on the World Stage”,Theatre Journal,Vol.57No.3,October(2005),p.548-550.