多媒体交响剧场《丝路追梦》的创作特色和文化内涵探析

李鹏程

一、当代音乐创作中的“丝绸之路”

自德国地理学家李希霍芬(Ferdinand von Richthofen,1833-1905)在1877年正式提出“丝绸之路”以降,围绕这一主题而进行的各类研究取得了丰硕成果。针对“丝路”主题展开的音乐文化研究同样繁多,位于丝绸之路起点上的中国音乐学家的研究成果尤为突出,多集中于中国古代音乐史、民族音乐学、音乐考古学、音乐图像学等学科。有目共睹的是,改革开放以来丝路主题的中国当代音乐作品不断涌现,特别是近年来在“一带一路”国家战略的指引下,描绘丝路风土人情的交响音乐更是层出不穷,这类诞生于当下的音乐作品构成了当代音乐文化景观的一部分。

发源于西汉武帝时代的丝绸之路,两千年来对中华文化乃至世界文明的发展产生了不可估量的影响。论及音乐方面,自张骞带回《摩诃兜勒》,至南北朝时西域五方乐(天竺乐、疏勒乐、龟兹乐、安国乐、康国乐)日益东渐,经隋炀帝西巡确立“九部乐”,终于在西域音乐风行的唐初,大量外来乐器和曲调与东方音乐汇流,形成了蔚为壮观的“十部乐”。正是经由丝绸之路这条连接中西方的交通要道,风格迥异的各地音乐风格得以交融,形成了中国古代音乐史上的一座高峰,并以海纳百川式的同化力量奠定了中国音乐丰富多元的格局。

20世纪初,在欧洲音乐传入中国的历史关口,许多国人似乎失去了胸襟和自信。当众人围绕中国音乐何去何从的问题展开争论时,萧友梅却在1923年12月17日指挥北大音乐传习所管弦乐队演奏了自己创作的《新霓裳羽衣舞》。作为首部在国内上演的中国人创作的管弦乐曲,“新霓裳羽衣舞”这一标题流露出这位踌躇满志的音乐家对大唐音乐盛世的怀恋和对中国音乐复兴的渴望。尽管萧友梅未能如愿看到中国音乐的繁荣昌盛,自己也并未创作出鸿篇巨制的交响音乐,但他建立起来的专业音乐教育体系使得中国交响音乐的长足发展成为可能。

对于中国当代音乐创作来说,“西域”是一个取之不尽的素材宝库。近半个世纪以来,时常可以在学院派作曲家的作品中看到“丝绸之路”的幻影。乐曲标题中即含有“丝路”,宏观展现丝路意蕴的作品如《丝绸之路幻想组曲》(赵季平)、《丝路随想》(崔炳元)、《丝路断想》(韩兰魁)、《丝路序曲》(肖克莱提·克里木)、《丝路之音》(夏中汤)、《海上丝路》(许舒亚)、《丝绸之路》(姜莹)等;还有一系列标题和内容中含有丝路沿途文化元素的作品,具有代表性的如《关山月》(赵季平)、《刺桐城》(吴少雄)、《漠墨图》(贾达群)、《龟兹古韵》(周吉)、《木卡姆印象》(杨立青)、《敦煌》(叶小纲)、《敦煌遗音》(谭盾)等。尽管这些作品的创作背景各不相同,作曲家的个性语汇迥异,但多以高度成熟的音乐语言和诗意构思,从各自的视角和笔法试图将丝路印象转化为抽象的器乐音响,而对丝路元素的借鉴也极大地丰富了作曲家自身的音响色彩。

不容忽视,在学院派专业音乐创作领域之外,世界音乐领域的“丝路旋风”一直有增无减。早在20世纪80年代,日本作曲家喜多郎为纪录片《丝绸之路》创作的主题音乐“丝绸之路”系列就曾风靡全球;近至2015年,希腊裔美籍作曲家雅尼为纪录片《河西走廊》创作的主题音乐“河西走廊之梦”深受中国观众喜爱。华裔美籍大提琴家马友友于1998年发起了“丝路计划”(Silk Road Project),组建丝绸之路乐团,沿着古丝绸之路制作完成了《当陌生人相遇》等一系列唱片,2016年发行的唱片《歌咏乡愁》荣获了今年的格莱美“最佳世界音乐专辑”大奖。这在一定程度上反映了当今世界各国听众对丝路主题音乐作品的认同和喜爱,曾促进东西方音乐交融的丝绸之路如今依然生机勃勃。然而,上述对大众产生巨大吸引力的丝路主题世界音乐,也在从侧面促使中国当代音乐创作者们反思:一方面,如何发挥专业音乐创作的传统优势,以宏大音响叙事深入展现波澜壮阔的历史画卷,从而区别于世界音乐领域擅长的小型音响叙事;另一方面,如何摆脱惯常的纯音乐创作思维和现代作曲技术的桎梏,借鉴更受当代听众喜爱的多媒体形式和世界音乐元素,从而实现更大的传播范围和影响力。

多媒体交响剧场《丝路追梦》(A Pursuit of Dream on the Silk Road)①试图解决这两方面的问题。这部作品凝结了上海音乐学院多位艺术家的集体力量,一年来历经多次演出,引起了广泛反响。从创作构思到现场演出,都需要交响音乐和多媒体视频的互相配合,这也是此曲最为独特之处。五个乐章《序曲》《随想曲》《狂想曲》《幻想曲》《畅想曲》分别由周湘林、叶国辉、张旭儒、赵光、尹明五谱写,对应的多媒体设计分别由鲁轶、刘威、唐铭、毕盈盈、代晓蓉担任。每一次演奏都是一场恢宏壮丽的视听盛宴——整整一小时的演奏时长内,展现丝路风土人情的影像伴随音乐映射在音乐厅四周的高耸墙壁上,五个乐章仿佛五场既可以听到又可以看见的梦境。

二、《丝路追梦》创作特色探析

就体裁属性来看,这部作品更贴近浪漫主义后期欧洲民族乐派作曲家常写的交响音画。五位作曲家以唯美的旋律线条勾勒出一幅幅生动的丝路音乐地图:《序曲》始于古长安城门,《随想曲》《狂想曲》《幻想曲》遍览丝绸之路中、北、南三条路线,《畅想曲》归于古长安城门。当音乐以梦为马,便决定了抽象写意大于具象写景——具体景象交由视频画面呈现,各乐章的小标题不指向任何景象或故事,而是以各类体裁命名,赋予创作者最大化的泼墨空间。正是基于这一大写意式的创作思路,整部作品才完全摒弃了西欧古典交响曲的奏鸣原则,多用三部曲式和并列曲式原则,弱化动机展开式的矛盾冲突,强调优美旋律的色彩对比和自由展衍,古今中外的音响符号在此汇流。

(一)序曲:文王大雅 敦煌气魄

作为整部套曲的开端,“序曲”并非仅仅起到序奏的开篇作用,而是以瓦格纳式的宏大交响序曲的规模体现出分量极重的独立意义,构成对称的复三部曲式。通过其音响结构图(Timeline)可以看出,在长达14分钟的演奏时间里,乐章各段落层次分明、主题鲜明——两端以弱力度的梦幻音响首尾呼应,呈示部主题糅合了“大雅”“敦煌曲谱”和“杏花天影”的旋律材料,呈示时即以单三部五部曲式多次反复,在乐章中居于核心位置,中部沿用《大雅》中“会诸侯”段落的旋律材料,再现部紧缩变化。始于“邃初冥昧,元气氤氲”的意境,小提琴微弱的泛音之上,竖琴、颤音琴和钟琴合奏出引子音型 F-G-B-D-C,小二度核心细胞孕育出小号独奏的引子主题仿佛透过晨雾远远传来,E-B-F上下大跳预示了主题的五度动机。随着拨云见日般的渐强,乐队进入全奏,引子音型B-D-C隐伏至下方作为伴奏音型反复,圆号和小提琴交替奏出宽广宏大的第一主题。这个主题非同寻常——周湘林匠心独运地糅合了三首古曲的旋律材料——圆号齐奏的旋律以上下五度跳进为特征,源于相传周文王所作的琴曲《大雅》第二段;小提琴齐奏的主题(谱例1)旋法独具韵味,尤为特殊的是前乐句末尾(第32小节)的连续上行跳进(C-E-B),源于唐代《敦煌乐谱》第13首《又慢曲子·西江月》(谱例2),旋律开端的变徵在这里转为清角,这一变徵与清角共存的现象也是《又慢曲子·西江月》的特色;后乐句开始时的下行回绕型旋律(A-B-C-F-A-G)源于南宋词人姜夔的传世名曲《杏花天影》(谱例3),正式转向A羽调式。《杏花天影》下行五度的大跳音型亦是对引子中圆号动机的再现,而在整个主题进行的过程中,外声部的和声框架多为纯五度②。

表1　第一乐章“序曲”曲式图

谱例1 “序曲”第一主题(第30-35小节)

谱例2 《又慢曲子 西江月》片段③

谱例3 《杏花天影》片段

此外,《大雅》中表现万国之盟的第七段“会诸侯”(谱例4),被周湘林直接引用为乐章中部大提琴齐奏的抒情主题(谱例5),历经盘旋上升多次转调将乐章推向高潮,在高潮点由引子音型一气呵成导向再现部。

谱例4 《大雅》第七段“会诸侯”④

谱例5 “序曲”中部主题(第240-245小节)

可以说,“序曲”为整部作品开了个好头,其主题内涵之丰富、结构布局之方正,兼有长安古都的帝王气象和敦煌古郡的雄伟气魄。而此时,追梦旅程才刚刚开始。

(二)随想曲:燕子高歌 时空穿越

作为抒情的慢板乐章,“随想曲”延续了前一乐章的对称结构,更直截了当地引用经典旋律素材。两端是俄国作曲家鲍罗丁的名曲主题,位于乐章中心位置的是哈萨克作曲家阿合麦特(Ahmet Jubanov)创作的歌曲《燕子》,这支脍炙人口的旋律与A主题呈示的鲍罗丁《波罗维茨舞曲》主题同出一源,可视为A主题的循环变奏,在此成为极具悲情感染力的高潮点。穿插其间的,是叶国辉原创的无穷动式音阶与之形成对比。

表2　第二乐章“随想曲”曲式图

“随想曲”开篇与之前“序曲”结尾的衔接十分自然:一方面,沿用前乐章结尾的竖琴音色营造梦幻氛围,且竖琴奏出的伴奏音型与前乐章的引子上行琶音音型如出一辙;另一方面,主题始于多利亚调式,与前乐章的色彩相近,由此加强了套曲各乐章之间的有机统一。只不过,这里已远离长安、深入中亚,标志性旋律是由双簧管独奏出的主题(谱例6)——完整引用了鲍罗丁的歌剧《伊戈尔大公》中的名曲《波罗维茨舞曲》主题,竖琴如影随形的三连音为这一名曲主题平添几分神秘气息。弦乐复奏后,连接句又引用了鲍罗丁的另一名曲:交响音画《在中亚西亚草原》的第一主题。这是鲍罗丁受官方委约而创作的一部“主旋律”作品——1880年,一群俄国作曲家应邀为庆祝亚历山大二世登基二十五周年创作一系列乐曲配合历史图画展览,这一契机激发了鲍罗丁的想象力,他让俄罗斯主题与东方主题在交响乐中相遇,这两个主题俨然成为东西音乐交融的文化符号,被叶国辉在此引用顺理成章。

谱例6 “随想曲”第一主题(第1-5小节)

叶国辉近年来乐此不疲地以交响乐队为载体为古曲“旧貌换新颜”,如《乐舞图》(2013)、《唐朝传来的音乐》(2013)、《阳关曲》(2016)等,发展手法亦有相似之处。此乐章高潮段对于《燕子》主题的变形处理手法又是一例,叶国辉运用弦乐组密集模仿出长调式的“宽旋律”,这种模仿原始合唱的织体带来的震撼效果如今已屡见不鲜,只是这里不时插入铜管和打击乐渲染紧张气氛。

当熟悉的旋律穿越百年时空在当代作品中重新生长,它已不仅仅代表着一个文化符号的能指,而是以清晰的所指明确了这部作品的定位。看似是梦境中对往昔浪漫音响的追忆,实则是当代中国作曲家对浪漫主义民族乐派辉煌年代的艳羡。恰如鲍罗丁以西方人的视角、怀着对异域风情的迷恋写下浪漫主义化的东方音调,今日的中国作曲家又何尝不是在将那些传说中的西域音调汉化?总之,无论对于鲍罗丁,还是对于中国作曲家,丝绸之路都是一片神秘的中间地带,局外人总是以自己惯常的方式模仿局内人的歌唱。

(三)狂想曲:始于寂静 终于狂想

“狂想曲”起初不狂,和其他各乐章一样“慢启动”,但不再对称布局。就像李斯特在《匈牙利狂想曲》中大量运用过的查尔达斯结构那样,张旭儒也选择了逐渐加快的速度布局挺进西亚腹地,形成了较为独特的开放曲式。从素材布局可以看出他有意沿着丝绸之路的北线行进——从敦煌出发,途径哈密和伊斯坦布尔,直至地中海沿岸。

表3　第三乐章“狂想曲”曲式图

承接前乐章末尾的静寂,长笛和小提琴在高音区弱力度延续C-D双音,打击乐叩出“万籁此都寂,但余钟磬音”之意境。引子的第一阶段闪现敦煌遗音:一把大提琴拨奏模仿古琴的声响,一支低音单簧管浅吟低唱,这里的素材和“序曲”同出一源——《敦煌乐谱》的第13首《又慢曲子 西江月》,并融入第18首《水鼓子》和第19首《急胡相问》的八度跳进和增四度特征音程,后者与“序曲”雅乐音阶相统一。引子的第二阶段渐强渐快,似战鼓阵阵催人西行,至引子结尾处突然停顿,仿佛被一支前所未闻的音调所震慑。第一主题随之呈现,素材源于哈密木卡姆的旋律,在A混合利底亚调式的范围上下环绕。这一乐章的总谱扉页有标题“循西随想 为管弦乐与哈密艾捷克而作”,可惜由于缺少合适的独奏者,演出多以大提琴代替艾捷克独奏声部,失色不少。

谱例7 “狂想曲”第一主题(第63-75小节)

艾捷克独奏逐渐转为弦乐复调织体,原本独自悲吟的曲调愈加苍茫。值得注意的是,第79-81小节和第83-84小节在大提琴声部出现了一条对位旋律(见谱例8),这条旋律正是《在中亚西亚草原》第一主题的变形,进一步加强了与前乐章的统一性。

谱例8 “狂想曲”第一主题变化重复(第78-83小节)

快板主题源于张旭儒听到的一段穆斯林节庆时咏唱的旋律,在此以弦乐组连续的波音和滑音奏法加强穆斯林旋法特征,邦戈鼓、阿拉伯鼓、康加鼓的动感节奏引人醉舞狂歌。令人意想不到的是,在穆斯林节庆的音响中,竟然插入了一段具有基督教圣咏特征的铜管合奏!将听者唤回信仰征途的同时,也提醒我们,在丝绸之路的历史上,不同宗教之间一直在相互影响交错,碰撞出东西方文明融合与冲突的回声。

(四)幻想曲:简约意象 古今重叠

在整部作品中,仅有十分钟演奏时长的“幻想曲”规模最小,素材最为简约,相当于套曲中的间奏曲。它也始于静谧的音响状态,历经两个主题的反复,尾声归于起始状态,形成对称结构。

表4　第四乐章“幻想曲”曲式图

乐章从缓慢而持续的朦胧意境开始,大胆运用预置钢琴(锡纸置于琴弦上)等非常规演奏法营造极具幻想性的音色,G-F两音的反复占据了14小节的篇幅;随后引子音型转为背景伴奏,英国管独奏“幻想主题”,四乐句合头换尾,通过加入大量倚音加强中亚音乐风格,曾在鲍罗丁的交响音画中独奏东方主题的英国管,在此被赋予更为浓厚的中亚色彩。当这一主题于第98小节再现时(谱例9),以更具伸缩性的节奏进行了主题变形,三乐句自由展衍逐渐加长,随之出现多调式重叠现象,始于升D和声小调,止于升C混合利底亚调式。这支旋律并非移植自某个地域的现成曲调,而是赵光凭借良好的乐感构建出的一条想象中的异域旋律,仔细对比,还会发现主题原型和变形都与《在中亚西亚草原》的主题轮廓相似,从而内在地与第二乐章“随想曲”遥相呼应。

谱例9 “幻想曲”第一主题再现(第98-116小节)

与上述异域主题相对比的,是一支由弦乐合奏的颇具影视配乐风格的固定音型,笔者暂且称其为“征途主题”,它在D-C二音的不断反复中逐渐延伸,在好莱坞大片儿式的全奏音响中形成高潮。赵光尽情挥洒自己擅长的抒情笔法,将简约主义的当代旋律与异域风情的古老旋律交相辉映,毕竟,古今文明的重叠也是当代丝路上的独特景观。

(五)畅想曲:凯旋高歌 畅想未来

末乐章约15分钟的演奏时长居全曲首位,其结构规模相对庞大:“畅想主题”居于两端,中部自身构成了独立的回旋曲式,具有西域韵味的主题循环出现三次,其间以形象各异的插部加强结构张力。

乐章的基本动机——弱起上行四度由管钟敲击呈示,圆号复奏这一动机之后开始金鼓齐鸣,浩浩荡荡的全奏主题似乎是古时礼乐或今日颂歌,然而这一表现漫漫归途的乐章远不止这么简单。前几乐章的素材在这一终曲轮番出现——苍凉的英国管独奏回首身后的荒漠景象,繁复的弦乐复调织体衬出长途跋涉的艰辛,打击乐华彩段流露出满载而归的欢欣——终曲的总结意义由此凸显。尽管整体主题旋律鲜明、调性和声明确,但尹明五还是在部分段落中运用了一些现代作曲技法,例如,第35小节开始运用颤音琴、大锣、小鼓和定音鼓的自由滚奏,营造出极其神秘的音响色彩;在无穷动式的音色密集转换段落,借鉴了鲁托斯瓦夫斯基(Witold Lutosławski)开创的有限偶然技术(limited aleatorism),造成了出其不意的灵动效果;弦乐柔板段落在漫长的渐强过程中形成五声部复调线条,并在终止式中形成十三和弦的半音化进行,闪烁出亦真亦幻的奇异色彩。

相比之下,乐章两端“畅想主题”写作手法显得过于俗套,这在半个世纪以来交响颂歌中已屡见不鲜,位于首尾的凯歌显然要强于中间的“胡乐”风格,这种音响“结论”多少体现出一种“政治正确”。进而综观整部作品五乐章的分量,大致为“强-弱-中强-弱-强”对称布局,扎根于长安城门的首尾乐章显然比中间丝路沿途的三乐章要更为宏大——这终究是中国人的丝路梦。

三、《丝路追梦》文化内涵解读

(一)多媒体画面阐释音响内涵

《丝路追梦》所承载的文化内涵最直接地体现在相应的视频画面上。越来越多的国内外音乐家尝试将多媒体技术引入纯音乐舞台。从谭盾花样百出的后现代音乐创作,到姜莹与王潮歌联袂打造的民族乐剧《又见国乐》,以及近年来上海音乐学院接连推出的各类音乐剧场,无不是以跨界合作的方式寻求将抽象的音乐内涵具象化。数字媒体技术无疑能够大大拓宽舞台表现的外延,也有助于推动交响乐的传播,但要做得妥帖,就极其考验制作者对音乐的理解力和想象力。多媒体设计总监代晓蓉说:“我们承担着音乐情感和叙事性的外化任务,一方面要避免图解化,另一方面又不能过于抽象,力图使影像做到和音乐进行对话、并行、对位。由于时间和成本的限制,绝大部分画面来自我们的原创拍摄和手绘素材,小部分采用了网络图片进行加工,还有进一步提高和完善的空间。”⑤

为交响曲配制画面不可能做到一一对应,只能以相关文化符号起到暗示的作用。例如,“序曲”伊始音响朦胧,大屏幕上云雾散开,一座古老的城门矗立在黎明中,象征丝路的起点;奏出“敦煌曲谱”素材时,浮现敦煌壁画中的飞天影像;曲末,竖琴最后拨奏引子音型,屏幕上的城门重又被氤氲笼罩;至末乐章“畅想曲”的最后,随着全奏主题辉煌再现,城门再次出现在眼前,此时它被红色的丝绸和霞光笼罩,富丽堂皇(图1)。再如,“幻想曲”伊始,屏幕上的中亚圆形纹饰转动蔓延;中部奏至“燕子主题”时,屏幕上出现飞鸟的影像(图2);至曲末提琴以泛音滑奏出迷离音响时,纹饰再现,逐渐消失在璀璨星空中。

图1　“畅想曲”视频截图

图2　“幻想曲”视频截图

古语道“画虎画皮难画骨”,目前的画面尽管以唯美的动画和影像配合了音乐场景的转换,但对于隐藏在其中的丝路“文化密码”的诠释显然还不够。对于部分听众难以理解的蒙太奇拼贴镜头,或许可以找到更能引发联觉效应的解决之道,构成更扣人心弦的“交响剧场”。

(二)集体创作“中国梦”

从“丝路追梦”这一标题设定,可以看出作品创作时的基本立意:一方面,是追忆遥远时空中那些动人的丝路画卷和回音;另一方面,是力求表现当下国家层面提出的以中华民族伟大复兴为核心的“中国梦”。作为这部作品的总策划,钱仁平教授说:

我们在创作之初就确立了中国音乐风格的导向,作曲家需要妥善运用现代作曲技术,力图实现雅俗共赏,这确实很难做到。在前期策划时就考虑到,多人合作一部大型音乐作品,成功的先例不多。但在申报项目时,还是希望形成一个团队集体创作。周湘林、张旭儒、赵光、尹明五和叶国辉相互比较了解,经过长期共同采风和讨论,已经形成了足够的默契,这对于多人写作一部套曲至关重要。他们之前有过多次合作,这些团队实践经验为《丝路追梦》的创作奠定了基础。⑥

周湘林、张旭儒、赵光和尹明五四人早在2011年就开始合作“四面八方——多民族民间音乐与交响乐队”系列音乐会,近至2017年3月26日“四面八方”系列之三在上交音乐厅首演,深受各界好评。另一位作曲家叶国辉也曾多次和温德青、陆培、陈牧声合作同一主题的音乐会,此番加入《丝路追梦》创作组,刚好形成“五人团”。这五人均热衷于移植民族民间音乐素材,并将其编织到恢宏绚丽的管弦乐中。不过,与19世纪末俄罗斯民族乐派“五人团”多是业余爱好者不同,他们均是上海音乐学院作曲科班出身,如今正值中年,处于创作的成熟期,艺术追求和风格较为接近。这种合作方式沿袭20世纪中国交响乐界常见的集体创作传统,尽管如今无论是主题音乐会还是组曲形式都以求同存异为宗旨,充分尊重团队内各个作曲家的个性语汇,但笔者依旧认为集体创作有利有弊。一年内完成从项目申报到采风、创作、巡演、研讨会等一系列常规动作,特别面对带有主旋律色彩的大型交响创作任务时,集体创作似乎发挥了巨大优势,但终归有损艺术家个性的彰显,整部作品的统一性也很难把握,甚至会有把创作当“活儿”做的风险。

(三)作为文化现象的音乐风格融合

通过前文的分析可以看出,《丝路追梦》不仅引用了古今中外的旋律素材作为文化符号,还将各类音乐风格熔于一炉。当然,作曲家们并未将丝绸之路南中北三线的音乐风格区别得泾渭分明,也没有写出原汁原味的西域音乐,而是将其融入到浪漫主义的交响语汇中。要记得,自古以来,西域音乐的诸多元素一直在被华乐所吸收而成为中国特色,乐器、乐律、乐种等概莫能外。正如丝绸之路真正的终点是走向融合,古今中外的音乐也正在走向融合。这是全球文化发展的大势所趋,当代音乐创作中的融合只是一种文化现象,恰如洛秦教授所说:

在现代作曲理论与创作领域中多元文化元素的开拓并不是作曲家一时兴起,其背后或者有着反抗民族压迫、争取民族自由的革命动力,或者是为了打破传统的创作规范、寻求新的创作素材与灵感,或者是在殖民战争或者民族迁徙等特殊境遇下不同音乐文化相互交集的偶然与必然。可以说,正是以上种种历史因素的整合,在19世纪到20世纪的发展过程中共同促进了当下多元格局的音乐文化潮流。在这种潮流下,欧美民间音乐、流行音乐和异国情调的外域音乐元素对现代作曲理论与创作的多元语言格局逐渐形成产生了积极的影响。⑦

在全球化浪潮已无可阻挡的今天,互联网络和现代交通形成了新的丝路,人类文化的边界日益模糊,音乐世界里早已没有了蛮夷和高雅的绝对界限。作为发展中的文明古国,中国的音乐历史既不是随着改朝换代截然变换,也绝非在最近一百年的过程中全盘西化,而是一部逐渐融合的历史。作为中国最早体系化进行西方专业音乐教学的院校,上海音乐学院在迎来90岁生日之际,其艺术家集体创作出的这部《丝路追梦》,从一个角度体现了交响音乐如何被当代中国作曲家所吸收融合。梦醒之后,我们又该何去何从?且以周文中先生的一段忠告作为本文的结语:“掌握自己古老文化的根源,学习西方近代文化的建树,然后才能创立自己的‘现代’文化、自己的‘现代’音乐。之后才能与盛极将衰的西方文化,或是其他发展中的所谓‘非西方文化’阴阳互动,为世界文化指出一个新方向。”⑧

注释:

①《丝路追梦》构思于2016年初,受到文化部艺术项目资助;7月主创人员集体赴新疆采风;9月19日由张亮指挥上海爱乐乐团在西安音乐厅首演,成为第三届丝绸之路国际艺术节的压轴新作;10月20日林大叶指挥上海音乐学院交响乐团在第十一届中国艺术节上再次演出此作。

②关于周湘林作品中常用的五度连锁和声技术,可参见王中余:《周湘林〈跳乐〉的创作理念与核心技术》,载《音乐艺术》,2016年第1期。

③叶栋:《唐乐古谱译读》,上海音乐出版社,2001。

④吴文光:《神奇秘谱乐诠》,上海音乐出版社,2008。

⑤摘录自笔者于2017年1月10日在上海音乐学院对代晓蓉教授进行的采访。

⑥摘录自笔者于2017年3月25日在上海音乐学院对钱仁平教授进行的采访。

⑦洛秦:《世界音乐人文叙事及其理论基础》,上海音乐学院出版社,2013,第492页。

⑧周文中:《全球化与中华文艺》,载梁雷主编:《汇流:周文中音乐文集》,上海音乐学院出版社,2013,第215页。