伊迪丝·华顿鬼故事“双声话语”书写策略探析

邓 治，彭 凌

美国当代著名女权主义批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭认为，从简·奥斯汀、玛丽·雪莱、艾米莉·勃朗特到艾米莉·狄金森等，都创作了在某种意义上属于“双声话语”的作品，这些作品“既体现着主宰社会的声音，又体现着属于自己的声音，或者说在表面显性声音中隐含了异样的声音”[1]。这里的“表面显性声音”即19世纪女性作家被迫遵守和屈从的父权制文学标准，而隐含其中“异样的声音”则是她们艰难地发出的女性主义呼声。

作为19世纪和20世纪之交的女性作家，伊迪丝·华顿（1862—1937）以其纽约上层社会的丰富生活经历，忠实地再现了女性在男权社会中的客体地位和悲惨遭遇，被誉为“女性主义先知”。长期以来，国内外学者较多关注华顿的《欢乐之家》《纯真年代》等描写上流社会风俗的作品，而对于“无论从数量、主题还是艺术成就上看，在华顿短篇小说中都占有特殊而又重要地位”[2]94的鬼故事，则鲜有评论。而鬼故事恰恰可视作华顿采取“双声话语”这一写作策略来表达自己的女性意识的典型文本。囿于男权意识形态，华顿无法公开揭露男权社会摧残女性这一文化秘密，如同蒲松龄著《聊斋志异》影射中国封建社会的黑暗统治，华顿借助鬼怪故事这一具有隐蔽性的文学体裁，书写女性在男权文化中的屈辱经历，讽刺虚伪无耻的上流社会男性，鞭挞暴戾可憎的男权制度，并发出女性试图冲破枷锁、实现自我的呼声。

有鉴于此，本文聚焦以“鬼”为主的意象群、“缺席”（absence）以及不可靠的叙事者等书写策略，深入分析离奇而惊悚的表层故事之下所隐藏的女性独特经验和象征，阐述华顿如何通过对男权文化表面上的遵守和屈从，而获得表达的手段和生存的权力，进而说明：华顿借助鬼故事这一具有“双声话语”性质的体裁，微妙而“委婉”地了表达自己的女性主义思想。

一、核心书写策略：以“鬼”为主的意象群

奇幻文学学者罗斯玛丽·杰克逊认为：“奇幻文学（包括鬼故事）探询人之未言和人之未见的文化现象，这些现象因长期被压制、被遮掩、被隐匿而‘不在场’。”[3]48华顿鬼故事中的众多意象作为含义丰富的能指符号，直接指向人类文明与文化中的性别、权力等核心现象，揭示男权体制掩盖下的性别压迫丑闻和女性的真实生存状态，其中最引人注目的正是“鬼”意象。华顿笔下的“鬼”形态不拘一格，千差万别。他们有时是转瞬即逝的鬼影，生前或者是凶残的父亲，例如《死手之屋》（1904）中的郎巴德；或者是阴险的富豪，例如《黑夜的胜利》（1910）中的赖文顿；或者是严厉的管家，例如《琼斯先生》（1928）中的琼斯；或者是卑微的女仆，例如《夫人女佣的铃声》（1902）中的爱玛。他们有时也显现为人形，例如《后知后觉》（1910）中的普通绅士埃尔维和《鬼节》（1910）中的无名老妪；有时却诡谲地化身为《柯尔夫》（1916）的一群恶狗，或者《鬼眼》（1910）中悬在空中的一双鬼眼。他们可能从未显形，但是从阴间不断写信回来昭示自身的存在，例如《石榴籽》（1936）中的爱尔西。他们还可能被误认或故意贬斥为吸血鬼，例如《魔鬼附身》（1925）中的温妮。无论何种形态，它们的功能都是揭示秘密，公布真相，化隐形为显形，变未见为可见。具体而言，“鬼”可以暗喻可怕的男权体制，它无时无刻不束缚着人们的思想和行为；可以揭露男性的病态人格，对其进行道德审判；还可以作为女性的替身，促使她们发现真正的自我。

在《琼斯先生》中，琼斯代表男权体制囚禁女性的身体，折磨她们的心灵。他生前是贝尔古宅的老管家，替自己那凶恶的男主人监视其聋哑妻子；他死后的鬼魂仍旧潜藏在这所大宅里，监视新主人的一言一行，扰乱她们的正常生活。当简女士成了贝尔老宅的新主人之后，他故意多次显现鬼影，但晃一晃就马上消失，令她恐惧得浑身颤抖。一天，简撬开了那尘封多年的抽屉，想揭开贝尔古宅的秘密，结果招致琼斯的疯狂报复，致使她的忠实女仆不幸身亡。琼斯压制胆敢藐视和违抗男权的女性，恐怖地凸显了男权的凶狠与残忍。

简是一名身份自由的女作家，性格坚定，行动果敢，敢于挑战男权，但最终无法摆脱男权的魔爪，可以视为华顿本人的缩影。在华顿所生活的时代，人们把简这一类女性视为固执己见、咄咄逼人的男权篡夺者，甚至给她们贴上女巫或泼妇的标签。华顿就曾经因其独立而成功的女性形象而招致舆论的诋毁：人们因其具有高超的写作水平而怀疑她的女性气质，因为当时的社会风尚认为女性不具备成为作家的头脑，“当她的事业越成功，当她处理成功的局面更加游刃有余时，她作为一个女人的处境就越尴尬”[4]。所以，华顿也不得不为了迎合社会舆论而掩饰自己的真实思想。这就是她为什么没有旗帜鲜明地呼吁女性解放，而是采取鬼故事这一“双声话语”体裁来表达女性主义的原因所在。

《鬼眼》中的卡尔文，玩弄女性，道德败坏，却对自己的无耻行为浑然不觉，直到那双恐怖的鬼眼将其恶行昭示于众。卡尔文在抛弃女友爱丽丝之后，一双鬼眼突然在半夜里悬在他的床头，“恶狠狠”地盯着他，令他毛骨悚然。他暗自思忖：“它们好像属于一个犯下伤天害理的罪孽的男人。”[5]34作为男权社会里自高自大、虚伪贪婪的典型代表，他视女人为物品，想用就用，用完即扔，从不承担道义和责任，把自己的快乐建立在女人的伤痛之上。

华顿对这些精神空虚、逃避责任的男性予以了无情的讽刺和鞭挞。他们虽然都显得颇有文学修养和艺术品位，但都不过是夸夸其谈、附庸风雅而已；他们流连于各种社交场所，与他人的妻子打情骂俏，追逐声色犬马的感官享受；他们在利用和玩弄女性之后，将她们无情地抛弃并摧毁其人生。这些人实质上就是一群金玉其外、败絮其中的寄生虫。而那双鬼眼就是揭露他们的丑恶行径、看穿其凶险本质的照妖镜。在小说中，华顿并没有声泪俱下地控诉这些公子哥儿利用、玩弄女性的不道德行为，而是通过鬼眼洞烛其卑鄙无耻的内心，帮助读者认清其丑陋的精神世界，甚至让卡尔文透过镜中的鬼眼最终意识到自己黑暗的灵魂，小说在这个令人不寒而栗的高潮之中结束，像卡尔文之流的男权体制既得利益者的变态人格也得以揭露，完美地体现了华顿的“双声话语”写作策略。

在《夫人女佣的铃声》中，波林普顿夫人困于没有爱情的婚姻之中，失去了自由，生命也失去了意义。为了寻找幸福，她与邻居产生了婚外恋情。其丈夫得悉情况后，试图在她与情人幽会时当场捉奸，可每次都被突如其来的铃铛声挫败，原来是波林普顿夫人死去的女仆——爱玛的鬼魂，前来助其脱离险境。在19世纪西方男权社会里，女性不得不表现出具有顺从、贞洁等“理想”妇女气质的虚伪“自我”，唯其如此，才能为世人接受。女性内心则渴望冲破这层虚假的面具，实现反映身心需求的真实“自我”。从爱玛暗中帮助波林普顿夫人追求个人幸福、寻找“自我”这个意义来说，她可以视为其女主人的真实“自我”的替身。爱玛摇铃救主的行为也因此具有了多重象征意义：急促的铃声既唤醒了女性打破男权枷锁，为实现自我解放而行动；又是对漠视女性的真实自我及其需求的男权社会所吹响的战斗号角，同时呼吁人们对女性觉醒的自我给予重视和保护。

在这个故事中，丈夫试图捉住有奸情的妻子，似乎是符合社会道德规范的行为，然而它却掩盖了女性被不幸的婚姻所禁锢、失去自由、丧失自我的残酷现实。华顿表面上是在叙说一个维护普适道德观不成功的故事，其实是在控诉把女性囚禁在充满性别暴力的家庭之中的男权社会及其虚伪的婚姻价值观。

除了“鬼”之外，故事中的其他意象虽然没有直接指涉鬼魂，但是都起到了烘托恐怖气氛的作用，并且具有丰富的女性主义隐喻性内涵。它们“揭示出某种必然的象征性真实”[6]135，在华顿个人关注的世界和文化环境之间建立起辩证关系，表现了“女性自我与男性自我在无意识对话中的冲突”[7]269。换言之，男权社会道德规范与女性自我实现之间的矛盾，男权主宰的世界对女性身心发展的限制，也通过其他意象得以揭露。

首先，华顿常常利用镜子来制造恐怖效果并映照人们无法认识的真实，因为镜子“产生一个异度空间，使得对自我的认知经历剧变”[3]87。拉康也认为在“镜像阶段”，人的自我意识从支离破碎的非主体存在转变为具有主体性的统一实体。卡尔文正是在无意中瞥到镜中的自己后，才摆脱模糊的自我“存在”，意识到自己就是那个犯下伤天害理的罪孽的男人，镜子产生的距离感使他认清了自己丑恶的“主体性”，华顿笔下的镜子因而具有一种“旁观者清”的离间性叙事效果。

其次，华顿故事中多次出现暗示女性身体私处的意象，如秘密的门、天鹅绒卷帘等，而钥匙、锁等菲勒斯意象则揭露了男权对女性身体的压抑和戕害。在《死手之屋》之中，故事叙述者魏恩特应邀去郎巴德家欣赏一幅油画，由此揭开恐怖大宅中的骇人秘密。我们可以读到一段象征性的性描写：郎巴德父女从一个秘密的抽屉中拿出一把钥匙，插进一扇隐秘的门，然后穿过一条幽暗的走廊，进入一间黑暗的小房子，油画挂在房间里的天鹅绒卷帘后面。不难理解，藏在这所宅子里的惊天秘密就是：父亲对女儿实施了性侵犯。禽兽不如的父亲与软弱可怜的女儿，两者形成的强烈反差暴露了女性在男性统治的社会里的悲惨遭遇。

此外，华顿认为,“一座房子或一条街道是一个灵魂发展历史中的一件大事”[8]，对一个角色的认知可以通过其所处的环境获得。因此，华顿鬼故事里充满了哥特式大宅等建筑意象，如《黑夜的胜利》中哈德逊河上的阴森宅邸、《祈祷的公爵夫人》中藏有怪诞雕像的神秘别墅、《琼斯先生》中古堡般的偏僻老屋等。这些给人以不详预兆的古宅象征着令人窒息的男权社会，限制着女性的“主体”独立和身心发展。

二、“缺席”及其他辅助书写策略

鬼故事中的丰富意象揭示了女性群体在男权社会里的悲惨境遇及其反抗压迫的心声。与此同时，女性受压抑、遭欺骗的悲惨命运也通过“缺席”、不可信的叙事者、戏剧反讽和框架故事等写作策略含蓄地体现出来。“缺席”其实就是 “不在场”，指故事中的真相被掩盖、无人交流或者角色未露面等现象。通过描述事件和人物由“不在场”到“在场”，由“缺席”到逐步显现的过程，鬼故事在不知不觉中达到了动摇和颠覆男权文化的稳定性之目的，起到“无声胜有声”的效果。

《后知后觉》中的玛丽·博伊恩与丈夫奈德表面上过着幸福的生活，其实她对奈德的所作所为却一无所知。一日，一个自称埃尔维的男人突然造访，令奈德大惊失色并仓皇逃离。原来，奈德隐瞒了一个惊人的秘密：他骗了埃尔维的钱财，并逼迫其自杀身亡。如今埃尔维的鬼魂变成人形找上门讨债来了。玛丽心目中一直认为善良正直的丈夫，原来是个谋财害命的杀人凶手。她这才醒悟到自己在婚姻中的卑微地位——她不过是任凭丈夫随意愚弄的一件摆设品而已。她虽然是家中的女主人，却得不到丈夫的尊重和平等的地位，被家庭从外部世界中完全隔离开来，每天的生活如同像车轮上的辐条，周而复始地转动，毫无价值可言。华顿在《乡村风俗》（1913）中借用查尔斯·博文的话道出她对这一现实的不满：“他会让她分享多少生活真相？他会在多大程度上依靠她的判断力来协助处理重大事务？男人对自己生意上的‘大买卖’独断专行，用‘金钱、汽车和衣服’来哄骗女人……（这是）用来不让她们插手自己事务的最大贿赂。”[9]这种“贿赂”置女性于信息真空之中，并褫夺了她们独立思考和行动的能力，使她们陷入局外人的尴尬处境：身处闹市却与现代社会隔离开来，文明的发展未给她们带来个人的进步。

在没有发现丈夫谋财害命的秘密之前，玛丽是一个天真幼稚的家庭妇女。而在丈夫的罪行由“缺席”到“出席”这一过程中，她才逐渐摆脱男权观念的蒙蔽，获得自我意识，转变为心智和道德成熟的女人。这一“陌生化”的体验过程揭露了男权社会囚禁女性的罪恶事实和女性觉醒的必然趋势。

在《鬼节》中，莎拉·克莱波恩夫人无人交流的悲戚状态暗示女性遭到专制的男权意识形态机器报复和遗弃，她们的呼声和需求无人倾听、无人理解、也无法实现。莎拉在遇见一位鬼魅般的奇怪老妪之后，就意外地摔伤了膝盖。回家后只能卧床休养，可突然发现仆人们一夜之间全部消失，房子被断了电，壁炉里的火也熄灭了。她“躺在那儿，无人照料”，“无边的静寂，笼罩着一切”……“像一副棺材”裹挟着她,让她“在寒冷中慢慢地死去”[5]265。这种无人交流的“缺席”状态，令莎拉陷入极度孤独和恐慌之中。莎拉是一名独立自主的女性，带领着仆人们独自生活，不受社会习俗的制约。这场突如其来“与世隔绝”的遭遇，象征着男权体制对她的惩罚，即不遵守男权社会的规则，就会遭到抛弃，被迫出局。男权的残暴性质和女性的屈辱地位由此可见一斑。

琼斯先生从未公开地显形，但是他的鬼影代表着不公正、不道德的男权秩序，时刻笼罩在女性的心头，控制着她们的思想和行动。波林普顿夫人被束缚在不幸的婚姻里无处申诉，女鬼爱玛想替她讨个公道，却缺乏人形，也发不出声音，只能通过摇铃来唤起人们的同情。这种角色“缺席”的情节象征着如恐怖鬼魅般无处不在的男权制度，剥夺了女性言说的权力，并且使她们陷于主体性丧失的惨境。因此，“华顿不仅在批判社会，而且在揭示女性所承受的最沉重的约束，即被剥夺话语权，随之而来更重要的后果是她们无法作为独立的个体表达自我”[10]381。这种自我表达“缺席”的尴尬处境，正是夫权体制下女性群体的真实写照。纵是身为作家、拥有一定话语权的华顿也无法免受其害，只能借助鬼故事这种隐晦的话语渠道来发出解放女性自我的心声。

与“缺席”的作用相似，不可信的叙事者、戏剧反讽和框架故事等写作策略都有助于华顿运用鬼故事体裁，暗示女性主义主题。华顿认为，虽然小说的叙述者应该尽可能拥有最广泛的“视野”，但鬼故事叙述者的“视野”范围应仅涉及他所观察到的现象，而无须穿透现象背后的真相。这样一来，他的叙述虽然是片面、有限的，甚至产生误导，但留给读者扑朔迷离的情节和无法解答的悬念，使文本产生丰富的想象空间，让读者依靠揣测去填补空白点，将鬼故事的神秘性推向高潮。华顿常常使用花花公子作为她的叙事者，讽刺男性的纨绔浅薄和羸弱无能，实现她否定男权的创作目的。《玛丽·帕斯克小姐》（1926）中的无名单身汉便是典型一例。他自以为了解生活，同情女性，其实对女性充满误解。一个风高月黑的夜晚，他邂逅离群索居的帕斯克小姐，对方那鲜红的嘴唇、白皙的牙齿、潮湿黏糊的衣服，柔软得似乎一触即化的肌肤，使他以为自己遭遇了吸血鬼的性引诱。其实，帕斯克小姐不过是因为长年遭受男权社会的压抑，所以故意装神弄鬼吓唬他、发泄心中的愤怒而已。读者在第一人称叙事的错误引导下，获得了鬼故事骇人的心理体验，但更重要的是，看穿了男性的粗俗和可笑。“华顿笔下的男性叙事者反映了她对男性的态度，她憎恨他们对女性摆出一副屈尊俯就的样子和逃避责任、感情的不人道行为。”[11]故事中的单身汉连名字都没有，暗示了华顿对这一类男性的蔑视与不屑。

在采用戏剧反讽的作品中，读者对人物的处境比他自己看得更清楚，可以预见人物自己尚不能预测的结局，这使读者能够保持对人物的心理距离，产生具有强大反差和讽刺效应的审美过程。卡尔文一直被“鬼眼”追踪，直到最后瞥见镜中的影子时，才意识到这双“鬼眼”早已识破自己的丑恶内心，故事的恐怖效果就此达到高潮。而读者在这一过程中早就洞烛了以卡尔文为代表的男权阶层的愚昧和无知。

卡尔文的故事被镶嵌在小说开篇另一叙述者的讲述之中，华顿很重视这种框架叙事结构的价值，因为作者被给予“纵览故事全局的宽广视野，既可以把该故事分解成朴素而微小的元素，也可以在更广阔的范围内把情节安排在合适的位置”[12]。这一叙事技巧拉开了读者和卡尔文的距离，使读者好像站在窗外窥视屋内发生的一切，洞悉卡尔文玩弄女性的丑陋灵魂，虚伪而可耻的男权由此遭到解构。

三、结语

苏珊·兰瑟指出：“在以男权为中心的现代社会里，女性主义表达‘观念’的‘声音’实际上受到叙述‘形式’的制约和压迫；女性的叙述声音不仅仅是一个形式技巧问题，而且更重要的还是一个社会权力、意识形态冲突的问题。”[13]囿于严苛的男权文化，华顿无法直接为自己的女性主义意识大声疾呼，而只能借助鬼故事这一传统体裁隐晦地发出声音。她通过采用意象、缺席、不可信的叙事者、戏剧反讽和框架故事等多重书写技巧，使其鬼故事呈现出立体复合式的审美效果，让读者在获得战栗惊恐的心理体验的同时，认识到可怕的男性意识形态如鬼魅魑影般潜藏在人们的心灵深处，并给女性带来深重的灾难和屈辱的命运。鬼故事表面上是含义模糊、能为男权主宰文化所认同的文本，而实际上折射出的是不易发现、不为男权社会所接受的女性反叛意识，充分彰显了华顿抨击男性专制、暴露男权社会丑恶本质的思想。正如桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古巴所说，华顿“不是一个普通意义上的女性主义者”，她对“夫权家庭压榨和愚化女性”[14]的愤怒浸透在鬼故事的字里行间，而“鬼”这一超自然意象正是华顿表达其女性主义主题的书写策略之独特所在。