论徐志摩诗歌对旧体诗词的吸收借鉴

姜 东

五四时期，在中国内忧外患的境遇下，各式思想交相辉映，新旧双方的冲突与融合，使得文学发展也出现了新的契机，新文学以其受众面广、易于为大众所接受等优点极其迅速地传播开来。在诗歌方面，白话诗歌在胡适、刘半农、郭沫若等人的尝试下，开始进入读者视野，并迅速抢夺了旧体诗词的长期话语权，成为诗歌领域里的新宠儿。

与旧体诗词长期植根于中国传统文化不同，白话诗产生的基础是对西方文学的接受以及语言模式的蜕变，自身发展土壤并不十分丰腴，其全新的语言模式也在探索阶段。因此在白话诗发展的初期，不同群体的诗人作出不同的尝试，其中，较有代表性的要数胡适、郭沫若等人。但与后代诗人相比较，不难发现，胡适的诗歌囿于旧体诗词的模式和思路，只在语言上作了个体化尝试，但由于未能跳出旧诗词的典型性框架，很多诗作打破了古典意境却未能呈现对应的白话典型境界，过于散文化，整体格调不高；郭沫若的诗歌可算白话诗发展前期具有代表性的发轫之作，但它同时又暴露了新诗的另一弊病，即肆意打破艺术规律与审美感知以及情感的无节制抒发，这也成为后人在肯定郭沫若诗歌同时的诟病之处。

与上述这些诗人的白话诗歌比较起来，新月派代表徐志摩便算是从艺术与情感上均达到了很高成就的一位跨时代的杰出诗人。徐志摩与闻一多共同提出并实践了诗歌的“三美”原则，形成“新格律诗体”，主张合理有序地吸收旧体诗词的积极因素，并加以有效改造，形成符合新式审美的新风格，这种吸收与借鉴在徐的诗歌里，体现在很多方面。本文拟从徐诗的艺术手法、物象及意境构建两方面去阐述。

一、丰富艺术手法的运用

徐志摩的诗歌中成功使用了或创新了很多旧体诗词创作中的艺术手法，为其诗歌增添了独特的审美意趣，较为典型的手法有连绵词和叠字、内韵、顶针、复沓以及对诗歌节奏的掌握。

首先说连绵词，其含义是由两个音节连缀成意而不能分割的词，有两个字却只有一个语素。在徐志摩的最具有代表性的《再别康桥》中，“荡漾”“招摇”“斑斓”等词语的使用，使得诗人灌注的情思呈现出一种“言有尽而意无穷”的连绵之感，通过语音相似性的重复，传递出一种绵长悠远的情思，十分切合诗歌中作者表达的对康桥的思念，同时也营造出一种空灵的意境，将浓郁的情感做艺术性的削弱，使得整体情感基调伤感却不悲凉。

在这首诗歌中，同样也有诗人将叠字运用得炉火纯青的经典案例，如“轻轻”“悄悄”这两个词。这种悄无声息的动作，使得全诗在开头和结尾有一种轻盈而神秘的情感色彩，不打破康桥的秀美，又通过抒情主体的移动，串联起了接下来的所有意象，符合“移步换景”的物象、意境转换手法。音节的自然流转带动出和谐清新的音乐旋律，产生轻柔而富有诗意的乐感效应。

再来说内韵，也称“行内韵”，指在诗行内某个词同行尾那个词同韵的现象，这在齐梁期间提出的“四声八病”理论里，与“蜂腰”“大韵”“小韵”都存在一定程度上的悖反。由此可见，徐志摩对白话新诗诗格的创制，是在充分吸收并系统整理旧体诗词的理论基础之上，提出的有针对性的发展模式，对于旧体诗词中的陈旧束缚，他也同样主张革除换新。在《沙扬娜拉——赠日本女郎》中，他以“温柔”“娇羞”“忧愁”作为尾韵，同时又用“低头”与“温柔”呼应，“有”和“忧愁”对举。林晶先生说：“这五个词语在音韵上的循环呼应，才大大加强了诗歌的旋律感，体现出日本女郎与友人道别时柔美动人的风情。”[1]这种诗歌语言很像诗人与女郎作别后于途中每每念及，倩影挥之不去，于行程之中随笔写下的，情感细腻动人，却又不会因过于强烈而失真，这也是徐诗所注重的内敛含蓄的诗歌美学主张的集中体现。他曾说：“诗意亦偶有来者，然恍惚即逝，不可捕捉。要以少暇，心不静，如水常扰，景不留也。”[2]

接下来是顶针与复沓。顶针是一种具有“桥梁”作用的修辞手法，在徐诗《月下待杜鹃不来》中写“我倚暖了石栏的青苔，青苔凉透了我的心坎”以及《苏苏》一诗中“但运命又叫无情的手来攀，攀，攀尽了青条上的灿烂”，将前一句未尽的情思直接通过词语的重复，衔接到下一句，构成了顺畅的情感连接，使得前后两句互相沟通联系，形成一个统一的有机整体，传达出更加透彻而深邃浓郁的情感。同时也可见，这两句使用顶针的诗格，这种加重情感厚度与密度所形成的整体意境氛围，是具有特殊的悲凉感的，无论是前者的失落还是后者的同情，都具有着极其强烈的人文主义情感倾向。

再说到复沓，这种修辞手法能比顶针更加直观地强化情感，在整体相似的重复咏叹下，诗人的情感极易被推向高峰。例如上面提到的《苏苏》，就是用复沓的抒情模式，加强情感的直接外显，写出这“痴心的女子”受到摧残，将苏苏的悲伤情绪与自我的个人触动结合，一唱三叹，渲染力极强。这种抒情模式在他的《为要寻一个明星》《这是一个懦怯的世界》《雪花的快乐》等诸多名篇中皆有所应用，可见这是受到徐志摩本人青睐的一种手法。有学者称“正是由于这种重章叠句式的复沓手法的大量使用，使徐诗在流动中见出规律，在整齐中又富于变化，在有着强烈节奏感的同时又营造出和谐的旋律感，从而具有了‘匀整而流动’的音乐效果”。[3]

最后说到徐志摩对诗歌节奏的把握和运用。朱光潜先生说：“诗和音乐一样，生命全在节奏。节奏就是起伏轻重相交替的现象。”[4]，徐志摩对于诗歌的节奏主要应用在分行和停顿上，更值得一提的，是他的《沪杭车中》一诗，开头的“匆匆匆！催催催！”以三字句模拟车轮行进的声音，一轮一轮地连环转动，继而带来了接下来的“一片山”“一道水”“一林松”等在车上入目即逝的自然景象，与车轮转动的节奏形成同构，从而在动态的同步中展现出景物的瞬间易逝。而对于“云影”“橹声”“红叶”等具有传导性、绵长性的物象而言，则选取四字句，有意打破了和整体诗歌同态的节奏，延长了这些物象的滞留特点，从而向更广远的立体情感空间探入。

这种运用语言字数排列的例子在旧体诗词中也可以找到范例，杜甫的《兵车行》中写道：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。”虽然是三字、七字连续使用，但是在语句停顿上，两种不同字数的语句，却能够满足以三字句为基础节奏的车轮行进节奏的重复，这种节奏一直延续，即使中途偶有的间顿，也没有阻碍这种节奏的长线条延续，从而构成整首诗的基本节奏。陈静宇学者说：“这种急促而富有节奏的声响和意象在诗行中整齐排列，把人的听觉与视觉都调动起来，形成了一种强烈的音乐节奏感，给读者制造出一种劳碌奔波、来去匆匆的阅读效果，令人不禁发出一生短暂、光阴易逝的感慨，从而达到诗、画、乐三种艺术形态的高度融合。”[5]

二、诗性物象及意境的构建

徐志摩诗歌对于旧体诗词的吸收借鉴也表现在对其物象和意境的继承和创建上。徐诗在大量将旧体诗词中的意象应用入诗后，去芜存菁，以富有灵韵的典型意象构建他自己诗歌的醇厚意境。由于意象的选取标准在个人，而结合徐志摩诗歌来看，他大体上侧重于选取轻盈、雅丽、纯净的意象入诗，从而在诗中完成他对于爱、自由与美的追求。这类诗歌在他的作品中占绝大多数，他历来为人所称道的爱情诗也多被划归在这类中，经典之作除前文举到的例子，还有《她是睡着了》《在那山道旁》《偶然》《黄鹂》等具有徐志摩独特的浪漫主义风格的诗篇。

另一种诗作，具有批判现实主义特点，选取意象的角度较为客观冷静，多与现实的整体氛围环境相关，呈现的诗歌意境也多是冷寂肃穆。这时的诗人所表现出的针砭时弊的文人情怀是与我们印象中风花雪月的青年诗才形象完全不同的，这类代表作品有《盖上几张油纸》《先生！先生！》《叫化活该》等。

还有一类诗作，是与前两种存在一定程度上的交叉，但其主旨思想情感十分突出，主要体现在对理想和自由的强烈渴望，主体情感极其强烈而丰沛，但在表现手法上，常采取象征、比喻等修辞手法曲折表达情感，让情感在外显与内化的中和状态下合理表达。这样既避免了郭沫若在其诗歌中无节制的情感宣泄的缺点，相比起象征主义李金发等人的诗歌又具有鲜明的情感表达，此类代表诗作有《为要寻一个明星》《海韵》等。

艾略特在《传统与个人才能》中指出：“在成熟的诗人身上，过去的诗歌是他的个性的一部分，过去是现在的一部分，也受到现在的修改。”[6]徐志摩对旧体诗词的传承和发展不仅仅停留在艺术手法的直接运用上，更体现在他将浪漫主义式的丰沛的情感依附在古典主义的表达形式上，对古诗词的典型物象作个人化艺术加工，使得这些自古而传承的文化符号，在徐诗中既带有既有的情感维度，同时也服务于诗歌整体的情思表达。

徐志摩对中国传统诗歌中的具体意象情有独钟，每每在诗歌中化用或直接引用都有绝妙之处。在他的早期诗歌《留别日本》中，借用古典意象的艺术手法还很明显，连续的“洛邑的月色”“长安的阳光”“蜀道的猿啼”“巫峡的涛响”“哀怨的琵琶”与“深夜的浔阳”，连环化用经典诗歌的经典意象，使得诗歌自然带有旧体诗词的韵味和格调，但是这种直接性化用，容易给读者造成视觉疲劳，同时也有辞藻富丽而累赘之感，所以并不能算作最成功的典范。

而在他成熟时期的巅峰之作《再别康桥》中，这种稍显生硬的化用模式就已经基本褪色，换上了自然而典雅的语言模式。“满载一船星辉”乃是化用宋朝名士张载《西江月》中的“满载一船明月，平铺千里秋江。”在这里，诗人没有选取原词中的“明月”和“秋江”，一是由于时间地点的不符，再是因为诗人抒情的需要。对离别康桥的惆怅之情，诗人选取的情感切口较小，并运用轻盈的音节和形象感，使整首诗的情感包孕在含而不吐的情感氛围中，借用“星辉”这一物象，恰恰烘托了这种典雅清丽的氛围，“星辉”清而不刺目、凝而不耀眼，相比月光和江水而言，更具有小巧玲珑的优点，亦显得全诗更加尺幅千里，孕无穷变化情感于微小的抒情模式中。再如“悄悄是别离的笙箫”“夏虫也为我沉默”，夏夜鸣蝉的可感背景，加上符合中国传统文人雅士排遣抑郁的吹奏洞箫的方式，徐志摩此时完全将自己视为神采飘逸的古代雅士，以这种古典抒情方式，在康河的柔波里轻轻荡漾。

《再别康桥》一诗的绘画构建思维，一直为各方学者所争论。徐志摩在剑桥大学的康桥下所作的传颂千古的名篇，大体是以油画的浓艳度呈现的，但在每个场景背后，又暗暗体现着中国传统山水画的悠远意境，使得这首诗歌呈现出中西方绘画美学风格交融的状态。有学者评：“徐诗更多地是设置许多意象，让这些意象五彩缤纷，交织在一起，形成一个美丽的意象群，一种组合的绘画美。给读者的感官以全方位的刺激，从而获得整体的美学感受，即由几个单个意象有机组合所形成的具有立体感的优美的艺术画面。”[7]

再简举徐志摩的一首《雪花的快乐》，诗歌的音律方面极具艺术感染力，而在这里，主要去揭开它的意境之美。诗歌的第三节，“飞扬，飞扬，飞扬——啊，她身上有朱砂梅的清香”，这里没有正面描写女子的体态，却通过朱砂梅的清香，留给读者以无限自我遐想空间，同时也通过“梅花”这一具有中国古典诗歌文化情结的物象交代出红艳的背景。诗人的去描述化，使得雪花成为叙述主体，而梅花也是隐藏在表面文字之外的，这种双向隐匿，带来整体意境的神秘悠远，却也因此而更具有艺术震撼力，一幅红梅飞雪图就在读者心中缓缓展开。

徐志摩对旧体诗词的吸收借鉴是全面而有侧重的，在深谙古典文化韵味的前提下，诗人才能做出合理取舍，既保留一定中古传统文化的精髓，同时也吸纳西方诗歌的写作模式。徐志摩毫无疑问是现代文学发展初期浪漫主义诗人的杰出代表，但他同时又将古典主义引进了诗歌的创作中，就这一点而言，同为浪漫主义诗人的郭沫若就显得稍有不及。保持情感的含而不露，是徐志摩明显胜于郭沫若之处。但也有人指出，在徐诗中，也会因辞藻的富丽修葺而出现情感的过度淡化，茅盾曾这样评价徐志摩的诗歌：“圆熟的外形，配着几乎淡到没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪——轻烟式的微哀，神秘的象征依恋感喟追求。”[8]可见，徐志摩的诗歌在吸收旧体诗词的文化积淀后，也不可避免地会出现一定的情感淡化或空洞化，不过相比同一时期诗人的初期尝试，徐诗在艺术创新和融合发展上更功不可没，甚至在诗坛上具有高于郭沫若的时代意义，这也就是为什么后人更喜欢在轻品香茗时说一句“轻轻的我走了，正如我轻轻地来”，而不是去怒发冲冠地呼喝一句“一即一切，一切即一”。