论中国古典诗歌中水浒意象的雅蕴

周丹丹



论中国古典诗歌中水浒意象的雅蕴

周丹丹

（华东师范大学，上海 200241）

“水浒”意为“水边”，然内在意蕴不同于“水边”。自然物象“水浒”作为意象进入诗歌，历经人文意象到审美意象的演变过程。诗人之“意”在此演变中起桥梁作用，并建构起内在雅蕴。人文意象“水浒”之“意”指“意志”，内含雅正之蕴，存于庙堂和民间，贯穿士大夫沧江青琐之思；当士大夫以内在“情意”观照“水浒”时，水浒成为审美意象。诗蕴分指雅壮、雅致。雅壮之蕴体现为意气、气势，包括别离、怀古和壮美河山的书写，呈“气盛言宜”之状。在雅致之蕴则体现为意兴，包括兴致、逸致、远思，追求一种“无言之美”。

水浒；人文意象；审美意象；雅蕴；雅正；雅壮；雅致

“水浒”一词最早出现于《诗经•大雅•绵》，可惜少有人关注到诗歌中水浒的意蕴。

何谓“水浒”？《尔雅•释丘》释“浒”为：“岸上浒。”《疏》：“岸上平地，去水稍远者名浒。”[1]230,247概之，“水浒”字面义为“水边”。本文以“水浒”为原生意象，亦将“汉浒”“河浒”“溪浒”等以“浒”字结尾的邻近意象，统纳入“水浒”意象中作整体考察。但“水边”一词亦是“水浒”的同义词，因如下考虑，不纳入其中。

第一，“水边”诗歌有偏通俗化、口语化倾向。白居易诗中，有“水边”字样的19首。“种罢水边憩，仰头闲自思”[2]（《东溪种柳》），“兀尔水边坐，翛然桥上行”（《首夏》）等。其所写多为水边日常小事，通俗易懂又饶有趣味。宋人因白诗通俗而常贬损之，然宋诗日常化趋向更为普遍。陆游“水边”诗32首，如“惟应水边坐，待得市船回”[3]4226（《秋近颇有凉意》），“微升天际月，半掩水边门”（《秋怀》）。苏轼《出城送客不及，步至溪上一首》“送客客已去，寻花花未开。未能城里去，且复水边来”[4]，这首五律前四句接近口语叙事，交代自己出城送客后，转而寻花未果，便闲来水边，而非回城。宋汪元量《鹧鸪天》“水边莫话长安事，且请卿卿吃蛤蜊”[5]4226，此词开头“潋滟湖光绿正肥。苏堤十里柳丝垂”营造出一派美好的西湖风光，最后两句意为莫谈国事，且吃蛤蜊，可谓雅俗融合。元无名氏《行香子》“高低叠障，绿水边傍。却有些风，有些月，有些凉”，连用三个口语化的词“有些”。明刘基《招隐（五首）》：“我生不偶俗，遗身在蒿蓬。结庐白水边，采药青林中。世语我不接，世士我不逢。箪瓢我不忧，轩盖我不崇。”[6]使用倒装句式，塑造了一位孤傲的隐者形象。

第二，“水边”诗歌所涉内容十分宽泛，包括水边的动物植物、景观建筑、人事情境等等①。如此所及，与“水边”相关的诗歌题材也很丰富。咏物题材②最典型，还涉及相思怀人、客愁羁旅、登临咏古、相聚离别、怡情遣兴、生发哲思、咏叹德操、士心激荡及日常闲居的书写、水边林下的风致等，“水边”大部分书写都呈现于日常化情境中，与百姓日用之关系甚为紧密。“水边”诗歌题材之宽泛使得很难作整体把握。

综上，“水浒”和“水边”虽都有“水边”意，但在中国古典诗歌中它们涉及的题材内容、情感基质等各有旨归。本文拟以中国古典诗歌为文本，以探寻水浒意象演进之迹并挖掘其内在雅蕴③。

自然物象“水浒”作为意象进入诗歌，历经从人文意象到审美意象的演变过程。诗人之“意”在此演变中起桥梁作用，并建构起内在雅蕴④。“水浒”在《大雅•绵》中始为人文意象，此处“意”指集体“意志”，诗蕴指向雅正；当士大夫以内在“情意”观照“水浒”时，水浒成为审美意象。此处“意”指诗作者个人的“意气”“意兴”，诗蕴分指雅壮、雅致。

一、雅正：谐和秩序的追寻

作为人文意象出现的“水浒”，此意象的“意”指“意志”，作为代言者的诗人彰显的是集体的声音，它来自庙堂和民间。此处的“水浒”诗作内含雅正之蕴。

先秦典籍中出现的“雅”，基本上都被注为“正”。《诗大序》“雅者正也，言王政之所由废兴也”，《尔雅疏》曰“雅，正也”[1]1等。“雅正”的典范意味对后世影响深远，成为一种正统性的诗学精神与审美典范[7]。表现在水浒人文意象里，雅正之蕴的内涵可分两部分：雅颂之音和变雅之奏。其贯穿始终的是士大夫的沧江青琐之情怀。

（一）庙堂雅乐之颂

雅颂之音指的是庙堂安和雍容的礼乐之音。《荀子•乐论》：“先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之……足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”[8]雅、颂之声的特点是无邪污之气，带有去邪归正的特点。“水浒”意象最早出现在《大雅•绵》，雅颂之音的基调由此奠定。“古公亶父，来朝走马。率西水浒，至于岐下。”[9]此诗为周人自述开国的史诗，讲述古公亶父自邠迁岐，于渭河平原定居诸事，歌颂了古公功绩。“水浒”不仅指一个历史事件发生的地点，其出现还标志着它开始被纳入人文事象范围。当诗人以一种群体的愿景式意志将其写入歌诗时，它便成为人文意象。《易•贲•彖传》曰：“文明以止，人文也。”[10]周王朝的王道之始肇于古公，如此才有制礼作乐之可能。

水浒人文意象的诗作，歌颂王道秩序和追求安定生活的主题思想延续至后代。王勃《九成宫颂》盛赞九成宫之雄伟⑤，明岳正“俯监万方，定都江浒。如龙斯蟠，如虎斯踞。以朝以会，以享以祀”[11]2321-2322（《营建纪成诗》）颂赞帝王城郭建制、择选王朝定都之壮举。语词上运用叠词，如“逢逢”“傱傱”“悀悀”等。一些句式很有特点，除“如”“以”字句外，还有“乃”“有”句等。结句“匪臣之功，伊民之力。匪民之力，维帝之则。帝曰匪予，文祖之徳。天相文祖，烂其营室”肯定与否定的转折波澜后，彰显先祖之庇护，可谓结构精心，文辞雅则。张载《虞帝庙乐歌辞》颂赞庙宇里的舜帝，此为祀神声诗，体裁上延续楚辞九歌体⑥，吸收了巫祝歌舞娱神的部分，“烈风雷兮暮雨。虞之阳兮漓之浒，皇降集兮巫屡舞”[12]。其杂言体式富于音乐性，不似庙堂之乐般规整。“和平婉丽，整暇雍容，读之使人一唱三叹者，《九歌》等作是也”[13]，它除去神秘、人神相恋的成分，融进宫廷祭祀诗仪式教化的成分，“七政协兮群生嘉。信玄功兮不宰，犹仿佛兮山阿”，建于水浒的宫殿庙宇、古堂建筑，体现出自然物象与人文事象间的相类相感[14]，这种感应呈现出自然、人事、王权的一体化，自然性人格神色彩的王权意志彰显出对人事的关怀。

正是庙堂雅乐的颂赞之声，使原本仅作为地理名词的“水浒”染上宫廷肃穆庄严的人文教化色彩。曹植和谢朓的《应诏》诗堪称此类雅颂之音的代表作。《应诏》是应魏文帝曹丕之命进京，“遵彼河浒，黄阪是阶”[15]，言其缘山涉水匆匆跋涉，其中用到许多与车驾相关的词，如“星陈夙驾”“秣马脂车”“玄驷”“騑骖”“遄征”等，虽未表露心绪，但从侧面可看出其渴望谒进的急迫，充盈心中的忧惶，及“长怀永慕”的敬慕。谢朓《三日侍水人应诏诗》其六为曲水赋诗的宴会诗⑦，“上巳惟昔，于彼禊流。祓秽河浒，张乐春畴”，上四句讲述上巳日带有原始民间风俗意味的仪式⑧，但后四句“既停罢驾，亦泛凫舟。灵宫备矣，无待兹游”[16]，则写武帝泛舟、曲水赐宴，带有宫廷典雅雍容之气。诗作未脱离宴会诗应制程式化的某些特征，这是宫廷颂美文学对民间习俗的入侵。此处“水浒”因带上宫廷的颂美气息，与日常习见之水浒产生了距离，而被肃穆化、雍容化。

作为人文意象的“水浒”，在庙堂礼乐之音背景下的诗作往往具有某种仪式性质，它承载士大夫对王道秩序的敬慕与认可、对当时政治权威的仪式性肯定，以及百姓对安定生活的歌颂。士大夫彰显的是自然之意、人之意与王权之意的谐和。

（二）民瘼变雅之怨

当政乱于上、民怨于下，天人间原有和谐被打破，士大夫的理性开始凸显，“变雅之奏”便由此产生，内蕴有士大夫对新秩序的诉求及百姓对安定生活的追求。在庙堂与民间的二元张力中，根柢是士大夫对“雅者正也”的追寻。因而以讥刺、悯时为主的变风变雅之作，亦是贤圣遗法。清马瑞辰在《毛诗传笺通释》中讲到：“盖雅以述其政之美者为正，以刺其政之恶者为变也。”[17]此变虽非礼乐之正，却合当时之宜，代表民声民意的变雅之作是处江湖之远的士大夫的“正”之关怀。

首开其声的是《王风•葛藟》，“绵绵葛藟，在河之浒”⑨，生长河边的葛藟绵绵不绝，此兴起是旺盛生命力的体现。“终远兄弟，谓他人父”，意为兄弟已非兄弟，还得认他人为父亲。“主人公”的遭遇与葛藟之绵绵形成了鲜明反差。起兴中有反衬对比的转折。接下来再一转折，“谓他人父，亦莫我顾”，“我”之寥落境地可知，如此照应开头之葛藟，多少可悲可叹可怨在其中！

高适《自淇涉黄河途中作十三首（其九）》：“朝从北岸来，泊船南河浒。试共野人言，深觉农夫苦！”[18]67后阐述农夫之苦的具因是，雨水不足，租税繁重，以致田园寥落。结尾希望上书献芹、痛陈民情。《丁督护歌》原为乐府古题，李白却以沉痛笔调抒写征夫之苦，“万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀，掩泪悲千古”[19]。在酷热难当时，“拖船一何苦”！对比高李之作，我们会发现高适直抒胸臆，一“深”字写出内心对农夫之苦的深切情感体验。李白的“一何苦”音节短促有力，使人联想到征夫拖船时内心的痛苦悲号。宋李复《夔州旱》述写夔州旱时景况，“七月八月旱天红，日脚散血龙似鼠”，刀耕火种，蛮商奸利，骨肉分离，也有百姓祭鬼求巫的原始观念，对此诗人笔含同情，希望官民一心，以民业为本，“春种须作三年计，上满隆原下水浒”[20]。郑板桥《逃荒行》开头述潍县大饥荒，无以求生的农夫被迫出逃关外。“千里山海关，万里辽阳戍。严城啮夜星，村灯照秋浒”[21]，城关把守很严，农夫半夜越过风号浪怒的长桥，一不小心便将丧命。好不容易生活在关外，却只能万事无言、迎风落泪。“水浒”与百姓水深火热的生活形成鲜明对比，凸显出他们非日常化生活中内心的痛苦挣扎。

雅颂之音的水浒诗歌多以四言诗为主、在基调上以和平中正之音为主，变雅之奏的水浒诗歌则多以五七言的乐府古体诗为主，在基调上则以朴直悲凉之音为主。手法上多用赋法，不事雕琢；音调上多押U韵，叙事较为贯通流畅；情感上，士大夫多以一种旁观者或曰代言角度来书写民生疾苦，虽未直写褒贬，但其中已寄寓诗作者情感态度，带有某种“诗含史笔”的成分，但因诗心灌注，因而沉挚感人。

人文意象“水浒”的“意”代表庙堂与民间之“意志”，这个“意志”是历史事件赋予的。此时“水浒”是事件构成不可或缺的要素，它熏染上人文意义，体现在诗境中即为雅正之蕴。此时事件的记录者——士大夫以典范的创作，传达希冀导自然物象与人事秩序于“正”的士心关怀，这也是其沧江青琐之关怀所在。

二、雅壮：士心意气的发扬

当诗人以内在“情意”观照“水浒”时，水浒开始转为审美意象。诗人自我之“意”与物象交融，此时“意”指诗人自身“意气”“意兴”，诗蕴分指雅壮、雅致。如果说雅正还停留在外在世界的对于“正”的追寻上，那么雅壮和雅致则是士大夫对自我内心的“雅”蕴的开拓。先看“雅壮”之“壮”意。《说文解字》中释“壮”为“大也。从士爿声”，“雅壮”之意亦由此申发。南朝梁刘勰的《文心雕龙•才略》中讲到：“刘琨雅壮而多风，卢谌情发而理昭，亦遇之于时势也。”[22]还有唐代张彦远《历代名画记》卷七中讲谢赫的画时说：“至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副雅壮之怀。”[23]综合两则材料来看，“雅壮”之意首先是与纤弱、精微、绮丽的形式相对，更重“气韵”之内在精神状态的展现。其次，“雅壮”之意能够涵容如刘琨“士气发越”的清刚之气。雅壮之蕴表现在水浒意象中，可分为三个方面：别离慨歌、慷慨吊古和壮美河山的书写。

（一）寄意高远的别离慨歌

“悲莫悲兮生别离”，水浒诗歌中的别离诗不乏悲痛、忧伤之音，但主基调为慷慨。

高适《送萧十八与房侍御回还》中写道：“常苦古人远，今见斯人古。澹泊遗声华，周旋必邹鲁。故交在梁宋，游方出庭户。匹马鸣朔风，一身济河浒。”[18]93高适直抒胸臆地赞赏萧氏有古人之风，其心澹泊而有济世之志。此类诗大量出现于宋代。楼钥《送王粹中教授入蜀》“古柏参天二千尺，水浒鼎立三石犀”[24]29364，千年古柏高可入云，而水边矗立三座石像，高大雄伟，相映成趣。整首诗情感慷慨豪迈，描景雄伟奇崛。虽是送别诗，却无丝毫小儿女气，希望王粹中能够饱览山川之奇，增进学问，及融合了恢复山川之志与关怀民瘼之忧。规模宏大，寄意高远。元代马玉麟《送周参政之淮南》中开门见山讲到淮南乃干戈之地，“淮海方千里，干戈已十年”[25]。而周参政担负着解除倒悬，匡济化工的责任。诗人渲染了这样一个送别场景，“日落江沉树，风清月在船。吏人临水浒，父老拜车前”。此处的送别中充溢着期望将行之人做一番事业的劝勉之情。从中亦可见，“水浒”意象所生成的“送别”情境中，他们着眼的不是此时此在的分离，而是由此生发开去，放眼广阔的人生情境，而产生豪迈豁达之情。这些送别诗歌多为士大夫用世之志的写照，他们对知识的渴望、对功业的壮志追求、对分离的理性处理、对前程的达观态度，共同构成水浒意象送别诗的内涵。

（二）融会古今的壮阔吊古

古人登高临水、凭吊古迹之时，情思涌动之际总会留下佳作，与水浒意象相关者多为吊谒历史人物的吊古诗。以水浒边的庙、碑、楼等作凭吊媒介，诗人在遥想古人心迹时，在古与今、理想与现实的张力中，抒深沉悲壮之感慨。

宋张縯《奉陪安抚大卿登八陈台览观忠武侯诸葛公遗像》中讲：“未数鱼丽矜郑拒，悬知精神贯金石。”[26]1336诗人奉陪登上八陈台，感叹诸葛亮的精神风貌。明邓原岳《黄金台》：“骏骨销沉易水浒，台上黄金化为土。霸图零落不胜悲，千载风流犹可睹。”[27]蒋一葵《长安客话》记载：“黄金台有二，故燕昭王所为乐、郭筑而礼之者，其胜迹皆在定兴。”[28]此诗背景为燕昭王高筑“黄金台”招贤纳士，以致名将乐毅、剧辛先后投奔燕国的故事，因而黄金台又名招贤台。古人登临之际，常发思古之幽情，此处表达的便是对这段历史的感慨，纵王图霸业终有零落时，此种悲的基调却甚是壮阔。作者在登临时仿佛打开时空场域，在他面前堆置的空白中有对历史的反思，此种反思包含一种“回忆”⑩，它将在场的、不在场的并置于这个场域中，“在”与“不在”呈现感觉的动态融合，激起他或警醒、赞叹、敬仰、慷慨之情绪，那片茫茫水域让他穿透风烟历史，从而获得对现在的确证感、存在感。

诗人在广阔的时空历史感中，也常为撑起历史人物功业追求背后的高尚人格所折服。如诸葛亮、羊祜，他们不仅有贤才，更有贤德，想要匡扶社稷的大志，使得他们能够经得起悠悠水浒的淘洗，成为一种抽象高大的精神符号。如宋李廌《羊叔子庙》：“遗民俎豆之，庙貌压江浒。”[24]20册，13586李訦《谒丞相祠观八阵图》中所言：“人言忠孝不磨灭，神物护持存水浒。千家陵谷几变迁，此石不移自章武。”[26]1559一片丹心常存天地，他们的形象与那一片山水融为一体，壮阔而魁伟。

（三）瑰玮雄奇的壮美河山

描写壮美山河的水浒诗作渐现长篇大制，其诗风兼楚骚之瑰玮与韩诗之雄奇。相关意象与华山、黄山、山峰、悬崖瀑布、山亭、山石、海潮等组合。

陆游《海气》写道：“浴罢来水浒，适有渔舟横。浩然纵棹去，漫漫菰蒲声。”[3]1302还描写了纵棹去后所见壮观景象，“骖驔牧龙马，夭矫腾蛟鲸，或如搴大旗，或如执长兵”，有波澜壮阔，气象万千之感。在如此辽阔壮美之景前只想纵舟而去，感其浩瀚亦是希望自身洗去卑弱，引人格走向壮阔。元好问长篇七古《游承天镇悬泉》夹杂了三、五、六、十、十一等杂言句式，“君不见管涔汾源大车轮，平泉丈八玻璃盆。不知承天此水何所本，乃与沇渎争雄尊”[29]，杂言的使用使情感流泄更为舒畅，有一气贯下之感。诗歌描写娘子关水帘瀑布之壮观景色，“只知晋阳城西天下稀，娘子关头更奇劂”，若虬腾蛟舞、雷车怒击，崩奔汹涌、如射天门，凭崖下视心惊魄动。“神祠水之浒，仪卫盛官府”，不禁让人质疑这祭祀祀典有何取？此处开始转韵，诗意上转向对奇崛之悬泉鬼斧神工之物的来历追问，元好问以诞幻虚荒之笔，遐想子胥鼓浪、精卫衔薪、屈子天问，“宇宙有此水，万古万万古”，想来是神物所出，赞叹造物之瑰丽神奇。

与水浒意象组合的奇绝山水诗多为长篇巨制的五古和七古，少近百字，多则达千言。它们的特点，一是杂用文法。宋郑清之长篇五古《江汉亭百韵》中写道“或如怀袖物，俯拾恣所取。或如海陆珍，搜罗寄庭庑”[30]。连用35个“或”字，不免使人想到韩愈《南山诗》中“或”字句的连用。其中还杂有“如”“若”等博喻进行敷陈铺排，可谓变态万方，挥毫淋漓！二是想象瑰玮。在赞叹奇山异水的鬼斧神工时，也会极尽人的想象力，这时天上地下，神仙世界与鬼魅世界纷纷交杂登场，充满瑰玮奇崛的色彩。如元周权《赠雷紫崖髙士曾筑室于华山》的“秃蛟入砚生云烟，叱咤风雷鬼神泣”。三是气象浑融。《游承天悬泉》使用较多虚字，如“但”“复”“不知”“假而”等，使诗意在承接、转折、递进、加强语气上更连贯流畅。韩愈讲“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也”[31]（《答李翊书》），“气盛”不仅在字句，更在整首诗的浑融一体。鲍倚云《黄山古松歌应潘大中丞教》诗开篇述古松来源，“轩辕施手开鸿濛，削起六六青芙蓉。奇秀半缘松与石，裂石诡出成古松”，间陈黄山峰与松之关系，结句“藤络莎被遍崖谷，一松抵一仙人逢”，直言黄山灵气不可尽领，体现七古浑融处，也体现鲍诗“雅健”[32]4099“高致”的特点。

“壮”字体现的自然雄壮之气正因有“雅”的人文之气的含藏，才能够不流于无节制的如山洪般的倾泻无余。《江汉亭百韵》中“星辰近梯级，岚霏日吞吐。横陈极苍茫，万象互昂俯”，写到亭子四时景色变化，后以一种静观姿态写亭边发生的各色情境。选取多种视角，囊括天上地下、远近取予，涉及各种奇珍异宝、地籁天籁。诗人以雄壮之笔写亭子种种变化后，转以舒缓笔调过渡到人文景象，述及亭子的人文韵味与兴废变迁中的感叹。

水浒的雅壮之蕴，与壮美山河同在，与古之人同俯仰呼吸，与今之士人同怀抱的襟怀，其内在所呈现的高、大、远，正是浩瀚宇宙的自然之气与士心的浩然之气相激荡的产物。

三、“雅致”：意兴远蕴的抒写

作为审美意象的“水浒”，在雅壮之蕴体现为意气和气势，在雅致之蕴体现为意兴和情趣⑪。这个兴是逸士所产生的逸兴或曰情兴。雅致意为“高雅的意趣”，如钟嵘《诗品》中讲到：“檀、谢七君，并祖袭颜延，欣欣不倦，得士大夫之雅致乎？”[33]《文选•袁宏〈三国名臣序赞〉》“名节殊途，雅致同趣”[34]等。此处分三个层面：一是兴致，二是逸致，三是远思。

（一）兴之所至的宴饮与出游

王子猷雪夜访戴可谓兴之所致之典型，这里将这种“兴致”分为两个方面：一是宴饮之欢，二是乘兴之游。宴饮之欢多生发于水边亭楼上，并以酒佐欢。如《蛾眉亭》的“今者吾与子，所惬在幽讨。供帐莫匆匆，槃觞从草草”[24]70册，44279。在风光晴丽时，与友朋一起或临崖发清啸，或倚树颠倒。兴之所极，使人忘却归路。宋陈造《小饮俯江楼分韵得俯字》，在“壮侔彭城苏，气吞浔阳庾”的俯江楼上，“有兴浩莫御”[24]45册，28023，至乐之事非必萧鼓伴奏，清兴所发亦思之浩荡。宋郑侠《江亭与程瞿二君邂逅小饮太守送酒因成》中的“三杯五杯复七杯，清兴悠悠殊未已”“薄闻江浒清饮欢，归去琼浆遽来赐”[24]15册，10422，觥筹交错中体现情谊的传递升华。王炎《谢江潭诸公》中亦是极尽宾主之欢，从“相逢一解颐，款曲吐肺腑”到“善谑时绝倒，惜饮亦径醉”，结以“礼简情乃真，惟宜具鸡黍”，尽兴尽情、情真意浓。

乘兴之游写诗人出游触发之兴致。如宋李弥逊《晚泊江口令小舟汲江心水烹叶玙云谷碎冰散步岸浒顾望踌躇飘然有物外趣因成小诗云》，在诗题中讲到写作缘起，诗人独立江边，思绪飘摇，“白鹭一双轻照水，青鸦万点远漫天。何须痛饮排孤闷，一酌清甘胜酒泉”[24]30册，19279。宋何耕《正月二十七日侍二老人出万里桥游宝历寺谒五丈天王至合江亭登小舟往来江中日晚出舟憩卧柳亭以归记所见》，“夷犹兴未尽，落日挂村坞”[24]43册，26848。诗人陪老人出游，所见所感之景意犹未尽。

（二）逸士高致的诗情与画意

水浒意象的逸致之境，始于唐宋山水诗，元以后多为题画诗。此中多展现逸士的清雅淡远之趣。此类诗歌特点有：第一，部分诗歌小序交代诗作缘起。清方熏说“高情逸思，画之不足，题以发之”[35]。宋程大昌《水调歌头》小序言，苕霅水清可鉴，“故善为言者，得以裒撮其美而曰：‘此其宫，盖水晶为之，如骚人之谓宝阙珠宫，正其类也。’”词人取此意加以隐括。换言之，这首词美赞苕霅清如仙境，亦书写出自身清雅怀抱。倪云林的《清明日风雨凄然舟泊东林西浒步过伯璇徵君高斋焚香瀹茗出示燕文贵秋山萧寺图展玩良久因赋一绝》，于诗题中记述其诗作时间、地点与缘起，展玩的是北宋燕文贵《秋山萧寺图》。

第二，诗作富于诗情画意。首先是在诗画观念上主张诗画同质。这种看法滥觞于宋代，苏轼曾道“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），他在《东坡题跋•书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”宋白玉蟾《题欧阳氏山水后》中讲：“何人作此无声诗，展开如入溪山镜。”[24]60册，37562此为“画为无声诗”的诗画观体现。《吴伯昭红莲绿幕图歌》中说：“有声之画宜诗篇，为子作诗将画传。”[36]1815作为题画之诗，可绘补画中未尽之意，亦助于画作流传。清李苞《宿卧龙石》：“他日逢云林，烦将画图补。”[32]卷一〇四，4414-4415清陈豪《游汉上琴台同紫缜伯晋》：“图画或不到，造化为之补。”[32]卷一六四，716体现自然造化、诗歌与绘画间创化互新，大有生生不息之感。

其次，诗作中诗情画意的感觉化呈现。如用到“吐晴光”“响残雨”“绰约”“缥缈”“清冷”等字眼，或朦胧或形象。“急鸟入青冥，忽作千家雨”[37]（范谦《江行杂咏》），此乃画意不到处，“忽作”一词展现造化之神奇。“柔条窣地飏轻缕，密叶隐约带疏雨。耳畔疑闻黄鸟声，宛然坐我江潭浒”（《张恭父画柳》），诗作将定格画面化为时间延展，化静为动，能觉到落花片片，万树含烟，柔条轻扬，疏雨丝丝，黄鸟时啼，笔致温润，触感细腻，一派春天的诗意生机，这是诗画的协奏共鸣。再次，诗作中间部分有较精致的对句。“红莲绰约泛渚净，绿幕缥缈临湖开。云烟卷风岛屿没，窗户洗雨冰霜回”（《吴伯昭红莲绿幕图歌》），“玉龙衔烛晴光吐，怪底空檐响残雨”[36]卷五九，2145（《题萧质所藏终南雪霁图》），“沙寒石瘦木叶落，一钩淡月照黄昏”（白玉蟾《题欧阳氏山水后》）等。

第三，诗歌营造出远境氛围。其多表现清淡山水，也体现文人的雅致艺术追求。画面景物并不繁复，用字亦不秾丽，呈现出与自然造化相融为一的质朴本真感，而非刻意雕琢凿斧感，可谓有限空间含无尽韵味，“平沙断岸几千尺，树色烟光渺无极”（《题欧阳氏山水后》），一片茫茫水浒，以烟光水色写之，在虚实相生间将人的视线拉向悠远处。“细数柝声残，天明渡沙浦”[32]卷一四八，6429（黎兆勋《夜泊》），诗人未直写夜泊之感，然从“细数”“残”“天明”中，可感受到诗人整晚未睡，夜泊他处，天明便赶路的言外况味。

（三）缥缈江湖的淡泊与远思

这种淡泊情怀首先体现于对隐逸之情的向往之中。“漠漠荒烟一钓舟”[32]卷一九九，9133（王微《舟次江浒》），此是淡泊中的孤寂。明马宗良《和津市打鱼歌•步何景明原韵》中写道：“渔翁乘兴扁舟多，青蒻短笛去如梭。桃花浪里江之浒，鸣榔扣舷飞网罟。”借用渔翁的形象书写了津市打鱼的热闹场面，“去如梭”“鸣”“扣”“飞”等用词甚是清新活泼。结语“何如纵使沧江去？一任悠然最深处”，向往烟波缥缈处的悠然，亦是对内心淡泊志向的表白。真德秀的“我今归作渔樵侣，清梦犹驰笋江浒”（《泉州贡闱庆成》），情思悠远中亦不忘归去与渔樵为伴，做一个清梦。“日暮九疑矗矗，清湘万竹修修。不管掀天风浪，孤鸾引凤船头”（舒頔《题清湘秋景二首（并序）》），九疑山兀自矗立，修竹依旧猗猗，不管自然如何风涛，孤鸾便象征内心的平淡持守。

远思之“远”乃“意中之远”[38]。这种远境是诗人心净的呈现。“潭潭一水绿，可以浣尘土”[24]48册，29714（王炎《平江道中》），“饮子以明月，净洗旧尘埃”[5]上，1050（程大昌《水调歌头》）。远境亦是诗人心境的呈现。如“扁舟”意象的使用，“篷背声潇潇，湿云堕江浒。扁舟钧鱼城，一夜巴山雨”（《夜泊》），“十载扁舟，几来往、三吾溪上”[5]下，1998（林革《满江红》），“一叶扁舟归去来，渔翁放棹倚芦荻”（《题欧阳氏山水后》），“扁舟”既可划向河的另一岸，又可作止泊放棹之物。它作为艺术家的心灵创造，这“渡”实乃心灵之渡，渡的是“精神的彼岸”⑫。“倚棹微吟沙际路，半江烟雨暮潮生”，倪瓒便是以平和淡远的心境看人生的潮起潮落。远思之远即是一种精神之远。试看明李濂《观刈麦四首》之四：“学稼求仙总为生，避喧水浒结鸥盟。何时鼎熟丹成去，试听云中打麦声。”[39]听“云中打麦声”，是本初意义的呈现。人生到此，方能从纷纭的世事变幻的情境中挣脱出来，以悠然姿态欣赏它们的本来面貌，于出世与入世的紧张关系消解后显示出超越性。避喧水浒的真正意义是精神的远游。

雅壮之蕴的水浒意象诗歌，需借助和发挥语言的功能，以便尽书胸中壮气，呈现“气盛言宜”的状态；在雅致之蕴中，语言功能被弱化，它更想体味的是超出语言的，追求一种“无言之美”。至此，水浒意象完成其意象之旅。人文意象中的水浒是实象，在审美意象雅致之蕴中，它才真正成为情意与物象浑融的不可凑泊的心象。

四、小 结

“水浒”意象经历从自然物象到人文意象再到审美意象的变化过程，其内在雅蕴包含雅正、雅壮和雅致三个方面。士大夫内在对雅的追求，从寻求自然、人事、王政的外在协和秩序之路，逐渐走向抒写怀抱、抒发性灵的自觉心灵化之旅。人文意象水浒的雅正之蕴，代表庙堂与民间之意志，以叙事性为主，贯穿士大夫的家国情怀；审美意象中的水浒贯穿士大夫的心灵开拓，其雅壮之蕴主写胸中意气，雅致之蕴展现心灵情趣。这完整的呈现了水浒雅蕴。何以说“雅正”是水浒雅蕴的基本内涵？它在抽离了对外在世界秩序“正”的导向后，实则包孕着“致中和”的内涵，雅壮和雅致也是士大夫对身心和谐的内在追求。

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（责任编辑：郑宗荣）

①在古典诗词中，与“水边”组成的后置搭配有：水边村、桥、门、梅、雪、疏影、月、云杪、柳、古木、雁、林下、亭、韶景、灯火、翠竹、沙际、舟、篱落、旌旆、小丘、幽径、海棠、寒色等；与“水边”组成的前置搭配有：曲、鸿、陇、江、伊、野、镜、花畔水边等。从“水边”词组的后置搭配来看，“水边”一词涵容性很强。它既包括动物植物、日月星辰、天文地理、山川大地，亦包括日常建筑景观等，其中也可涵容视听触嗅种种感观。一言以蔽之，“水边”词组的生成性很强，它与日常生活的结合较为密切，日常所触即可入诗。

②所咏对象包括梅、桃花、水仙、牡丹、海棠、桂花及柳、萍、木芙蓉、木兰花、白苎、蟹、孤鸾等。其中尤咏梅诗为多。

③此处水浒的“雅蕴”是与“水边”诗歌相较而言的。第一，在用语上“水浒”诗歌较“水边”诗歌而言更为锻炼精进。第二，在情感上“水浒”诗歌不涉及男女欢昵之情，侧重书写士大夫的情感。

④“雅”的含义，大致有如下五种观点：第一是地域。这种观点认为“雅即夏”。持此观点的有清代姚际恒《诗经通论》，方玉润《诗经原始》，以及近代朱东润《诗三百探故》、孙作云《诗经与周代社会研究》、梁启超《释四诗名义》等。也就是说，“雅”所在的地域属于当时的中原地区。第二是音乐。持此观点的有宋程大昌《考古论》、王质《诗总闻》等。《诗·小雅·鼓钟》：“以雅以南。”这体现了先秦时期诗乐舞结合的一种状态。“雅”是“雅乐”，也是“雅舞”。第三是乐器。钱穆《读〈诗经〉》，郭沫若《甲骨文考·释乐》，张西堂《诗经六论》。第四是语言。《论语·述而》：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”（程树德著，程俊英、蒋见元点校《论语集释》，中华书局，1990年，第475页。）《说文》：“楚乌也”，“秦谓之雅”。（程树德著，程俊英、蒋见元点校《论语集释》，中华书局，1990年，第475页。）这个“雅”有着类似现在“普通话”的意思。这也可以参见章太炎的《大疋小疋说》。宋代郑樵《六经奥论》：“雅者，出于朝廷大夫，其言淳厚典则，其体抑扬顿挫，非复小夫贱隶、妇人所能言者，故曰雅。”此处的“雅”也涉及到身份的区别以及书面语与口语的区别。第五种是政治。《诗大序》曰：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者正也，言王政之所由废兴也。”持此观点的还有孔颖达、朱熹、陈启源等。这几种观点并不孤立，也会有交叉情况。综合古今学人观点概述之，“雅”的含义与当时诗乐制度密切相关，其产生与王畿之地有关，因而带有一种典范、正统的意味。

⑤“获秦余于故兆，地拟林光；访周旧于遗风，山连水浒。”还写到周围的环境以营造一种壮观景象，“前趋剑栈，玉垒千寻，傍望斗城，金墉万仞。”参见（唐）王勃著，（清）蒋清翊《王子安集注》，上海古籍出版社，1995年，第356页。

⑥王逸云：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”参见洪兴祖著、白化文等点校《楚辞补注》（卷第二），中华书局，2010年，第43-44页。也就是说，楚辞的九歌体保留了民间祀神歌舞性质，同时在文辞上又雅化了这种歌诗。

⑦黄亚卓在《汉魏六朝公宴诗研究》中讲到，汉魏六朝公宴诗的特征有创作主体的贵族化、创作方式的集体性和规范性、创作环境上有浓厚的礼俗文化氛围等。“宋齐算是最为充分地继承了《诗经》公宴诗传统的品格了。”“南齐谢朓的《三日侍宴曲水代人应诏诗》等，分章组合，更显雍容典雅。这种形式上呈现出的精雕细刻的技巧、雍容华贵的气象，与传统的颂美主题最为和谐。”参见黄亚卓《汉魏六朝公宴诗研究》，华东师范大学出版社，2007年，第86页。

⑧古时上巳节是原始水崇拜的体现。先秦时期上巳节会举行修禊活动，《郑风·溱洧》中讲到：溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰：“观乎？”士曰：“既且。”“且往观乎？洧之外，洵訏且乐。”维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。《韩诗》中记载：“郑国之俗，三月上巳之时，于两水上，招魂续魄，拂除不详。”后世此种习俗意义与结婚求子、情爱等也产生联系。周小兵《“水边”幽隐“痴”与“泪”——曹雪芹笔下的艺术情境与水边意象》（《红楼梦学刊》2001年第2辑）中讲到：“文学传统中的水边文化现象，它的一个突出表现，就是‘水边伊人’的修辞情境。此处的上巳节男女相会便是属于这个文化现象。”相关的“水边”诗歌有宋强至《长安上巳日对雨忆杭州》中写的“曲江芜没不堪觑，那复丽人来水边”，魏了翁的《上巳领客》“山阴坐上皆豪逸，长安水边多丽人”。南北朝时期，“六朝曲水诗文的创作背景，却是宫廷化、贵族化了的上巳节。六朝，尤其是南朝曲水文学在根本上属于宫廷文学，和民间大抵只剩下一点渊源性关系了”。参见林晓光著《王融与永明时代南朝贵族及贵族文学的个案研究》，上海古籍出版社，2014年，第251页。

⑨（汉）郑玄笺，（唐）孔颖达疏，李学勤主编《毛诗正义》（卷十八），北京大学出版社，1999年，第311页。这首诗列在“王风”里，实际也预设了它阐释的两重可能：一种是王族的维度，一种是民间的维度。第一种解释以毛《序》为代表，认为是“王族刺平王”。第二种解释以朱熹为代表。《诗集传》曰：“世衰民散，有去其乡里家族而流离失所者，作此诗以自叹。”（宋朱熹《诗集传》，中华书局，2011年，第60页。）不管是哪种维度，诗中实则都包含了怨、刺的悲调。

⑩“回忆”不仅保证了崇高感的发生，也实现了其持存。出自王嘉军《叔本华的崇高理论：近代崇高与后现代崇高的过渡——以其“回忆”概念为例》，《文艺理论研究》，2009年第4期。

⑪皎然《诗式》曰：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”出自（唐）皎然著，李壮鹰校注《诗式》，人民文学出版社，2003年，第69页。“高”和“逸”可分别概括雅壮和雅致的内在美学意蕴与风貌。

⑫“关于扁舟的等待，是要渡人到精神的彼岸”，“扁舟作为一个象征物，是艺术家心灵的寄托，它带着艺术家作心灵的远足，驶向那理想中的天国，那精神止泊的地方。”参见朱良志《曲院风荷——中国艺术论十讲》，中华书局，2016年，第255页。

About the Connotation of “Ya” of the “Water Margin” Images in Chinese Classical Poetry

ZHOU Dandan

With a literal meaning of waterside, “water margin” (shui hu) has its distinct connotation. As a natural object image, it goes into poetry from a humane image to an aesthetic image. The poets’ connotations play a bridge role in this evolution and construct the“ya” connotation. The meaning of the humane image “Water Margin” refers to “will”, which contains the essence of Yazheng. It lies in the palace and the folk, and runs through the scholar’s concern. When refers to “mind”, the Water Margin became the aesthetic image. Poetry is divided into yazhuang and yazhi. Yazhuang embodies the high spirit, including parting, nostalgia and magnificent rivers and mountains. Yazhi is reflected in the meaning of mood, including interest and far-thinking, with a pursuit of “silent beauty”.

water margin; humane image; aesthetic image; connotation “ya”; yazheng; yazhuang; yazhi

I201

A

1009-8135（2018）04-0060-10

周丹丹（1989—），女，浙江台州人，华东师范大学古代文学专业唐宋文学方向在读博士生。