藏族女作家梅卓散文中的图像符号、语图关系及其文化意义

郭茂全 吴 哲

（兰州大学文学院 甘肃 兰州 730020）

世界被把握为图像，人类文化正经历着话语型文化主导到图像型文化主导的转变。视觉因素已成为当代文化的核心要素，文学创作在读图时代发生了视觉转向。作家与摄影家、画家连袂创作着图像与话语共存就组成了“混合文本”，读者和观者共享着视像与语象共存带来的独特审美体验。

藏族女作家梅卓是当代小说家，也是散文家，著有《太阳部落》《月亮营地》《藏地秘史》等长篇小说，还著有《走马安多》《藏地芬芳》等散文集，曾获第五届少数民族文学骏马奖等。梅卓的《走马安多》《藏地芬芳》等作品都是混合文本，图像符号与散文话语在混合文本中并存共生，传达出丰盈的思想情感与文化意蕴。研究者对梅卓的小说创作关注较多，而对其散文的关注很少。本文将重点探讨梅卓散文中的图像类型、图像生产、文化意义及语象与图像的审美互生。

一、图像类型与插配形式

图像是视觉文本的重要形式之一，包括摄影图像、绘画图像、电影图像等类型。摄影照片是一种再现性的图像符号，客观地记录了生活世界的各种影像。在《藏地芬芳》中，有的摄影图像呈现高原的自然景观，如“然乌湖”“冈仁波切”“冈措圣地”“雅拉香波神山”“古格土林”“阳光在岩石上回响”等图像；有的呈现藏区的人文景观，如“布达拉宫”“甘孜寺”“尕米寺”“卓克基官寨”“心祭”“结古寺的神舞”“最小的尼姑”等图像。散文集《藏地芬芳》的封面由“神圣的喀瓦嘎博”“寺院大殿”“茶施”图像组成，其封底是“寺顶的天空”图像，封面与封底的图像组合既体现出编撰者、写作者对图像的重新编码，也显现了雪山的神圣、寺院的庄严、天空的辽阔与藏族女性的勤劳。

绘画图像蕴含着画家对世界、人类、生命的知识与经验。《走马安多》中的图像是署名为“吾要”的绘画作品，这些作品有抽象派艺术的象征与隐喻，也有藏文化的元素与气息。这些绘画黑色与白色相衬，将几何图形样式与藏族文化元素有机地结合在一起，指纹与石纹、水珠与河流、花朵与茎叶、眼睛与手臂、羽毛与飘带、藏文与经幡等交织于其中，组成了一个魅力独具的符号空间。《走马安多》有意将日常行旅故事与抽象现代画相结合。艺术的目的并非仅为描摹现实，却为传达艺术家的精神脉息，绘画中的线条与块面的空间组合及其节奏变化折射着艺术家的精神指向。《走马安多》中的绘画图像是“有意味的形式”，具有多元而丰富的意蕴。

散文集《藏地芬芳》中的图像是摄影图像，散文集《走马安多》中的图像是绘画图像，两者构成一种互文性的语图关系；在表现方式上，前者为写实纪实，后者为象征隐喻，一实一虚，两者的风格迥然不同。这种图像呈现背后蕴含着创作者“行走”于现实与理想的生存体验与写实与隐喻之间的创作倾向，两种风格截然不同的图像作品间接地表现出藏族文化中神圣与世俗间的文化张力，也表征着当代藏族知识分子行进于传统与现代中的精神旅程。

二、图像生产的心理图式与呈现范式

摄影与现实之间的关系是复杂的，并非一般理解中的客观再现。摄影者的眼光具有发现性与探索性，摄影图像是拍摄者想拍并且拍成的艺术产品。拍摄前，摄影者就在用某种“图式”观察和选择感兴趣的事物，而所拍摄的东西都是契合其心理图式的。法国知觉现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂说：“被感知物体的意义不是一种联想的结果，而是被预先假定在所有联想中，不管是一个呈现的图形的梗概，还是以前体验的回忆。”[1]因此，摄影者的态度、创意和技术使得摄影不可能是对现实世界完全客观的再现。梅卓散文中图像共同作者是与作家一同旅行的摄像师兼音乐家更嘎才旦、摄影师元旦江措等。这些被编入梅卓散文文本的照片在一定程度上是影像拍摄者与散文作者“共谋”的产物。梅卓散文中图像生产的“共谋”不仅体现于作家对拍摄者的思想观念的认同，还体现于作家对“边缘中国丛书”所倡导的“边缘文化想象”的认同。

作为视觉产物的图像，不仅记录了物象，还记录了特定历史时期人们如何看或者如何被人们看。“如果视觉角度是物体得以隐藏起来的方式，那么它也是物体得以被揭示的方式。看，就是走入一种呈现出来的诸存在的世界，如果它们不能在其它存在的后面或我的后面隐藏起来，它们就不可能显现出来。”[2]研究者在图像阐释中既要关注保留于图像之中的事物，还要关注区割于图像之外的事物。文化游记或文化散文中的照片常常通过“我”与“景物”的“共在”来证明“此地一游”的真实性。实际上，图像的具身性与在场感并不在于“我”是否在画图中，而在于“我”是否在“看”，图像的意义就是“看图”的过程与意义。心理图式总会同化外在的事相与物象。“图像”在一定意义上是“图像事件”，包含着拍摄的时间与地点、拍摄者的心理图式与拍摄取向。梅卓散文中的图像与一般的旅游摄影不同，在其散文中，所有的图片制作者仅仅出现于“结语”中，并且只插入了三张照片。这仅有三张照片确证了“我”三位康巴汉子的耗时近四个月，行程三万多公里，走遍安多、康巴、卫藏、阿里的“藏地行走”。

摄影图像给观者提供图框之内的“所见”，同时也提供了图框之外的“所未见”。“我们看的东西就是我们要看的东西。视线一方面是某种发现，亦即发现人们想要观看的东西；同时，视线又是一种遮蔽，它对不想看的东西常常是视而不见的。”[3]影像中必然有摄影者的选择，而选择的背后必然蕴含着摄影者想表达的审美意义，即世界与照片以及世界与摄影者的关系。“美在高处。美在生活于高处的人们。美在对此可亲可敬的感受。”[4]梅卓有意选择话语主体“在场”与图像主体“缺席”来建构“混合文本”。梅卓散文中的摄影图像是创作者主动寻找与精心挑选的产物，体现着创作者对藏区生活的觉解与感悟。

三、图像的视点、视线、视距及视域

视觉不仅意味着“看见”，还包含了对“所见之物”的理解以及对“看”之行为的理解。人们不仅关注照片的表现内容，还关注其表现的方式。眼睛如探照灯，目光所及之处就会有“发现”与“建构”。“视”是“思”，也是“情”。“视”不仅是感知方式，还是情感结构。“摄影即是现实与想象的汇合。”“摄影与现实之间的关系是复杂的，但正是这种错综复杂造成了摄影影像深刻而清晰的丰富性。”[5]摄影不完全是景物本身，其中既有拍摄者视点、视线与视域，还有所拍者位置、形状、环境的因素，视角、视点、视线、视域等都是图像文本的构成要素。

视角一般可分为俯视、平视、仰视等。《藏地芬芳》的“结语”中补记更嘎才旦挎着照相机，扛着摄像机。每到一处便指挥停车，下车后选择角度，左拍右拍，仰拍俯拍，这些细节从一个侧面反映出创作者自觉的图像视角观念。视角体现着拍摄者与拍摄物之间的权力关系，“观看”制造了“意义”。在新技术时代，航拍照片就体现着出人类的控制欲与优越感。《藏地芬芳》中的图像视角多为仰视，尤其体现于有关雪山、寺庙、佛塔的图像，“拍摄”在一定意义上成为一种“朝圣”与“顶礼”。散文中表现藏区人物的图像多采用平视，体现着有拍摄者对藏族同胞的关切与祝愿，如“朝圣者的快乐”“温泉”等图像的视角。视点是视觉在某种远离中注目和停顿的地方。梅卓散文中的图像体现着创作者对雪域高原中独特文化景观的“注目”与“停顿”。“如果没有把艺术视作艺术的目光，那也就没有艺术。”[6]目光对艺术的作用非常重要，对图像艺术的作用亦然。视觉的范式既包含了视觉主体眼光，又包含了与眼光相对应的图像类型。视线与视像的互动、图像与眼光的互动是辩证的关系，视觉范式决定着图像类型及其理解，图像类型同样塑造着视觉范式。眼光与视觉的互动构成了一定时代的视觉文化范式，视像与视线的关系就是人的生存关系。

瞬间的拍摄之后将是长久的凝眸，而凝视的视线中绝不只是观看，还意味着一种权力关系，图像艺术中的“视线”还有其冷与热的情感刻度。“看”不仅主动的选择和投射，还是调整和匹配。梅卓散文中图像的视线并非启蒙话语中的“看”与“被看”的人性展演与国民性剖析，也不是藏地的浪漫想象与猎奇捕捉，而是她对“芬芳藏地”的温暖回眸。在散文中，图像的视距相对比较“近”，正视与直面的照片。部分图像表现的是人物的侧面，但绝无表现人物“背影”的图像。散文中的图像呈现给观者的是拍摄者看人物的方式与人物凝视拍摄者的方式。梅卓的视线聚集于普通的人物，并将人物作为图像的前景。例如，读者在《藏地芬芳》的“最小的尼姑”照片中就既能体会到创作者的“近视”，还是感受到尼姑的“逼视”。

四、图像意识中的族群观念与性别意识

人类的图像史是人类视觉及其观念的发展史，图像中蕴含着文化的意义。图像是人们解释与理解世界以及理解自己的一种方式，人的视觉行为的背后，隐含着许多复杂的社会、历史、文化的意义和机制，而摄影图像与绘画图像常常与宗教信仰、阶层化分、民族认同、性别意识等紧密相连。

图像文本生产着各种的观念、愿望与情感，摄影照片和绘画作品一样，都是对人与世界关系的符号化阐释。梅卓散文中的图像体现着她对民族信仰的崇敬，散文中的图像与行旅的记忆多为寺院、佛塔、佛像等，呈现日常生活场景的图像很少。如前所述，《藏地芬芳》《走马安多》不是文化之旅的记录，而是朝圣之路的铭刻。“看”是一种交往性的社会行为，拍摄行为与图像类型中都发现其思想观念。图像的选择不仅表征着“我们是谁”，还意味着“我们希望以什么形象展现在别人面前”。梅卓的藏族民族身份影响着她的图像选择与建构。在《藏地芬芳》的“扉页”中，作家期待的隐含读者是“众多热爱藏族文化的人士”；在《走马安多》中，极富藏地文化元素的现代图像艺术的插配其中，体现着作家对藏族文化的自觉认同并期待能够获得读者的顺向接受。

作为藏族女性作家，梅卓不仅在小说中体现出自觉的性别意识，还在散文创作中体现出自觉的性别意识。“梅卓文本中女性形象的塑造既是她站在族裔立场上的理性思考，又是她以女性特有身份给予的感性认识。”[7]除了寺院、佛塔、佛像等图片，梅卓散文中最多的是有关女性的图像。“关注藏区女性”成为其图像选择、图像编码及图像解码的创作动机之一。散文集中的一些照片表现了藏族女性的生活。“牧区的妇女们的生活就像机器一样，一生都劳作不停，整个家庭的大小事情都压在肩上，有的妇女睡眠每天不足5小时，双重生产的强度过早地透支了身体，她们一个个未老先衰，青春的岁月似乎没有留下一点痕迹。”[8]作家对藏区妇女的生活有深切的体会。在其散文话语中，当卡寺女性护法神阿斯秋吉卓玛、改加寺的尼姑、朝圣途中的觉姆、转神山的女人、嘉荣的女歌手们等叙述段落者从不同角度呈现着藏区女性的生活。梅卓常常怀着女性的敏感与细腻观察和表现着她的同胞姐妹。例如，在“蛇月法会与改加寺的尼姑们”章中，一位名叫顿珠巴珍的尼姑正在持戒，不能说话，不能吃饭，不能睡觉。当“我”梳头时，她为“我”找来了一面镜子，并仔细地看着“我”梳理头发，“我”从顿珠巴珍的眼神中发现，她仍然喜欢女子长长的头发和头发上花样繁多的发卡。此外，对女性服饰的倾心关注与细致表现同样是作家性别意识的表征之一。

图像与视线的背后都有其如何看和看什么的视觉规范以及背后的意识形态。“在中国当代视觉文化中，存在着主流文化、大众文化和精英文化三种亚文化，相应地存在着主导性、娱乐性和批判性三种不同的视觉性，它们的互动构成了中国当代视觉文化的协商性动态结构。”[9]梅卓散文中的图像既是其宗教信仰、族裔身份、文化心理的符号表征，也是主流文化、大众文化与精英文化之间能量流通与动态协商的结果。

五、言语与图语的互涉互渗

美国图像学理论家米歇尔说：“符号学把每一个图画形象都当做文本，一个编码的、有意图的、习俗的符号，它似乎有意削弱图画形象的独特性，使其成为可阐释对象的天衣无缝的网络的组成部分。”[10]由图像与语象构成的混合文本是一个可供阐释的有机“网络”。作家梅卓在散文中通过对图像的介绍、解释或命名来达到图像与语言的符号互文指涉，其散文可谓是“图志”与“语录”的结合，图像的“暖色”与文字的“暖意”播布、流淌其间。梅卓在散文话语表达中具有自觉的图像思维意识，其散文中既有对“摄影事件”的叙述，又有对“如画风景”的表达。

“摄影事件”叙述是梅卓散文的有机构成，在此意义上，其散文具有的“场记”的意义，诸多图像的拍摄场景也被记录于散文中，成为旅行事件与图像事件。“牧人们是热情的，知道我们要拍照片，就把最好的衣服穿上，此时正是傍晚时分，光线正好。”[11]“遇到一位转经的年轻女尼，和她拍了照片，答应把照片寄给她。”“公路那么糟糕，可她们一边叩头，一边快乐地笑着，看相机里回放出自己的样子，又惊诧，又害羞。”[12]“一位姑娘很腼腆，不让我拍照，拍出来的远远没有她本人美丽。”[13]“我用自己的相机给她们留了影，她们在喀瓦嘎博前开心地笑了。仔细记下她们的地址，答应她们一定把照片寄上，我知道她们来一趟是非常不容易的。”“啊，每个人心中的喀瓦嘎博都有不同，在挂上各种前景的镜头中，喀瓦嘎博或远或近，或实或虚，但他永远是镜头里的主角，展现出众山之首的王者风范。”[14]“我极不放心地请女主人替我照一张照片，她举起相机，瞄也不瞄就稀里糊涂地随便按下了快门。”[15]“图像事件”的叙述中既有作家的摄影记忆，又有对“图像主角”形象摹写。除此之外，散文中还记述了在藏区寺院、印经院等宗教场所的摄影禁忌及视觉禁忌等，诸多散文话语解说了拍摄故事的发生过程。

视觉体验影响着文字的呈现方式。梅卓在景物描述中着意于景物的光影色彩，在人物描摹中重视人物的眼睛，都反映出她对“视线”的关注，一位僧人“目光清澈”、一位孩子“亮晶晶的大眼睛”、“全村人会带着敬仰的目光赠线赠物”“满月似的脸上有一双美丽的眼睛”等等，都体现出这一点。梅卓的散文重视语言的色彩感与画面感。散文集中的“心祭”一图中，前景是佛塔与经幡，后面是白色的雪山，构成幅极具色彩对比与文化意味的图画。“雪山、草原、静静流淌的河流，牦牛、羊群、静静飘散的炊烟，是初入理塘的最好写照。”[16]“山上白雪皑皑，冰川满布，山下是浓郁的森林，八座白塔面向喀瓦嘎博依次而立，白色的煨桑台里桑烟缭绕，五彩的经幡在风中飘扬，这是人间的仙境，是一幅绝美的画卷。”[17]自然景观的描摹重视画面美感。“午后的阳光倾泻在湖水中，反射出星星点点的光斑，那么耀眼，水色在阳光下变幻莫测，一会儿青绿，一会儿深蓝，岸畔茂密的冬草也变成了金色，天空依然那么蓝，远远飘着几朵白云，仿佛远道而来的问候，北岸的冈仁波切雪峰，南岸的那木那尼雪峰，在碧绿幽蓝的湖面投射下高贵的身影，这是怎样一幅瑰丽的画面，难怪她是藏区神圣的湖泊之一。”[18]“这是一座壮丽的雪山，山下青松连绵，杨树已变成秋天的金黄，有红色的灌木丛，在残雪中显得各种色彩，蓝天蓝得那么醉人，就像女儿的脸庞，那么洁净，那么令人沉醉。”[19]在梅卓的散文话语之中。人文景观的描摹同样重视色彩的感知与图案的设计。“玉树帐篷与其他藏式建筑一样，堪称图案艺术宝库。”[20]“新时期藏族女作家顶住双重边缘的压力，以清新、节制、典雅、含蓄、恬美的书写风格为藏族文学留下靓丽的一笔。[21]梅卓散文为藏族散文园地增添了独特的艺术景观。“如画风景”的视觉经验与“旅行地图”的行走体验渗透于梅卓的散文话语之中。

六、图像叙事与话语叙事并置的反思

“文心画意是散文家自觉的审美追求，影响着散文的叙事、写景与抒情。西部散文中就有许多图文并茂的作品集，成为散文创作与图像艺术审美互生的艺术表征。”[22]图像和话语组成的“混合文本”期待着读者与观者的多向度文本解读，丰富了接受者的审美体验，然而，话语与图像之间并非没有冲突和裂隙，视觉经验与话语经验的互通问题仍需反思。

首先，话语符号与图像符号之间并非完全对等，“可说物”与“可见物”之间存在一定的符号表征的间隔。视觉体验中的“所见”能否可“说”或者“所见”如何“转译”为“所说”都值得进一步深思。“混合文本”中有语图之间的“唱和”，但语言也可能“驱逐”图像。“当二者共享同一个文本,就有可能导致语言对图像的解构和驱逐，或者延宕和遗忘。”[23]如何使图像与语言相得益彰，需要创作者巧妙的安排。此外，彼时的图景拍摄心理图式与此时的文学言语诠释之间存在“视差之见”，作者的视觉体验与图像选择与读者的读图体验和图像阐释之间同样存在“感受谬误”。无论以“言”释“图”，还是以“图”释“文”都存在“不可释”的方面。梅卓散文集《走马安多》中表现形而上艺术理念的绘画作品与表现日常生活的散文话语间存在有机融通的障碍。

其次，图像建构中存在个体性与公共性的差异。当一个图像被视为公共图像时，其原来独特性、个体性就会逐渐地消失。梅卓散文中的图像有其独特眼光的发现之作，但一些图像有明显受到“集体想象”与“共同记忆”的规约，可以说，本土藏族作家的藏地想象已被公共记忆中的藏地想象同化。散文集中的图像与他者对藏地形象的建构相重合，成为“被他者化”的藏族文化的展演。散文集中照片的拍摄者与文字的书写者也许还没有自觉地认识到这一点。如何能够将个性化的图像语言与个性化的散文语言有机结合，还需要作家进行深入的探索

再次，“混合文本”中“走马”与“游历”的过程会影响了拍摄者的凝神审视，也影响了图像选取及其意义开掘。梅卓在散文中反复提到，“游观”“旅行”等成为其体验生活、观察世界的一种方式。这种方式必然会造成视像体验与图像感知记忆的淡化，也会造成其话语表达的表层化。“游走”的方式既完成了一次“看”，也阻止了更加深入的“视”。“游历”和“走马”完成了文化景观层面的“视”与“看”，历史文化形态层面的“言”与“说”，但未能完成民族文化心理层面的“窥”与“探”。除了游走中的体验，作家更需要凝视中的冥思，如此才能透过日常景象而深入图像的内在肌质，也才能勘探到图像的精神内蕴。

视觉文化与图像艺术已成为现代公众生活中不可或缺的组成部分。文学创作在读图时代面临着新的契机与新的挑战，许多作家都已开始了理论思考与创作实践。梅卓散文中的图像类型、插配形式、心理图式、语图关系、文化意义既为读者认识图文并存的“混合文本”的特点提供了范例，也为读者反思视觉文化对文学创作的影响提供了镜鉴。