误读与重构——论鲁迅小说的电影改编

龚金平

（复旦大学艺术教育中心，上海 200433）

在浩如烟海的鲁迅研究中，关于鲁迅小说的电影改编向来没有受到重视。在已有的相关研究中，也多侧重于电影与小说的异同，关注于作为视听语言的电影对作为文字语言的小说进行转换的成功与把握失当之处。乃至有些论者基于鲁迅作为文学巨匠和思想大师的地位，视任何对鲁迅小说的情节增删为大逆不道或改编的失败。

实际上，纠缠在一些早成共识的理论问题上，并不能为我们开创新的阐释视野。如电影与小说的同异，确应有一个基本的认识，但不必奢望别开生面。还有改编观念/方法，可以作一个梳理，但若失去对改编电影作品的真切触摸则像是纸上谈兵。此外，对具体改编电影作品的分析，过分拘泥于技术层面上的条分缕析也显得呆板和机械。因为，电影改编必然面临如何将文字语言转换成视听语言，也包括时空转换等技术问题，与其关心这些过程的细枝末叶，进而认识两种媒介语言的优劣，还不如思考这个过程本身及其结果所呈现的丰富意义，以期在电影与原作之间建立起一种丰富的对话关系，并将这种对话关系与改编者的个人风格，具体的历史情境联系起来，以探求更加开放的理论视野和多维的批评空间，甚至从一个“迂回”的角度证明鲁迅小说在形式上的精妙和内容上的深邃。

一

1956年，鲁迅的短篇小说《祝福》由夏衍（编剧）、桑弧（导演）搬上了银幕。这既是为了纪念鲁迅逝世20周年，也是使鲁迅作品以电影的方式加入到意识形态大合唱中去的一种尝试和政治努力。为了使电影能与时代主潮保持一致，改编者需要对原作在叙述方式和主题内涵等方面进行根本性的调整。

短篇小说《祝福》发表于《东方杂志》第21卷第6号（1924年3月），有着精巧的艺术构思和深刻的思想意蕴。小说以“我”为叙述者，这是一个限制视点，决定了小说展开故事的视角和信息披露的方式。本来，鲁迅也可以选择全知全能视点，以上帝的视角冷冷地俯视着祥林嫂悲惨的一生。但是，全知视点固然可以对叙述进程的全局和细节进行更为宏观灵活的掌控，甚至可以自由地出入人物的内心，却缺少一种“亲历者”的叙述逼真性，也缺少个体性情感介入的契机。对比之下，限制视点不仅可以给读者带来一种叙述的可靠性，更可以在叙述流程中完成读者与叙述者视点的重叠，进而以更为自然的方式带领读者进入故事之中。

鲁迅在《祝福》中比较严格地遵守限制性叙述视点的叙述制约，没有以“上帝视角”进入祥林嫂的内心，也没有以“说书人”的身份展示自己对祥林嫂“前史”的无所不知。这与其说是出于对祥林嫂的尊重，还不如说是出于“我”所代表的小资产阶级知识分子对底层妇女的隔膜与疏离。当“我”听闻祥林嫂死去之后，“然而先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也联成一片了。”而祥林嫂的许多经历其实为“我”所不知，要借助他人的讲述。这样，小说不仅体现了叙述视点的严谨性，更构建了一个看似不显眼的“叙述分层”：

超叙述层：新年前夕“我”在鲁镇的经历，“我”见到祥林嫂要饭，最后“我”听到祥林嫂死去的消息。

主叙述层：“我”关于祥林嫂一生的回忆性讲述。

次叙述层：卫老婆子向四婶三次讲祥林嫂的情形（祥林嫂在卫家山的情况；祥林嫂被迫改嫁的情况；祥林嫂丧夫失子的情况），祥林嫂自己讲儿子如何死亡的情形。

从情节发生的时间来看，是先有次叙述层，后有主叙述层，最后才有超叙述层。如果再补充次叙述层的叙述内容，应该是先有祥林嫂的那些经历，然后才有卫老婆子和祥林嫂的讲述，以及这些讲述如何传到“我”的耳朵里，并让“我”有机会在多年之后回忆这些见闻。

如何使来自“旧社会”的小说《祝福》更加真切地与新的社会现实相呼应，使它从精英式的表达转换为老百姓喜闻乐见的艺术样式，并起到积极的宣传教育功用，这是改编者所面临的首要原则问题。

电影《祝福》（1956）在形式上的明显改动，就是将小说的非线性叙述变成祥林嫂悲剧性一生的线性展示。影片采用了全知全能的视角，有着流畅的情节发展脉络。这不仅体现了叙述者洞察一切的叙述权威，也使影片的叙述重心由“形式”转向“内容”。但是，少了“我”的第一人称视点，原作主题的丰富性被削弱。原作中，祥林嫂嫁给贺老六和失去阿毛的经历，由于叙述视角的限制，只能由祥林嫂自述，再经由别人转述“我”才得知。这是对祥林嫂不幸的双重疏离，体现了作为知识分子的“我”对下层劳动人民苦难的隔膜。

此外，“我”的退场，还使影片损折了原作另一个重要主题：对作为知识分子的“我”灵魂深处的浅薄与软弱的烛照（“我”对祥林嫂“人死后是否有魂灵”的问题闪烁其辞，不愿有任何责任担当），以及对知识分子与封建传统精神内在联系的深入挖掘和深刻洞见（“我”与鲁四老爷某种内在的精神同源性）。而且，原作的主旨是揭示中国妇女身上的三重枷锁（夫权，族权和神权）在如何侵蚀着她们的精神，吞噬着她们的生命。电影因强调祥林嫂与贺老六的相濡以沫，“夫权”的束缚消失不见。这与鲁迅一向认为在封建婚姻制度下并无爱情的观点相悖离。可见，电影的确在许多方面偏离了原作的主题，但若考虑到“讲述神话的年代”，我们又不能不叹服改编者精到的考虑。

“十七年时期”强调艺术要为广大“工农兵”服务，考虑到受众的知识水平和艺术修养，电影应在通俗明了的基础上完成教育意义的渗透。对此，影片的编剧夏衍有清醒的认识，他不仅把《祝福》的改编看作是一件严肃的政治任务，而且，“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想，二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格，三、由于原作小说的读者主要是知识分子而电影观众却是更广泛的劳动群众，因此，除严格遵守上述原则之外，为了使没有读过原作，以及对鲁迅先生的作品及作品中所写的时代背景、地理环境、人情风俗等等缺乏理解的观众易于接受，还得做一些通俗化的工作。”[1]222

如果说叙述形式的改变还显得外在，仅体现一种“通俗化”的努力，那么，影片《祝福》在其他方面的改动就相当主动地向政治意识形态暗送秋波。

影片开始时的旁白（画外音）告诉观众，“故事发生在四十多年前，辛亥革命前后，浙东一个小山村。”这不仅仅是介绍故事发生的时间、地点，而且在影片开始就为观众营造一种“隔岸观火”的观影心态：我们是在“新社会”回顾一个40多年前（对当时的观众来说，这有着明确无误的社会归属：旧社会）的悲惨故事，进而在疏离的俯视中更加悲悯祥林嫂的不幸，庆幸自己所处的幸福时代。改编者解释道，在影片中加上旁白，一是为了通俗化的努力，二是为了今人不必为古人流泪，“我觉得今天的青年人应该了解过去的那个悲痛的时代，但只是应该为了这个时代的一去不复还而感到庆幸，而不必为这些过去了的人物的遭际而感到沉重和悲哀。”[1]228

原作中，贺老六因伤寒病死，阿毛被狼叨走，这似乎是一种不可预知的天灾。对此，影片微妙地将之置换为“人祸”：贺老六给七老爷做义务短工时受伤，后来给七老爷拉纤又加重病情。这样，贺老六的病因就是真切的“阶级压迫”。贺老六病倒后，七老爷和王师爷又来逼债，要贺老六拿房子抵债。祥林嫂为了不使阿毛受惊而支使他出去剥毛豆，阿毛追一只鸟进了山林而遭遇狼。贺老六听说狼来了，挣扎着去拿猎枪，终于体力不支倒在地上死去。这样，贺老六和阿毛的死因都可归于地主阶级落井下石式的残酷压榨。

影片对祥林嫂砍门槛这一细节的设置，是历来争论的焦点。原作强调了下层人民的愚昧麻木，对于封建神权身受其害而不自觉。可能是为了顺应当时对“人民，只有人民，才是历史的主人”的认同，影片中祥林嫂在发觉受骗后，到庙里去砍自己所捐的门槛。这个细节似乎塑造出了“觉醒和反抗”的人民的形象，可是其空洞苍白是不言而喻的。祥林嫂在砍门槛时，庙祝怒斥，“你不怕冲撞菩萨？”祥林嫂抬起头，所见菩萨皆面目狰狞，于是落荒而逃。而且，影片如果要突出祥林嫂的“觉醒和反抗”，为何雪夜里流落街头的她又绝望地问着：“一个人死了以后，到底有没有灵魂？”这分明流露了她对“神的世界”的畏惧与恐慌。因此，“砍门槛”这个细节不仅没有塑造出浸染了新时代气息的“人民”，反而使人物形象的塑造出现前后的裂痕。这折射了改编者在特定历史语境下对顺应时势与还原原作内涵的左右为难，进退失据。

影片《祝福》的改编策略表明，在“十七年时期”改编中国现代文学作品，必须有鲜明的政治立场，并要唤起观众对故事背景明晰、准确的认同。正如影片结束时旁白再次强调的那样：“这是四十多年以前的事情，对，这是过去了的时代的事情，应该庆幸的是，这样的时代终于过去了，终于一去不复返了。”影片首尾呼应地重申这个故事属于“过去的时代”，源自影片创作者清晰的政治意图：控诉旧时代，歌颂新中国。这种注明故事发生背景的做法，在“十七年时期”对中国现代文学作品的改编中几乎成了惯例，许多电影都不满足于还原或创造性地再现原作的艺术风格和主题内涵，而是努力使电影改编加入到讴歌新中国的潮流中去。

可见，即使是有着突出文学成就的夏衍，在改编鲁迅的《祝福》时也出现了对原作的一次次“误读”。这种“误读”有些是细节性的，也有些是根本性的（如对原作主题的把握）。甚至，我们可以不恭敬地说，夏衍对于小说《祝福》的深刻性认识不足。正如王富仁先生所评价，“当夏衍把《祝福》仅仅作为祥林嫂悲剧命运的表现的时候，它的意蕴单薄化了，它的主题与后来大量反映下层人民苦难生活的作品没有了根本的区别，其中的基本人物关系也发生了重大的变化。”[2]

二

1981年，在纪念鲁迅诞辰100周年之际，鲁迅有3篇小说被搬上了银幕：《伤逝》（导演水华）。《药》（导演吕绍连）、《阿Q正传》（导演岑范）。从影片沿用原作的名字来看，这种改编带有浓厚的致敬意味。或者说，改编者的主观立场绝不想偏离原作的主旨，而是努力“回归原作的主题内涵”。只是，这常常是一厢情愿的空想。《药》《伤逝》的改编就是例证：改编者主观上想忠实于原作，最后却成了对原作和原作者的一次“误读”。

小说《药》通过华老栓买人血馒头、众看客鉴赏杀人等情节来揭示国民精神的愚昧、麻木，也指出了辛亥革命脱离群众以及“拯救”的虚无性等沉痛反思。原作不足六千字，要改编成一部90分钟左右的影片显然要扩充内容。影片《药》的改编策略是将原作中明线为主、暗线为辅的精巧结构变为双线并进的格局，将夏瑜的革命活动置于前景，渲染夏瑜对母亲的孝心，并将革命人士对夏四奶奶的同情正面表现。这样，相对于华老栓买人血馒头的事件，夏瑜受命——行刺——就义的革命过程得到了重点突出，使影片的主题有一半滑向对一个民主革命者的赞颂。

当观众目睹夏瑜在忠孝两难全之间的苦苦挣扎，影片似乎表现了夏瑜抛头颅洒热血的豪情和对母亲恋恋不舍的深情，使革命者的形象更加丰满。实际上，这种处理不仅破坏了原作的严谨结构，还使夏瑜深夜行刺巡抚的革命行动成为一个硬伤累累的瑕疵。

鲁迅塑造《药》中的夏瑜是以秋瑾为原型。秋谨被杀害又是因徐锡麟刺杀巡抚恩铭所起。因此，影片《药》中夏瑜深夜行刺巡抚的灵感可能来自于徐锡麟的事迹。但改编者忽略了这样几个事实，“徐锡麟，他留学回国之后，在做安徽候补道，办着巡警事物，正合于刺杀巡抚的地位。”[3]其次，徐锡麟是用枪刺杀巡抚，因此才得以成功，夏瑜用匕首连靠近巡抚的机会都没有，遑论成功。再次，鲁迅一直反对这种暗杀行动。鲁迅于1906年加入了光复会（徐锡麟和秋瑾都是此团体的成员），有一次，一个任务落到他头上，让他也像徐锡麟那样，回国去刺杀清廷的某位大员。他当时接受了。可临动身前，他又去找那布置任务的人：“如果我被抓住，被砍头，剩下我的母亲，谁负责赡养她呢？”这很令人扫兴，一个刺客，怎么能这样顾虑重重呢？于是光复会收回成命，不要他去了。[4]多年后，许广平问鲁迅对暗杀的看法，他回答说：“第一，这不是少数人所能做，而这类人现在很不多，即或有之，更不该轻易用去；还有，是纵使有一两回类似的事件，实不足以震动国民，他们还很麻木，……第二，我的脾气是如此的，自己没有做的事，就不大赞成。”[5]因此，影片中夏瑜刺杀巡抚的“革命行动”不仅于常理难成立，与鲁迅的本意也相违背。

影片《伤逝》（1981）从着手酝酿到实际拍成的时间约3年，其中实际拍摄时间1年多，可谓精雕细刻。导演水华希冀小说中的每一个细节甚至每一句话都能在银幕上得到体现，即从内容和形式风格上都忠实于原作。正如有论者指出，“从文学的《伤逝》到电影的《伤逝》，亦步亦趋，并且‘趋’到小说中的文字成为电影的旁白，这至少可以说明两点：一、电影忠实于原著；二、电影更多是采用文学的方法忠实于原著。也就是说，用文学的方法忠实于文学。”[6]当然，影片在将文字语言转化成影像语言时，也做了富有成效的努力。如“以缠线来显示子君和涓生的定情和离异，以及用庙会的场景来展示其所处的时代的社会等等，都属于从电影的视觉形象上对小说的丰富和在可能范围里对原著的延伸。其中尤以两次缠线的设计，以其停而定情，以其断而离异，不仅具有浓郁的中国情调，其寓意也是巧妙的”。[6]

即便如此，影片《伤逝》仍没有准确地把握住原作的主旨。小说《伤逝》的立意在于批判涓生身上小资产阶级的软弱性，以及他在爱情上的自私，进而质疑盲目追求个性解放、个人奋斗道路的行为，无意也不可能将涓生视为一个具有高度觉悟的反帝斗士。影片却强使涓生去关心社会政治斗争，让徘徊于歧路的他在看了“大帅出巡”后，奋笔写下《洋狗·大帅·国人》的杂文，把他扮成一个同情平民，仇视洋人、军阀的英雄加以歌颂。

在这两部影片中，改编者在改编之初对鲁迅怀着深切的缅怀之情和崇高的敬仰之情，但在忠实原作上却心有余而力不足，这只能理解为无论主观上“还原原作”的愿望多么强烈，时代变迁的讯息多少会进入电影中并以曲折的方式反映出来，改编者也最终不自觉地融进了个人的理解。对于这种“误读与重构”，我们无意于指责，但若影片相对于原作而言硬伤累累，前后难以圆融，或者在整体艺术构思和主题挖掘方面明显低于原作，就不是一次真正体现改编者个人风格和艺术水平的“误读与重构”。

三

中篇小说《阿Q正传》的电影改编，似乎带点知其不可为而为之的倔强。鲁迅曾说，“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本及电影的要素。”[7]夏衍对《阿Q正传》也敬而远之，“直率地说，最少是我，还没有改编《阿Q正传》的功力和勇气。这件工作，我觉得十分不易。鲁迅先生在世看了两个改编的话剧剧本之后，曾亲自和我说过，《阿Q正传》不宜改编剧本。我的体会也认为要在舞台或银幕上表现阿Q的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’是十分不容易的”[1]228但是，这样一部在形式上有一定喜剧、诙谐色彩，又深刻反思了中国社会、历史、文化，乃至具有哲学和人性意蕴的小说，又为电影改编提供了极好的思想和文本基础。

1981年，《阿Q正传》被搬上了银幕，编剧是著名剧作家陈白尘，导演是岑范。对于这部电影，肯定者认为影片以鲁迅在黑夜中思索开篇，一开始就奠定了严肃而深沉的风格，“编导着力于精神胜利法的剖析，追求宁可笨拙，不使油滑的艺术效果。”[8]也有论者认为，“影片只是把小说提供的表层情节罗列出来，而未能触及鲁迅对于阿Q哀其不幸命运而怒其不争性格的深层意念，从而给观众留下的感受更多的是滑稽，完全没有本该有的难以言状的巨大悲怆。”[9]1982年，影片的男主角严顺开获第二届瑞士韦维国际喜剧电影节最佳男演员奖，有论者认为这本身就具讽刺意味：把《阿Q正传》作为一部喜剧电影，是对原作的误读乃至亵渎。笔者以为，影片确实营造了一个喜剧情境，这个喜剧情境中流淌的沉重或轻灵因子，正是影片改编成功或把握失当的地方。

影片《阿Q正传》之所以没有流于浅薄庸俗，正因为它在喜剧情境中融进了深刻的喜剧精神，在嬉笑怒骂的姿态中，把人物可笑可鄙的性格，穷形尽相地揭露出来，让人们在笑声中否定它、鞭挞它，使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。

如未庄妇女当初见到阿Q避之唯恐不及，到阿Q那里买旧衣服时，一个个又热情万分，极力讨好。这样，带有表演性质的封建贞节观念，就在自相矛盾中尽显其做作和虚伪。还有阿Q两次因误会造成的对话错位，看似是在制造笑料，其中却有着深沉的悲哀。因为，阿Q在未庄的乡绅和城里的官僚面前都无法表达自己的想法，他们根本不想听他的话，只是断章取义地呵斥或“诱民犯罪”。这些场景，实际上流露了穷苦百姓无从发表自己的声音，反映自己的冤屈的悲愤。

因此，影片揭露了当时社会的种种黑暗和不公，表现了下层人民的悲苦，包括物质上的贫困，和精神上的受奴役；也有对国民性的批判（如极力在银幕上还原阿Q的“精神胜利法”），对民众愚昧麻木的痛心疾首，并在幽默中否定了封建的贞节观念，封建伦理所维持的现实关系等。所以，影片在喜剧外壳之下有沉重乃至悲剧性的内蕴。这基本贴近了原作小说的意旨。

但是，影片也在许多地方曲解了原作者的本意。原作中，阿Q处于全然孤独的地位，他看不起未庄的所有人，未庄的所有人实际上也看不起他。这正表现了国民的愚昧麻木。另外，原作中管土谷祠的老头不仅猥琐，而且势利，对阿Q并不和善。阿Q在“恋爱风波”后，未庄的女人都怕他，也没有人请他做短工，“管土谷祠的老头子也说些废话，似乎叫他走。”[10]76阿Q公开宣称要投降革命后，赵太爷等人又对阿Q客气起来，“管土谷祠的老头子也意外的和气，请他喝茶。”[10]86可见，与阿Q处于差不多地位的老头子同样是愚弱国民的代表。

影片却极力展现了管土谷祠的老头子的宽厚仁慈。“恋爱风波”后，地保来敲诈钱，阿Q想把棉被当了，老头子替阿Q给了酒钱后，又把棉被还给阿Q，还恨其不争气地叹了一口气。阿Q从城里回来后，地保拷问阿Q的衣服的来历，老头子拼命摆手叫阿Q不要说出真相（偷来的）。地保走后，老头子对阿Q说：“这种事，你跟我说不要紧，怎么能跟这种人说呢？往后你还怎么在未庄做人呢？”这分明体现了一位长者的宽厚。阿Q被军队带走时，老头子也忙将阿Q的棉被打成一个卷，套在阿Q的脖子上。这点点滴滴的关心照顾，阿Q也心存感念。他在梦境里发达之后，叫那些穷朋友来搬东西，一看老头子也在其中，忙说：“你老人家年纪大了，就不用搬了。”

影片还在其他一些场景上隐晦地偏离了原作的主旨。原作这样描写阿Q“求婚”的情景：吴妈在和阿Q谈闲天，

“太太两天没有吃饭哩，因为老爷要买一个小的……”

“女人……吴妈……这小孤孀……”阿Q想。

“我们的少奶奶是八月里要生孩子了……”

“女人……”阿Q想。

阿Q放下烟管，站了起来。

“我们的少奶奶……”吴妈还在唠叨说。

“我和你困觉，我和你困觉！”阿Q忽然抢上去，对伊跪下了。[10]73

这段对话里，阿Q的想法与吴妈的话并没有交叉或重合点，而是平行进行。吴妈说的是赵家的琐事，阿Q想的尽是“女人”。这表明阿Q要和吴妈“困觉”，一方面由于情欲涌动，另一方面出于传宗接代的要求，根本没有情感的因素掺入其中。或者说，动物性的生理需求，和“圣贤”伦理的集体无意识主宰着阿Q。这正是阿Q没有自主意识的悲哀。

电影里，这个场景不仅作了微妙的转换，还有先期铺垫。阿Q在赵家做短工时，曾见过吴妈。吴妈倚在门边，对阿Q莞尔一笑，让阿Q心旌摇荡。阿Q摸了小尼姑后，躺在床上想女人，吴妈在门外叫他去舂米，这让阿Q心花怒放。有了这两个铺垫，阿Q舂米时格外卖力。临到吃饭时，吴妈又亲热地叫，“来，阿桂，吃饭了！”吃完饭，阿Q端灯要去舂米，吴妈嗔骂他，“歇会吧，你呀，真是天下第一个蠢货！”于是，在一个规则构图的全景镜头中，两人就着灯坐下，开始聊天。吴妈纳鞋底，阿Q抽烟。这是带有诱惑性的一幕：农家享受天伦之乐的夫妻在夜谈。这种氛围可能感染了阿Q，让他浮想联翩。吴妈说起赵太爷要娶小的事，阿Q不由感慨，“他不是有老婆吗？”又暗想：“他还要第二个老婆，而我……”吴妈还在说：“有钱的男人没一个好东西，可不像我们庄稼人。”这几乎是向阿Q做出暗示和发出邀请，阿Q忍不住了，用颤抖的声音对吴妈说：“吴妈，我要和你睡觉。”这颇像一个恋爱故事，至少，阿Q自始至终有情感的因素介入，哪怕这情感的出发点是情欲。而吴妈对阿Q的态度也足以让人误解。这样，对国民性的批判和对贞节观念的嘲讽就流于一次平庸的“恋爱未遂”。

还有，电影中阿Q游街时，无意中看到吴妈。吴妈也看到了他。吴妈伤心动容，用手掩面几乎要哭，马上挤出人群走了。在吴妈的悲痛难支中，是对阿Q不幸命运的同情。而原作中，“阿Q在喝采声中，轮转眼睛去看吴妈，似乎伊一向并没有看见他，却只是出神的看着兵们背上的洋炮。于是阿Q再去看那些喝采的人们。”[10]96可见，吴妈对阿Q并没有任何的同情，她在这里实际上也加入了“看客”的队列。

影片《阿Q正传》在曲解和削平原作思想深度的同时，由于喜剧手法的大量运用，还使一些喜剧场景因缺乏喜剧精神而满足于博人一粲。如赵太太“绝食”时，人们以为她真的饿了两天，哪知道她藏了小烧饼。烧饼掉在地上时，看到邹七嫂没捡干净，赵太太带点羞怯地说，“还有。”邹七嫂还是漏了一个，于是赵太太只好又提醒，“那边！”这虽能表现赵太太的虚伪和悭吝，但对于影片的主题开掘而言，并不具有特别的意义。未庄妇女为示贞节而躲避阿Q的细节，也明显铺演太多，留下太着力的痕迹，像是刻意制造喜剧效应。

就改编者在影片开头让鲁迅出场，描绘他在深夜写作《阿Q正传》无从下笔的情景，并在旁白中大量引用原作语言等方面来看，改编者的主观努力显然是要（基本）忠实于原作，用电影的形式呈现/还原小说深厚的意蕴，但由于各种原因（如小说、电影的可通约性和不可通约性，观众构成成分的不同等），最主要的可能还是改编者将原作误读/重构为一部讽刺喜剧，沉醉于用夸张、对比、误会等手法制造一个讽刺喜剧的外壳，终于在许多方面与原作背道而驰。但若以更宽容平和的心态来看待鲁迅的作品，不认为在改编鲁迅的作品时不能越雷池一步，我们会发现影片《阿Q正传》其实也不失为一部杰出的讽刺喜剧。

四

王富仁先生在分析鲁迅小说的叙事艺术时，已经间接指出，鲁迅的小说并不适合改编成电影。“鲁迅小说所叙述的事件就其本身几乎是既没有意义也没有趣味的。即使有意义，有趣味，也不是这个事件本身的意义和趣味。作者和读者并不真正关心鲁迅小说所描述的事件本身。……鲁迅小说从其基本的倾向上，就不是现实主义的和浪漫主义的，而是隐喻的，象征主义的。它的隐喻的意义远远超过了这些事件本身的意义。”[11]

例如，小说《药》就具有整体性的隐喻意味。小说中的两位主要人物，一位姓“华”，一位姓“夏”，合起来正是“华夏”，是对中华民族的一种隐喻，同时也是对当时中国的社会现状和民众的精神状态的一种整体性的泛指。而且，夏瑜作为革命者，用自己的“血”来唤醒民众、拯救国家，同时也用自己的“血”作为“药”来疗救民众。但是，夏瑜的“血”却成为疗救华小栓唠病的“民间偏方”，不仅不能完成身体上的治疗，更不可能完成精神上的唤醒。因此，夏瑜的牺牲和社会改革志向全部归于虚无。面对这样一个全篇都是隐喻、象征意味的小说，创作者要将它改编成电影，必然是困难重重的。因为，“如果说所有成功的小说作品都有它的隐喻功能的话，鲁迅小说则把自己的几乎全部思想意义和艺术价值都建立在这种隐喻的功能之上。”[11]

从电影编剧的角度来看，一个故事得以发展源自于“冲突”，尤其是人物动机与现实或心理障碍之间的冲突。有了“冲突”，才会有动作，才能推动情节向前发展，也才能在情节的发展中揭示人物的性格或者事件的真相，从而在情节与人物性格、命运的起伏中完成主题的表达。但是，这些要求在鲁迅的小说中几乎是不适用的。鲁迅的小说因其凝练简约的风格，对于人物动机的情感逻辑和心理逻辑常常是省略的，对于人物的行动也多半会压缩到极致。为此，影片《药》的改编者不仅要将原作中粗略提及的夏瑜坐牢的原因推至前景，还要详细表现夏瑜的内心挣扎和行动过程。当然，刺杀的行动会遇到伦理的冲突（忠和孝），还会有现实的困难（如何完成刺杀），但影片很轻易地解决了：夏瑜深夜一跪解决了伦理冲突，夏瑜埋伏在桥边完成了刺杀。从情节的要求来看，这种处理都显得有些表面和随意，并缺乏人物内心或外部可见的动作性，制约了影片的观赏性。

小说《药》中华老栓夫妇的动机是治好小栓的病，他们为了动机的实现需要筹钱，需要寻药，但小说没有按照经典情节剧的方式来描写这个过程的艰辛与冲突，甚至没有交代筹钱的过程并让他们很顺利地拿到了“人血馒头”。而且，华老栓的努力最后归于失败（小栓死了）。可见，小说《药》根本就不符合一部故事片情节设置的基本规范：人物的动机未经历多少困难和挑战就完成了，而且动机最后归于虚无；情节中缺乏戏剧冲突，缺乏可见的动作场面；从情节推进的层面来看，夏瑜的命运与华家只有隐喻层面上的关联，这都会导致情节设置上的松散和牵强。这就可以理解，电影《药》虽然尽力增加了一些场面（夏瑜刺杀的场面，华老栓幻想小栓结婚生子），但整体性的情节设置仍然薄弱无力，难以吸引观众。

相比之下，鲁迅的《铸剑》倒是符合一部影片的情节要求，小说中有强烈的戏剧冲突，也有极为刺激的动作场面。因此，电影《铸剑》（1994，导演张华勋，中国和香港合拍）的可看性就更强。这不仅是因为影片在场景和色调上营造的那种粗砺荒蛮的质感，也不仅是因为影片用电影化的方式将那极为震撼的铸剑过程、狩猎过程、行刺楚王的过程呈现出来，甚至不仅是因为影片用大量的篇幅展示那具有上古粗犷神秘意味的巫术、舞蹈、歌吟，而是因为原作小说提供了一个极为精彩的情节框架：一个内心犹豫、没有社会经验和斗争智慧的16岁的孩子，如何完成刺杀强悍、凶残、多疑的楚王，这本身就极富悬念和动作性。

当然，鲁迅的《铸剑》仍然是一个隐喻性的文本，王富仁先生指出，“鲁迅《故事新编》中的小说与原来的中国古代神话传说和历史人物故事的根本差异在哪里？我认为，它们之间的根本差异就是中国原来的神话传说和历史人物故事是以‘事件’本身为表现对象的，它们的隐喻义是读者自己在阅读时联想到的，因而也是没有更明确的性质的，而鲁迅则是在充分意识到它们可能有的隐喻意义之后对这些‘事件’的再表现，它们的隐喻义已经注入到了小说创作的本身。”[11]这就不难理解，鲁迅在处理人物动机和人物成长时都极为随意和简略。对于一部影片来说，观众需要看到眉间尺如何一步步克服内心的犹豫、软弱，性格中的幼稚，最后变得强大、冷静。但影片中的眉间尺并未完成这个过程。

本来，影片相对于原作小说已将宴之敖者那种纯粹意义上的“复仇”进行了现实化的逻辑处理，即宴之敖者与楚王也有公仇私恨，这就使人物的行为能得到观众的认同，但是，影片却在宴之敖者回答眉间尺的疑问时照搬了原作的话语：

“唉，孩子，你再不要提这些受了污辱的名称。”他严冷地说，“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”[12]

这种照搬瞬间消解了宴之敖者帮助眉间尺复仇的情感动机与现实逻辑，又回到了鲁迅所主张的那种“纯粹意义上的复仇”，这说明创作者未能深刻地意识到鲁迅小说的艺术特点，也未能意识到电影编剧的基本要求与鲁迅小说情节设置上的本质差异。

不可否认，在将鲁迅小说改编成电影的过程中，改编者仍想创造性地忠实于原作：在保留原作情节框架的基础上，又在许多地方打上改编者的烙印；在尊重原作的前提下，对某些场景进行电影化的再现。只是，从最终的结果来看，这些据鲁迅小说的电影都呈现出对原作主题或人物塑造等方面的偏离。令人遗憾的是，这种偏离不是出于改编者艺术个性的张扬，甚至也不完全是由于某种外因，如时代政治的需要，或特殊的时代氛围，而是由于改编者对原作主动与被动的“误读”。这种“误读”可能有个体性的差异，但其内在原因是改编者对鲁迅小说深邃的思想意蕴认识不够，对于鲁迅小说独创性的结构方式和思维方式准备不足。

也许，电影改编可以视原作为一堆素材，进而“从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”。[13]但是，这种自由度更大的改编需要改编者本身有天才式的才情和思想深度，否则就成为“戏说”，或者“胡编乱造”。而且，如果鲁迅小说在改编成电影之后，不仅在艺术语言上“改头换面”，也在思想内容和结构方式上也“改弦易辙”，甚至与鲁迅小说的旨意“背道而驰”，那还不如保持鲁迅小说的原貌，保留鲁迅小说独一无二的呈现方式和思想高度，成为后世可以一次次回顾和探讨的精神财富。