探究当代民族室内乐创作中音色运用与音响特性

江 洋

在当下众多民族音乐创作及演奏形式中，室内乐以其灵活的编制和演奏人数上的可伸缩性(2人以上便可达到演奏编制)、不拘一格的器乐组合方式成为众多作曲家在创作中关注的重要领域。较独奏相比，民族室内乐更为多样的表现手法，更为丰富的音乐语言表达，也愈发成为表演者和观众喜爱的作品形式。近年来，各专业音乐院校陆续开设了民族室内乐学科；各类国家及国际级的民乐创作、演奏比赛中都大大增加了室内乐作品的比重和份量；各类民族室内乐音乐节以及论坛、讲座活动日益活跃；越来越多的民乐演奏家、作曲家、音乐学者开始关注民族室内乐作品创作、表演所蕴含的学术价值和艺术魅力。

本文所探讨的当代民族室内乐范畴，主要是指中国现当代作曲家结合西方音乐在表现形式、结构、和声、音响等方面的作曲技法和中国民族器乐音乐的特点，创作的各类民族器乐组合的音乐形式。本文试图分析、阐述在民乐室内乐作品创作中，最能够发挥民族器乐在多样性组合下的音色选取、音响特点的各个要素，从音色和音响出发，探讨民族室内乐作品中的各类尝试及运用，为当下以及未来民族室内乐创作可拥有的更多手段与可能性提供些许参考和依据。

民族器乐音色的特殊性与音响组合的可能性

在讨论民族室内乐创作中的音色和音响之前，先明确一下两者的定义与关系。首先，“音色”是声音的属性之一，主要由其谐音的多寡及各谐音的相对强度所决定，也称音品、音质。人声及各种乐器所发出的声音的区别，就是由音色的不同造成的。由此，乐器音色的丰富多彩使不同的乐器组合形成了千差万别的音响，音色即是构成音响的组成部分。这里的音响概念，是指在音乐表现过程中通过乐器发声，传达给人们听觉上的声音感受。

对音色运用与音响特性的关注，是与民族器乐演奏艺术的发展分不开的。早期的器乐演奏，无论是独奏、重奏，多是与生活化的自娱自乐或是民俗生活中的特定节日、祭祀、礼仪等活动需求结合在一起的，从演奏者到观众更多的是享受一种仪式化的音乐氛围。而从20世纪开始，民族器乐逐渐从民间到课堂，走上了专业音乐学习和教育的道路，与此相应的，是对民族器乐艺术的欣赏越发提高。民乐走进音乐厅，用专业、严谨的演奏方式呈现具有较高学术水准和艺术价值的作品，传达给听者以享受。在这样的发展需求下，对音色与音响在作品和演奏中所发挥的艺术效果必然会有更加专业化的追求。尤其是民族室内乐这样由多件民族乐器组合而成的音乐形式，在音色的变化与音响的构建上着实值得深入探究并把握。

相较于西洋器乐，民族器乐最突出并且最有特性的便是声音性格的区别。之所以用到“性格”一词，可能是从笔者多年的民族器乐学习与演奏经历中得出的直观感受。西洋器乐在声音上具“融”的特点，无论弦乐、木管、铜管乐器组或是弦乐队、管乐队以及大编制的交响乐队，声音的融合与聚拢性极强。而民族器乐在声音上的形象特质则更加有“个性”。所谓个性，便是每个器乐所呈现的音响与其它乐器有着极大的可区分度或辨识度。就单个乐器之间进行对比，琵琶与二胡、扬琴与竹笛、唢呐与中阮等，每个乐器的发音原理与声场特点区别很大。这种音色差别虽然是民乐创作中需要作曲家谨慎对待的环节和因素，但也正因为这样的特殊性，能够给予作曲家在呈现其作品过程中有更多的变化。当然，民族乐器中也有将相近音色及奏法进行的分类与组合，如：弹拨类(琵琶、阮、扬琴、柳琴)，拉弦类(高胡、二胡、中胡)，吹管类(竹笛、唢呐、笙)和打击乐类。不同器乐组合往往能够通过音色变化表达出非常突出的效果和情感意境。

室内乐创作虽然不同于民族管弦乐队，有时不会完整的选用弹拨、拉弦、吹管、打击乐每组乐器中的声部，在声音的群体感和种类上无法求“全”，但根据每个乐器发音音色上的特点，可以将所选取的乐器声音特殊性与不可替代性进行充分发挥，营造出音乐作品的色彩感，表达更为多变与丰富的音乐想像和情节。相对于乐队作品的创作，没有“一定之规”和固定编制的民族室内乐，一方面给予了创作者更多的选择和自由；但另一方面，民乐音色的个性化差别——尤其是很多乐器声音之间的不交融性，也极大地考验了创作者对民族器乐不同声音特质的了解程度与恰当运用的能力——尤其是让不同音色“共存”的能力。在一些优秀的民族室内乐作品中，常能听到创作者对器乐不同音色的系统组合与调配。

在作品中运用音色搭配创造丰富音响

在民族室内乐创作中，对于所要表现的音乐形象的选择范围是无限宽广的，无论是具象的画面、情节，还是抽象的线条、空间、情绪，抑或对某种自然或特定声响的模仿等，都可以利用乐器本身音色的可开发性，以及演奏者对乐器演奏手法的不断发挥与创新，利用音色碰撞的独特效果，完成创作者对音乐形象的塑造。

例如，作曲家谭盾在其室内乐作品《双阙》(1984)中，选择了两件音色差别极大的乐器——二胡和扬琴。扬琴属弹拨乐器类，发音特点为清晰明确的点状，在音色上高音区明亮，低音区浑厚，且乐器发音后震动、回响充分；而二胡则是民族器乐中线性发音的典型，声音形象带有强烈的倾诉感，并且还有滑音、揉弦等线性旋律乐器表达特点。很显然，作曲家刻意选取了两件声音形态完全不同的乐器组合，在音乐形象的表现上做了很多“文章”。音色上的差别与对立，也在听觉上更容易表现对情节的细致描述与冲突。从这个作品中可以听出，器乐音色有较大差别，不仅不影响乐器间的搭配组合，反而可以催生出更为精彩的音乐效果。(谱例1)

谱例1.谭盾《双阙》*赵寒阳主编：《中国二胡曲集》(第二卷)，北京：蓝天出版社，2013年，第290页。，第42—44小节

在谱例1中可以看到，在旋律进行时，线性发音与点状发音形成的音响得到了互补，二胡的旋律行进与扬琴的动力性点状节奏保持着音乐能量的饱满与持续。

作曲家还对乐器非常规的发音方式进行了开发运用：在扬琴的演奏中用了“滑音指套”以及琴竹根部的刮弦演奏，音色层面的表现将乐曲的情节、画面及内心情感的流露刻画的极为细腻。(谱例2)(谱例3)

谱例2.谭盾《双阙》*赵寒阳主编：《中国二胡曲集》(第二卷)，北京：蓝天出版社，2013年，第286页。第2小节

谱例3.谭盾《双阙》*同注②。，第15小节

《双阙》的创作，仅仅是两件乐器的组合，或许在处理音色差别时所要考虑的因素相对简单。那么在进行两件乐器以上的多乐器组合时，器乐音色是否可以在作品中共存呢？笔者认为，无论是乐器音色种类或演奏人数的增减，重点在于对所选乐器及音色的调配方式。

作曲家李滨扬在2016年创作的《弦月清辉》，选用了琵琶、古筝、竹笛三件乐器。如果说“音色差”有时会对音响的整体统一性造成一些困难的话，那么在这部作品中，作曲家正是将三件乐器的“音色差”给予了充分发挥。作品并非以传统认知的旋律为主线，而是以每件乐器传统及非传统的特色音响相互交织：如曲笛声部要求75%的气声；对古筝要求在弹奏时用硬币放在弦上来改变音色状态；再如琵琶运用无固定音高的泛音演奏以及煞弦等技法演奏出乐音之外的音响效果，来达到“弦月清辉”所要表达的意境与想象。

作曲家刘长远为竹笛、古筝与打击乐创作的《水墨画》(2015)，也展示了三件乐器所能够达到的音色音响效果。这部作品用“山鸣”“水流”“伤别离”“大地之舞”四个乐章的篇幅，延续了作曲家民族乐队交响化的大气风格与多变的结构设计，仅用三件乐器的组合，并通过每件乐器在演奏技法上的充分发挥，营造了丰满、新颖的音响效果。(谱例4)

谱例4.刘长远《水墨画》*徐昌俊、李光华编：《中国民族器乐精品创作品集：龙之韵重奏卷〈水墨画刘长远〉》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第5页。，第10—13小节

谱例5.刘长远《水墨画》*同注④，第3页。，第3—6小节

又如李滨扬的室内乐作品《呼吸Ⅱ》(2011)，充分利用了民乐器非常规发音的开发运用与组合，在音色搭配的整体效果上产生了许多意想不到的新颖语言。(谱例6)

在谱例6中，作曲家将“气”的音色渗入到每个乐器的演奏中，对每件乐器发音方式有着非常细致的要求。而作为弹拨乐器，琵琶和扬琴没有管乐奏气声的乐器优势，但作曲家开发了两位演奏者的人声，在人声中还有吐字口型的变化，同时配合泛音的演奏，在作品意境的烘托下将五件乐器融为一体，尽可能丰富和扩大了声音的色彩层。并且，每个声部都被巧妙地安排在乐句进和收的位置，使音乐逐层递进，结构安排张弛有度，传达给欣赏者别具一格的听觉感受。

谱例6.李滨扬《呼吸Ⅱ》*该作品尚未出版。，第1—10小节

作为演奏者之一，笔者参演了王丹红女士的室内乐作品《梅边四梦》。这部作品在编制上要大了很多，选用的乐器有笛子、扬琴、琵琶、中阮、大阮、古筝、高胡、二胡、打击乐，基本配备了民族管弦乐队中的大部分声部。这样的乐器组合基本可以照顾到乐队概念下高中低音域的完整性，声音厚度和群体感的效果得以保证。如果说乐队在人数和声部上的数量是追求音乐宏大磅礴的群体音响效果的话，那么在这种声部较全但各声部人数只选其一(或二)的器乐组合中，作曲家还是有意将各声部乐器音色以及每位演奏者的状态以更加集中的方式表达，通过音响整合既可以达到乐队音响的听觉震撼，也可以尽可能表现室内乐演奏中更加细腻清晰的情感诉求。

在上述作品中，既有两至三件乐器的选用，也有多至选取乐队各声部乐器、人数在十人左右的组合，当然还有很多作曲家选用其他更加多样化编制的搭配达到出色艺术效果的作品实例。由此看来，在当下的民族室内乐的创作，对于乐器的选择既自由又有很多可能性，乐器间音色的差别不仅不是要考虑避免的困难，而是应当通过合理搭配运用，成为表现优势。乐器声音如同语言，乐句声部交错如同对话，民族室内乐作品通过平等的发挥每件乐器的音色特点和个性化的演奏方式，使乐器之间相互协同、合作，在凸显中协调，在融合中发挥。

构造民族室内乐音响丰富的和声色彩

关于民族音乐创作中和声运用对音乐意境的表达效果及听觉上的音响状态，一直以来有着多种学术观点与讨论。民族室内乐的创作要体现个性与整体的协调，音响和音乐语言的丰富以及各声部行进过程中纵向音响的饱满与变化，必然要在音程与和弦构建的选择运用上，做出符合民族音乐语言的和声设计与运用，并能够将音乐音响在听觉与音乐形象的表达上最大限度发挥出民族器乐组合的音乐效果。但是，中国民族音乐是否存在和声概念？西方音乐体系中的功能和声是否同样适用于民乐尤其是民族室内乐的创作？在民族音乐创作形式及手法不断多元化的今天，如何更好地将和声这一能够丰满音乐纵向织体的重要创作手段运用其中，并产生音乐音响和意境的充分表现？

笔者认为，中国音乐中没有西方严格意义上的和声体系。但是，所谓“中国音乐和声语言”在概念上的出现是否也有道理呢？其实从传统的民间音乐组合的重奏作品开始，便不再是单线条的音乐表现状态了，只要有两个以上声部的出现，便无法回避纵向织体的安排。但在这里要说明一个概念，在很多中国音乐作品中的纵向表现中，更多出现的是以“音程”或“和弦”表现的声部叠加，它们不等同于“和声”，只是“和声”的基本元素。而和声是要进行的，它通过和弦的连接，起到对音乐进行时表现不同色彩和结构发展的功能性作用。由此看来，民乐自历史传承至今，音程与和弦运用已久，但和声这一概念并不在传统意义上的中国音乐中出现。但从发展的眼光来看，当代作曲家对民族室内乐的创作，已在手法上充分释放艺术想法和思维，从他们的创作中可以看出对于作品中音程与和弦元素的设计：在考虑乐器音色和听觉效果的基础上，在不同和弦之间建立音响与色彩的表达和联系，使之具备音乐语言上的逻辑性和功能性。而“中国音乐和声语言”的说法从这个角度看，也正是以民族音乐特质为根基，吸纳了西方和声手法的理念而产生的。或许民族室内乐的创作中，音响的丰富需要这样的融合。

在传统的民间重奏作品中，纵向和弦的使用是常态，如《欢乐歌》《行街》《雨打芭蕉》等，可以在乐谱中看到声部间三度音程或三和弦的关系，但和弦之间的横向关系笔者并不想以功能和声来定义。功能和声在民乐中的“谨慎使用”，其实是为了避免在由民族乐器表达多声部音乐时，将中国传统乐器声音组合成西方化的和声进行。那么在当下的创作中，是否可以有较为考究的选择和方式，将和声作为重要手段丰富于民族室内乐的创作中呢？笔者认为，对多声部织体的设计一定大有“文章”可做：就这一点来说，设计好创作中的纵向织体，同时根据民族乐器音色和语言特性，在更为宽广和自由的概念下构建作品中的音程与和弦，并有计划的安排横向行进、建立逻辑，自然会衍生出属于民族室内乐或是民族音乐创作发展过程中的“和声”表现风格。

其实，对于这个问题，当代作曲家在民族室内乐作品中的尝试与运用还是非常丰富的。例如，作曲家郭文景的民族室内乐作品《飘进天堂的花朵》(2008)。(谱例7)

在谱例7中，不和谐音程及和弦的纵向设计烘托出音乐的紧张与压抑，而乐句进行时和弦关系的变化具有明显的逻辑性，推动着音乐情绪的发展。从纵向和弦来看，既有二度关系的碰撞，也有三和弦的运用，它们的搭配让音乐色彩在明与暗之间的游移。而每个声部在横向走动时，每一小节主干音的变化都以二度为主，引导着音乐情绪强烈的倾向感，在收缩与舒张之间，将作曲家的构思与实际演奏的音响状态做到最充分和细致的表达。

那么，如何在作品中既尝试和声手法的运用，又能在听觉效果上延续中国传统民间音乐的语言风格呢？例如，作曲家李滨扬为中央音乐学院圣风组合创作的《花鼓》(2013)，就是以中国传统的花鼓音乐为素材，将三和弦作为主要的和声语言来完成的。这样三度叠置的纵向做法无论是音程，还是三和弦或七和弦，在民族器乐组和中是比较能够呈现出中国传统音乐的语言风格的。

谱例7.郭文景《飘进天堂的花朵》第四乐章“荒山之夜-死神在废墟上的舞蹈”*该作品尚未出版。，第80—85小节

谱例8.李滨扬《花鼓》,*该作品尚未出版。第152—173小节

从谱例8中，可以看到三和弦的运用将拉弦乐器高中低各声部的音色加以融合，而每组三和弦之间并非孤立存在。这显然是作曲家在对音响效果整体考量的前提下，让和弦进行作用到音乐情绪的推动和听觉感受上的变化。全曲用现代作曲技法展示胡琴旋律在不同调性、不同音区上的组合变化，形成了极佳的音乐演奏效果。

2013年，在上海音乐学院举办的第七届高等音乐院校民族室内乐作曲比赛中，笔者的获奖作品《舞雩》，也在其中特别设计了和声语言的运用。(谱例9)(谱例10)

谱例9.江洋《舞雩》*王建民：《室内乐优秀作品选》，上海：上海音乐学院出版社，2015年，第1页。第1—4小节

谱例10.江洋《舞雩》*同注⑨，第5页。,第38—40小节

从以上探讨与分析中可以看到，民族室内乐的创作对于纵向织体的设计与变化是有越来越高的要求的，纵与横的逻辑关系也必须要从当代专业创作的学术角度上考虑在内。传统民间器乐重奏的音响与旋律线条是创作中必须传承与吸收的音乐母语，而在民乐创作中对于和声语言的使用越发包容和自由的当下，运用能够激发民族室内乐作品音响与演奏效果的和声语言，使得音乐的意境表现能够更为丰富多变，也是让我们的音乐母语焕发生机的重要手段。

结 语

“音色分离是民族乐队的一大特点”*金湘：《民族乐队交响化刍议——在“98全国当代民乐创作理论研讨会”上的发言》，《人民音乐》，1999年，第3期，第21页。，民族器乐由于演奏法的多变与不同，体现在音色音响搭配上的特殊效果，而乐器声音的特点不仅体现着民族、地域、风俗的多样性和差别，也体现了语言、思想、情绪的独立个性。当下民族室内乐创与演就是在体现各类民族乐器独立个性状态下对民族性与创新性的表达。

时代发展与变迁促使我们不断地用更为创新的思维、形式和手段在民族室内乐创作中探寻更新的道路，但与“新”相伴随的是民族文化的厚重积淀。这个积淀是“老”的、不变的，它渗透于属于这个民族每一个音乐人的血液中，形成了在创作中每个音符发出的最本源的民族语言。研究民族室内乐在当下的创作、演奏，其实是要更好的洞知应当用怎样的声音形象，创作并演奏出属于中国民族文化的最强音。本文探讨的当代民族室内乐创作，探究民族器乐音色与音响的特殊性和复杂性，根本愿望是为了在创作中明确民族器乐表现的文化属性，使其能够牢牢抓住“本源”，在不断地发展过程中以民族文华形态之根基催生出音乐万化的艺术境界。

展望民族室内乐未来之道路，对于创演的探索与发展仍需不断深入，敢于推进。正所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，这正是作为一名从事民族音乐专业演奏、创作者应该始终葆有的无限动力与责任。

(文中例举了作曲家未出版的作品，在此感谢他们给予乐谱和音响的支持)