汉魏六朝时期筝乐的发展

吕婷婷

〔摘 要〕作为一种乐器，其成熟标志怎样判断？我们以为：第一，汉魏乐府与六朝清商乐中出现筝乐；第二，汉魏六朝的筝曲其音乐素质和风格特色形成；第三，筝乐艺术理论认识。以下将从这三个方面观察汉魏六朝筝乐的成熟并达到鼎盛。

〔关键词〕 汉魏六朝；时期；筝乐；成熟；鼎盛

先秦至东汉前期，筝乐还默默无闻；而到东汉后期，筝乐却大放异彩。而且如果按《筝赋》描述的状况，汉魏六朝筝乐的确非常成熟，并且有很高的文化含量，它似乎完全是一种高雅音乐。事实上并非如此。箏乐从这一时期开始，就具备了雅俗共赏的文化品格。从筝的自身看，是雅乐器颂瑟与民间秦声结合的结果，而这种结合与汉魏六朝的乐府和清商乐这一重要的政治和文化背景的存在分不开。据《前汉书·艺文志》云：自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦可以观风俗，知薄厚云。

一、汉魏乐府与六朝清商乐中的筝乐

汉武帝出于政治和文化发展的考虑，将管雅乐的太常和管俗乐的乐府分开，而对乐府格外重视。乐府以大量人力物力，搜集地方民歌，由文人与乐师整理加工制作歌曲。组织庞大的乐队，使用精良的乐器，在各种场合进行表演，以宣扬国威与盛世太平。筝乐在这样的条件下生存发展，必然具有了雅俗共赏的品格。虽然后来乐府机构废除，但乐府的功业已经形成文化传统，乐府音乐与乐府文学已经深入人心，为两晋南北朝清商乐继承，并传递千年之后。

（1）汉代乐府相和歌中用筝

汉代乐府音乐有许多类别，其中水平最高的是《相和歌》。特别是“相和大曲”，它起源于汉初“安世房中歌”，后有来自民间的“赵、代、秦、楚之讴”，也有文人撰写的歌词。曲式复杂，规模宏大。其乐队中都有筝。〔宋〕郭茂倩《乐府诗集》多处引陈朝释智臣《古今乐录》（已失传）中记载的乐府所用乐器。如卷二十六《相和歌辞·相和六引》云：凡《相和》，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。

《古今乐录》叙述了《相和歌曲》的《平调曲》《清调曲》《瑟调曲》《楚调曲》等所用乐器，大都是这几种，其中有个别调整，而筝和瑟则皆不可或缺。而瑟、筝并用，二者必然有所区别。萧涤非《论汉乐府之声调》一文中还说：“筝确为秦声独善之乐器，今三调中皆用之，足证与秦声有密切之关系。”在一些乐府诗中，瑟被称作“赵瑟”，筝被称作“秦筝”。说明筝乐的特色与独立地位在汉魏间已经形成。吴钊、刘东升所著《中国音乐史略》认为：“相和乐歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣箱较大，器形制与后世筝大体相同，共是十三弦。据说来自汉代的并、凉两州。”此说应该符合事实。

（2）清商乐中用筝

北方的战乱使华夏文化遭到摧残，东晋建都金陵（今南京）以后，相对安定的南方各朝，又延续着乐府的生命。它们建立清商署，继承前代留下的“古曲”及《相和歌》，又搜集南方的民歌，创制新的“清商乐”。

清商乐中主要有吴声（出于江浙地区）、西曲（出于荆楚地区）。清商曲曲式新颖，风格柔丽，在音乐史上影响也很大。《乐府诗集》卷五十四《吴声歌曲》引《古今乐录》说：吴声歌，旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。大约因为筝是北方民间乐器，起初的吴声歌曲是不用筝的。战乱后北人纷纷南下，筝乐也加入到吴声歌曲中。无论是相和歌，还是清商乐，都用筝。既有高雅文化陶冶，又有民间音乐滋养，筝乐愈趋成熟，并形成雅俗共赏的品格。

（3）文人乐府诗咏筝

除了《筝赋》以外，文人诗也咏筝，清商曲中，有曲名《江南弄》，是梁武帝萧衍（464—549）改西曲而成，并以之写成七首歌辞。梁著名诗人兼音韵学家沈约（441一513）也写了《江南弄》四首，其中两首咏两种乐器，一名《赵瑟曲》，另一首为《秦筝曲》：罗袖飘额拂雕桐，促柱高张散轻宫，迎歌度舞遏归风。遏归风，止流月。寿万春，欢无歇。这首诗不是诗人抒发自己的情怀，而是对筝的咏歌。诗中描写了筝乐在宫中“迎歌度舞”，即箏独奏，或以筝乐为宫中歌舞伴奏的情形。

这些诗歌中还不时称“秦筝”或“秦声”，渲染筝乐的秦地风韵。不仅名称保留其出身地域——“秦”，而且风格也突出了秦风的“哀”。

如：这样一些诗句：

辟窗开幌弄秦筝。调弦促柱多哀声。（〔晋〕谢灵运《燕歌行》）

激朗笛，弹哀筝。取乐今日尽欢情。（〔梁〕陆机《顺东西门行》）

愿奉秦声采莲调，织女今夕渡银河。（〔梁〕江总《内殿赋新诗》）

小妇南山下，击缶和秦筝。（〔隋〕李德林《相逢狭路间》）

李德林诗中提到“秦筝”，甚至还写村妇“击缶”与箏相和，用《谏逐客书》的典故，渲染气氛，表现筝乐不失秦地乡土气息。证实了秦地民间音乐对筝乐的影响。

二、汉魏六朝的筝曲

根据《乐府杂录》等的记载，相和曲与清商乐中筝，多为器乐合奏，即使筝独奏过的也不一定是专门的筝曲，所以流传下来可称为筝曲的不多。即使是这样，还是有一些与筝曲关系尤为密切的信息。

《上声歌》是至今唯一可以确定专为筝乐所写的曲目。《上声歌》又名《上声》，属乐府“清商曲辞”。据《乐府诗集》引《古今乐录》说：上声歌者，此因上聲促柱得名。或用一调，或用无调名。如古歌辞所言，谓哀思之音，不及中和。梁武因之改辞，无复雅句。从“因上声促柱得名”句可以知道，歌曲的名字就来自筝。因为“促柱”只能指筝。（此处“上声”待考。“无复雅句”一作“无复邪句”。）又从“哀思之音，不及中和”知道这是一首充满悲情，表达哀思的歌曲，不知是否来自秦地。《乐府诗集》收《上声歌》八首，标明为“晋宋梁辞”。试举其二：郎作上声曲，柱促使弦哀。譬如秋风急，触遇伤侬怀。初歌子夜曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》。

以下几个曲名来自顾野王《筝赋》：调宫商于促柱，转妙音于繁弦。既留心于《别鹤》，亦含情于《采莲》。始掩抑于《纨扇》，时怡畅于《升天》。“促柱”“繁弦”都指筝。赋中提到了四个曲名，都是传世名曲。它们不一定都是筝专用曲，既然在《筝赋》中提到，曾由筝演奏过无疑。endprint

三、筝乐艺术理论认识

这一时期还没有真正意义上关于筝乐艺术的理论著作，前面引述的《筝赋》在一定程度上表达了文人们对筝的审美态度。这些赋除了将筝与儒家思想相联系以外，有许多表露了他们的审美感受和艺术评价。此外还有一些文字，在谈论其他问题时也涉及筝。以下举出具有代表性的两位——萧纲和嵇康及其相关文字：

（1）梁简文帝萧纲的《筝赋》

萧纲虽然是皇帝，但他在文学艺术方面是以文人角色出现的。他从听众的审美感知角度，描述了筝曲艺术表现的变化多端，如：或徘徊而蕴藉，或慷慨而逢迎。即：时而如徘徊之蕴藉含蓄，时而如对立之慷慨激昂。又：若将连而类绝，乍欲缓而频惊。即：乐曲似连而又断，缓慢中又频频惊起。随着听觉接受产生的移情作用，种种美丽的视觉形象，出现在听众的脑海里。作者以大量比喻，描写了筝乐非凡的艺术表现力：如浮波之远鹜，若丽树之争荣。譬云龙之无蒂，如笙凤之有情。欣赏者眼前一会儿出现了一群在湖面上悠游自在的野鸭向远方游去，一会儿又像出现了一片美丽的树林欣欣向荣，一会儿像天上自由翱翔的游龙，一会儿又像吹笙般的凤凰鸣叫，情意绵绵。得到这样描述的音乐，为其内涵之丰富，艺术表现之充分，以及欣赏者审美水准之高，说明了一切。

（2）嵇康《声无哀乐论》

嵇康是著名的“竹林七贤”之一，又是音乐家。他在音乐理论著作“声无哀乐论”中用对话诘难的形式，从理论高度，解说音乐是怎样调和人的情绪的。其中提到了筝：琵琶筝笛令人躁越。又云：曲用每殊而情随之变。此情所以使人常感也。琵琶、筝、笛间促而声高，变众而节数。以高声御数节，故更形躁而志越。

嵇康认为自然的声音是没有情感的，但音乐却因音色特点、音量大小和演奏方式，给人的心境影响很大。他说，性格平和之人，听筝笛琵琶，可能立即兴奋起来，情绪昂扬；听到琴瑟演奏，身心会更加娴静。为什么会这样呢？因为“声音有大小，故动人有猛静”。他对琵琶、筝、笛等音乐的艺术特点与风格作了入情入理的，既符合美学，又符合科学的阐释，认为“琵琶、筝、笛间促而声高，变众而节数”，即发出的声音清脆响亮，乐曲旋律起伏较大，节奏明快；而琴瑟音色较平和黯淡，所以“听静而心闲”。他的论说今天看来也是非常准确的。既有高度的审美评价，又有深刻的理论阐释，说明了箏乐艺术到魏晋六朝已经达到相当的髙度。

以上从多方面观察可以看到筝乐在汉魏六朝的发展与传播。从某种意义上说，这一成熟就是雅俗文化的融合。这种融合的体现，主要还在筝乐自身的品质方面。

参考文献：

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