“时空自由”所产生的戏曲表演魅力

谢金花

〔摘 要〕戏曲的审美追求是把演员放在第一位的，空灵的舞台对于优秀表演艺术家来说是无限的，是有很多可能。对于一个优秀表演艺术家而言，空旷的舞台不再是一个空旷的舞台，而是一个有无限可能的舞台。

〔关键词〕 戏曲表演；虚拟时空；写意传神

一、古老剧种在时空自由方面所展示出的戏曲表演魅力

众所周知，中国戏曲在发展过程中，演员和观众之间形成了一系列约定俗成的程式化表演方式，戏曲表演的特点是程式化、虚拟、自由的时空，写意传神的演剧观。简言之，即用传统丰厚的程式积淀，通过演员在台上表演，即便是在空无一物的舞台上，也能创造出生动的人物和真实的环境。正如很多人熟知梅兰芳《贵妃醉酒》中的闻花，如若没有梅兰芳时空动作虚拟化的传神表演，那么，则难以让观众感覺到了确有鲜花的存在，忘却空无一物的舞台，而神往于演员营造的人物情感和情景中。川剧演员周企何把戏曲创造空间景物的方法概括为：“虚拟动作，心中有物，手中成形。形中求准，准中求神。”京剧《三岔口》就是一个明显例证，如若不是演员传神的虚拟表演，比如黑暗中人物间的互相寻找触摸，以及黑暗中的响动，刀劈对方的寒光等等。那么观众就不会相信，在亮如白昼的灯光下，表现的是黑夜两人生死打斗的瞬间。演员不但在亮如白昼的灯光下，用戏曲虚拟动作向观众暗示出打斗时间是在黑夜中进行，还暗示出打斗的地点是在投宿的店中，如当任堂惠和刘利华打斗到高潮时，任堂惠搬起了店中的桌子，由此引起二人围绕桌子的争夺打斗。至此，在演员精彩演绎下，不仅成功达到了戏曲所追求的时空自由境界，还在交代时间地点过程中，向人们展示了无与伦比的程式技巧。

在传统折子戏和古老剧种中，这个特点体现得很明显，如梨园戏《董生与李氏》，此剧由号称古典诗人王仁杰先生执笔，由号称宋元南戏活化石的梨园戏来演绎，如果就时空景物动作化这个戏曲表演特点来衡量，堪称完美。取得这个结果首要原因得益于剧本，剧本就深谙戏曲精粹，从剧本人物关系，到故事情节，除人物塑造和文学韵味考虑之外，对古典戏曲的演剧传统继承也很到位，比如空灵简洁的戏剧构想，时空自由的戏曲演剧精神。从一个简单例子可看出，仁杰先生剧本简洁精炼，精炼到每场戏开始，甚至不直接写剧情发生的时间和地点，这并非编剧疏忽，编剧会通过剧中人演唱或念白暗示大家，这样可使二度创作在人物时空处理上更为自由。比如《董生与李氏》“登墙夜窥”一折，董受彭员外所托，站在墙外的石头上，偷望李氏房内情景。当李氏察觉后，有一系列戏剧动作：其中李氏有意梳妆打扮，提灯到厢房的过程动作。从现实生活的时间和空间角度来看，董生和李氏分别是在墙内与墙外，墙外偷窥的董生能够看到墙内李氏的身影就已感觉其不错，但是骑墙偷窥的表演，又如何展示他所看到李氏惟妙惟肖的一举一动呢？表导演以及舞美创造打消了观众疑虑，舞美提供一些点缀暗示性的布景，基本上就是一个空台，舞台上的墙壁和西厢房全要靠演员的表演来暗示给观众，并产生强烈戏剧性。

在扮演董生的演员表演下，原本空旷的舞台让人真切感受到了墙的存在，进而让人感受到了人物在摸黑行走，撞墙，感到墙高，于是找石头，在树的掩护下凳石偷窥，并在偷窥过程中被蚊子咬，与蚊子对话等。靠着演员细腻传神的虚拟表演，不但在空旷舞台上让我们感受到了这些物体的真实存在，还让我们感受到了人物的微妙心理。这仅仅是一个铺垫，继续接下来的表演更让人称道。董生猜测李氏提灯欲赴厢房约会，原本在墙外用眼睛监视李氏的过程及瞬间感觉，被表导演放大为：在董生监视李氏过程中，由于董生监视李氏的过于精神集中，因而下意识模仿起李氏的一举一动。绝妙地是，原本处在墙内墙外两个空间的董生与李氏，这时却超越了虚拟的时空墙，共同处在空旷的舞台中心的表演区内，用动作表演表现出处在不同空间内两个人物的不同心理。

表导演对时空的这种处理，以及人物塑造，获得了观众和专家赞赏。一是得益于梨园戏这个古老剧种的丰厚积淀；二是得益于表导演对传统的敬畏，有一种不把传统表演精粹提炼出来誓不罢休的劲头，这当然离不开导演的总体把握。观众不会误解这种表现，相反为能同时在中心表演区内生动而又真切地看到两个人物的表演而感到满足。表导演的精明之处在于，先是用一种好似意识流的手法将处在另一空间董生的监视眼神，呈现为超越时空的表演方式。这种大胆想象处理，正是戏曲的一种特点。

在戏曲演出中，虚拟动作不仅能外化时空，同时还能为人物间的情感外化，起着不可代替的作用。金登才先生在他《戏剧本质论》中论述：“戏曲作家在用曲文抒写人物胸臆时，应当为演员提供用身段动作抒情画景的基础，让观众不仅能从曲文中想象到情和景，还能从演员的身段动作中见到情和景。”我想梨园戏《董生与李氏》，正是这样的作品。

昆曲有个《借扇》的折子戏，故事也很简单，讲的就是悟空师徒取经路过火焰山遇到阻碍，向铁扇公主智借芭蕉扇的事。既然是智借，自然是铁扇公主不肯借，这一段表演很精彩，孙悟空明借不行后就变作了一个蚊虫，混进了芭蕉洞，趁公主饮酒仰身之际，一个窜毛，随酒进入公主腹内。其实，扮演孙悟空的演员，窜毛之后，就躲在公主坐的椅子背后，配合前边公主肚子疼的表演，扶着椅子左蹬一下，右蹬一下，以示悟空进入了公主腹内；公主则随着悟空蹬腿动作，左一趔趄，右一踉跄，做着腹疼难忍的表演；继而，悟空走到公主的前边做着拳打脚踢、扯拽踢拉、翻着筋斗的表演，最终，铁扇公主经受不住悟空在自己肚里肆意扯弄所产生的钻心疼痛，答应借扇给悟空。这是昆曲的一个经典折子戏，我觉得前辈老艺人真的了不起，通过悟空和铁扇公主的表演，不但创造了悟空在铁扇公主腹内这一情境，且将肚内的悟空，肚外疼痛的公主刻画得十分鲜活，的确令人惊叹！更让人惊叹的是：在制造肚内肚外两个空间的同时，戏曲的技巧：窜毛、筋斗、卧鱼、翻身、毯子功，应有尽有，让观众过足了戏瘾，大饱了眼福，同时，也使演员浑身的技艺尽可能地得到充分展示，这种展示又不是纯技艺展示，而是渗透于悟空和铁扇公主这两个人物之间冲突中展示，这就是传统戏曲了不起的地方。endprint

二、现代戏在程式表演方面所做的尝试

从多次观摩全国一些现代戏来看，现代戏还远远没有发展成一个完美的戏曲表演体系，在反映现实生活方面，还有很多领域和问题有待探索解决，但这并不妨碍我们对一些成功剧目做一个大致分析，因为目的只有一个，让程式表演的成功经验在今后创作中发扬光大，同时可使我们少走弯路，并尽快摸索出一套完整成熟的反映现实生活的表演手段。这一点，京剧《骆驼祥子》是一个成功例证，骆驼祥子费尽千辛万苦，终于圆了自己拥有一辆人力车的梦想，正好这时碰到了自小一起长大的福子，其实这也是一对心仪已久的恋人。祥子喜悦难禁，要用自己新车拉着福子去逛天桥，这一段表演很精彩：祥子新买的人力车是一个真实道具，但扮演祥子的演员，没有受到这个真实道具的局限，也没有受到舞台这个有限空间的局限，而是巧妙运用戏曲虚拟动作，充分调动起古装戏武将出征时起霸的特征，如武将起霸时抬腿踢脚亮相时的威武，虚拟而又生动传神的拉车奔跑姿态，在奔跑中前仰后合的美不胜收。演员利用戏曲虚拟动作和车的虚实结合，不但向人们展示了一个生动拉车场景，同时也把祥子得车后的喜悦塑造的活灵活现。

采茶戏《远山》中有一个情节，其表演处理得也很有特色。口袋凹村长由于本村贫困，长期连到乡里开会的资格都没有，在技术员帮助下，村里渐渐富裕起来，他在乡里也有了开会资格。那天，在乡里开完会回来，在通往村委会路上，他挥舞手中开会得到的奖品，载歌载舞，一路又跳又唱。在这个表演着的村长背后，就是一个真实而又固定的村委会办公房，若是处理不好，就会让人感觉这不是村长在回村路上，而是在村委会门前打转转。表导演的时空处理是这样的：台上先不给光，用追光追着村长上场表演，等到村长载歌载舞尽情表演完，余兴未尽地站在村委会门前的石板上，自吟自唱时，照着村委会的光渐起，暗示村长已由回村路上走到村里。在这里，表导演充分運用戏曲时空自由的表演特点，在同一个表演空间中，在追光辅助下，先把村长在路上的喜悦之情，运用戏曲虚拟表演渲染足，再巧妙虚实结合，向观众暗示男主角由路上到了村委会，从而达到现代戏追求时空自然转换的剧场效果。

三、虚拟表演的继承与重要性

戏曲追求空灵，是把欣赏演员表演放在一个至高无上的位置，但这种审美追求对演员表演水平的要求却很高，电影《霸王别姬》就是对戏曲演员成长艰辛的侧面反映。老艺人不是常说：“要在人前显贵，必须背后受罪。”而九〇后出生这一代人，恰恰就缺乏这种背后受罪的精神。然而戏曲的审美追求是把演员放在第一位的，空灵的舞台对于优秀表演艺术家来说是无限的，是有很多可能。在艺术家的精彩表演下，空旷的舞台既可以是平静的湖面，又可以是湍急的江河；既可以是芳香四溢的花园，又可以是凄凉血腥的战场。对于一个优秀表演艺术家而言，空旷的舞台不再是一个空旷的舞台，而是一个有着无限可能的舞台。我看过北昆的《千里送京娘》，在空无一物的舞台上，当扮演京娘的演员唱到：“杨花点点满汀州，柳丝袅娜垂岸头。”透过演员的眼神和动作虚拟表演，观众就可以感觉到杨花点点，柳丝垂岸的诗意画面；唱到“水中鸳鸯并翅儿游，岸边兄妹并肩走”时。京娘心有所指地绕着马鞭，这时，二人间的表演区真的就好像有一对鸳鸯在游一样，有种召之即来的感觉。正如金登才先生在《戏剧本质论》中所谈：“用身段动作组成间架结构，显示时空景物，是戏曲创造时空景物的重要手段，舞台上没有山、水、船等实物布景，戏曲演员却要用身段动作创造出山形、水形、船形、马形等与原表象等效的感性印象。”更进一步说，戏曲演员不仅要有运用身段动作创造山形水形船形的本事，还要有将之赋予情感，帮助人物外化情感的本领。归根结底，正是艺术家们的表演才华征服了观众，让观众相信舞台不再是一个空旷的舞台，而是一个时空自由，充满想象具有无限可能的舞台。endprint