多元系统理论观照下《威尼斯商人》译本的对比研究——以梁实秋、朱生豪和方平译本为例

谢世坚，袁翠苓

（广西师范大学外国语学院，广西桂林 541006）

威廉·莎士比亚是英国伟大的剧作家和诗人，也是文艺复兴时期欧洲文坛上最重要的代表作家之一。莎士比亚戏剧推动着欧洲戏剧乃至整个人类文学不断向前发展，堪称文学历史上的一颗明珠，至今仍为广大读者津津乐道，并随着时代的发展得到一代又一代人的研究。《威尼斯商人》创作于1596年，是莎士比亚早期的一部喜剧作品，与《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《第十二夜》并称为莎士比亚“四大喜剧”。该剧在中国的译介最早可追溯到晚清时期，1903年，上海达文社出版了《澥外奇谭》，该书根据兰姆姐妹改编的《莎士比亚故事集》翻译而来，其中《威尼斯商人》被翻译为《燕敦里借债约割肉》。1904年，在林纾与魏易用文言文合译出的《英国诗人吟边燕语》中，《威尼斯商人》被译作《肉券》。在漫长的译介过程中，众多莎剧译者辛勤耕耘，涌现出来的《威尼斯商人》译本将近10种，其中最具有代表性的是梁实秋 （1903-1987）、朱生豪 （1912-1944） 和方平 （1921-2008） 译本。三个译本分别于20世纪30、40和50年代问世，而译本在语言、体裁以及翻译策略等方面有异有同。

以色列学者埃文-佐哈尔于20世纪70年代提出了多元系统理论，为解读不同译本在多方面呈现出的异同及其背后的原因提供了新的视角。本文将从多元系统理论视角考察梁实秋、朱生豪和方平的《威尼斯商人》译本，尝试解读三个译本在语言、体裁及翻译策略上呈现异同的原因，并借此检验多元系统理论的解释力。

一

多元系统理论 (Polysystem theory)是以色列学者埃文-佐哈尔 (Even-Zohar)在20世纪70年代提出来的。多元系统理论认为，各种符号现象（例如文化、语言、文学、社会等） 都应视为系统，而不是由独立存在、互不相干的各元素组成的混合体。其次，这些系统也不是单一的系统，而是开放的、包含若干个不同子系统的系统。这些系统运行各有不同，但又相互交叉、相互依存，作为一个有组织的整体而运作，所以任何一个多元系统里面的现象都不能孤立地看待，必须将其置于一个较大的多元系统、甚至世界文化这一多元系统中来研究。多元系统中的各个要素之间的位置不是一成不变的，而是永远处于不断斗争、不断协调的过程当中，不同时期的项目、元素或者功能可能会攻占中心位置，将处于中心位置的项目、元素或者功能驱逐到边缘[1]P20。

从文学多元系统来看，文学内部充满了冲突和变异，文学的演进和发展在于系统内部持续不断的陌生取代熟悉、创新取代传统的运动[2]P48。翻译文学是文学多元系统的一个组成部分，通常其在译入语文学多元系统中属于边缘位置。根据多元系统理论，翻译文学在某种情况下也会由边缘走向中心，占据译入语文学多元系统的中心位置[3]P121。

埃文-佐哈尔[4]P122认为，“一个系统的行为模式，有时与它在多元系统中的位置有关。”当翻译文学处于边缘时，译者通常会套用译入语文学多元系统中现成的二级模式，强调译文的“可接受性”。当翻译文学在译入语文学多元系统中占据中心地位时，翻译工作者往往不惜打破译入语国家的传统规范，积极地发挥主体性，创造新的一级模式，而不是在译入语文学系统中寻找最佳的现成二级模式，将源文本的内容套入。在这样的情况下，译者注重译文的“充分性”。除此之外，多元系统论对于翻译现象还具有特殊的解释力，包括解释译者对不同翻译行为模式及翻译策略的选择等等。

二

多元系统理论将翻译置于一个更为广阔的领域中来研究，试图结合目的语文化语境和包罗万象的社会历史背景对翻译现象和译作进行探讨[5]P66。下面将以多元系统理论为基础，从语言、体裁和翻译策略的选择上对比分析《威尼斯商人》的三个译本（梁实秋译本、朱生豪译本、方平译本）。

1.语言层面

如果说文学作品所体现的精神是作品本身的精髓，那么语言就是体现文学作品精髓不可或缺的一部分，离开语言的文学等同于“无米之炊”。语言作为构建文学的一部分，也参与并体现了文学内部的冲突和变异，不断促进文学多元系统的演进和发展。这种陌生取缔熟悉、创新取代传统的变化是在三对二元对立的概念之间进行的，即经典化与非经典化产品或模式（作品、形式、文类、习俗及规范）的对立、中心与边缘的对立、主要活动与次要活动的对立。经典化意指当时文化中的主流阶层承认的“合法”文学，非经典化即主流阶层所排斥的“不合法”文学。其中，动态经典（指得以进入系统形式库并确立为能产原则的一种文学模式）是“经典库的真正制造者”。而最权威的经典形式库则是处于整个多元系统中心位置的项目，它“制约任何产品的生产与处置，或生产与消费的规则与材料。”[2]P48创新性活动作为主要活动，跟其相对的保守性活动共同推进文学多元系统的发展。

20世纪20年代之前，文言文在中国文学领域占据主流地位，白话文则处于边缘弱势地位，随着新文化运动的发展，文言文与白话文也展开了夺取文学多元系统中心地位的较量。1917年1月，胡适发表了倡导文学革命的第一篇文章——《文学改良刍议》，该文章对文言文进行了大肆批判，提倡用白话文写作，由此揭开了白话文由文学领域的边缘迈向中心的序幕[6]P52。在这样的文化背景下，莎剧的译介也相应地刻上了文言与白话两种语言形式相较量的烙印。

继1917年白话文运动开始之后，陈独秀、钱玄同也对胡适的《文学改良刍议》表示赞同，并不断涌现出大量白话诗、白话报，以及白话小说。直至1920年4月，教育部发布通告，规定国民学校将各科教科书改用白话文。三个译本中，方平译本的创作无疑是在白话文相当成熟的背景下进行的，也就是说，方平译《威尼斯商人》时，白话文已占据着文学多元系统的中心位置。此时，方平采用白话文翻译是理所当然。而剩下的两个译本中，梁秋实译本最早完成并于1936年由上海印书馆出版，同年春，朱生豪才开始着手翻译莎剧。对比白话文运动的发展可以看到，两者在翻译《威尼斯商人》时，白话文的发展已从不成熟走向成熟、由边缘成功走向中心。在此背景下，朱生豪、梁实秋译本虽然大部分采用白话文翻译，遵循“白话文”这一“最权威的经典形式库”。但也有针对性地对个别段落采用文言文翻译。以梁实秋译本为例，在翻译第四幕第一景时，梁实秋将博士贝拉利欧致公爵的信件翻译成文言文：

公爵左右：接奉大札，适在病中。幸贵介来时，有罗马青年博士名鲍尔萨泽者亦来舍间探视。仆遂将犹太人与商人安图尼欧一案之始末缘由悉举以告，因共翻阅法典详加研讨，仆之意见，彼已洞悉。益以彼之学问，精湛渊博，非仆所能罄述，故经仆敦促，已允代趋左右，转达鄙怀。敬祈左右勿以其年少而礼貌有疏，因如此少年老成之人，实仆所仅见。专此绍介，即希延纳，如蒙垂顾，当知此人之才非仆所能过誉者也[7]P149。

这个例子是梁实秋在翻译过程中灵活选择语言的体现。在源文本中，这封信来自博学的贝拉利欧博士。梁实秋在翻译这封信时，非常灵活地采用文言文翻译，庄重典雅的文言文令读者想起古代官场或文人所使用的文言简牍，不仅很好地衬托出贝拉利欧博士德高望重的地位，也很符合法庭上严肃庄重的气氛，很好地再现了原文的风格。梁秋实对于白话文中心位置是认可的，然而他对文言文的适当运用，是否能说明文言文在被驱逐到边缘过程中的挣扎，这就不得而知了。不过这一例子体现了作为翻译主体的译者在整个翻译活动中，在“语言操作（包括语言内部和语言之间的操作转换）方面表现的自觉意识和自主性。”[8]P43这一点无疑是多元系统理论所忽略的。

2.体裁层面

历览各代杰出的文学经典,文学作品的体裁从来都是展现作品精神风貌和思想内涵不可或缺的组成部分。《威尼斯商人》体裁是戏剧，这一体裁在早先的一些莎剧译文中并没有得以呈现，例如，林纾在翻译莎剧时，直接将源语文本内容套入汉语古典小说的现成模式中，还随意对原文进行添加或删除的改动，并没有再现戏剧这一体裁。与林纾相反，梁实秋、朱生豪译本都严格套用戏剧的体裁，恰好符合多元系统理论的阐释。

五四文学革命标志着中国文学由古典文学（旧文学） 转向现代文学（新文学），属于翻译文学占据译入语文学多元系统中心地位的第三种情况（即文学多元系统处于发展的转折点）。梁实秋和朱生豪翻译《威尼斯商人》，前者始于30年代初，后者开始于1936年，虽然此时距五四文学革命已有十来年，但是翻译文学依旧以增长的趋势涌现。一直到1935年，各书店还竞相出版外国文学书籍，一时竟有“翻译年”之称[6]P52。据相关学者统计，1928至1938年，翻译文学译作大约是五四时期的3倍[9]P2，在新中国成立前的30年里达到前所未有的繁荣[10]P1。大量翻译文学积极参与到中国新文学系统的构建中来，对中国现代小说、诗歌、散文和戏剧的发展起到借鉴的作用。从某种程度上说，梁实秋、朱生豪译介《威尼斯商人》时，翻译文学在中国文学多元系统中应该是占有很高地位的。在此背景下，梁实秋、朱生豪充分地发挥了译者的主体性，以戏剧译戏剧，将戏剧的体裁完好地再现到译文中。

与梁实秋、朱生豪相同，方平译本于1954年出版，同样以戏剧译戏剧，但其翻译《威尼斯商人》在新中国成立之后，从概念上来看，中国文学以1949年为转折点，由现代转向当代。但实质上中国当代文学是现代文学的延续，两者并非具有天壤之别，而许多杰出的作家，例如老舍、冰心、郭沫若等都跨越了现代文学和当代文学两个时期。[11]P1由此可见，从实质上来看，这一转折点跟多元系统理论中关于翻译文学占据译入语文学多元系统的第三种情况（文学多元系统处于发展的转折点）是不相符合的，所以很难断定这一时期翻译文学是占据着中国文学多元系统的中心地位还是边缘地带。这一阶段，中国处于莎学研究的繁荣期，莎剧在中国舞台上的演出越来越频繁，于是创造更适合舞台演出的戏剧脚本也越来越成为翻译家们的追求。对于《威尼斯商人》这一戏剧，方平也用戏剧的体裁将其翻译出来，但是不同于梁实秋、朱生豪的案头剧（即专门用作案头读本供读者阅读的戏剧），方平翻译的目的在于使自己的译本向“舞台之本”靠拢，所以他不仅在翻译时充分呈现了戏剧的体裁，在语言风格的选择、舞台指示等方面都尽力服务于剧本的需要。由此可见，遵循戏剧这一体裁其实反映了方平在翻译过程中更多的是受到了翻译目的的影响。

从细处来看，《威尼斯商人》剧本包含散文和诗歌，是以无韵诗 (blank verse)为基本形式的诗剧。其中，散文与无韵诗交叉使用，偶尔出现少数另类诗体和短歌。梁实秋在翻译时主要以散文体翻译，对原文中的押韵诗行和插曲等也给予了充分的关注，在译文中相应地加上韵脚。而朱生豪在翻译过程中虽用诗体来翻译夹杂的短歌和韵文，却把占据剧本大篇幅的无韵诗翻译成散文。总体上看来，这两个译本皆为散文体译本，没能将《威尼斯商人》这一诗剧之“诗”味儿充分地再现出来。两者翻译《威尼斯商人》时处于翻译文学占文学多元系统中心的背景下，这时候，译者应当充分发挥主体性，积极探索译入语文学多元系统中新的一级模式的创造，而不是寻找现成的模式将源语文本内容套入。也就是说，在翻译《威尼斯商人》这一以无韵诗为主体的诗剧时，梁实秋与朱生豪应当在译入语文学中创造与“无韵诗”对等的“新的一级模式”，将其体裁完整地呈现给读者，而不只是采用散文这一现成的文学形式来翻译无韵诗。

梁实秋与朱生豪以散文译诗的原因在一定程度上可以用译者主体的局限性来解释。无韵诗是一种特有的英语格律诗，每行采用抑扬格五音步的音步类型，不押韵。在汉语中几乎没有与之对应的体裁，自新诗运动以来，不少人曾试图借鉴英语诗歌，探索新诗的形式和规律，但是目前仍未出现任何大众认可的新格律。[12]P43可见，想要让译者创造出与无韵诗对等的新一级模式来完成翻译，难度很大。不难看出，翻译文学占据多元系统中心的情况下，译者在译入语文学中创造新一级的模式也受到译者主体性局限的制约，这也就解释了梁实秋与朱生豪在翻译《威尼斯商人》这一诗剧时为何大部分都采用散文来翻译诗。

“以诗译莎”的主张早先由孙大雨、卞之琳提出，而方平则是很好地继承了这一理念，他认为完美的莎剧译本首先应该做到以相应的诗体格律来移译原来的诗剧，忠实于原作体裁和风格。[13]P28所以，对于《威尼斯商人》的翻译，方平的处理方法是：以散文译散文，以诗体译诗体，尽量使译文在体裁上接近原作。方平翻译《威尼斯商人》在梁实秋、朱生豪之后，此前的译本中除了曹未风的诗体翻译，其余《威尼斯商人》译本皆为散文体译本。在《威尼斯商人》译本这个多元系统中，诗体译本处于边缘弱势低位或者近乎真空的状态吸引着翻译家以新的视角和方法进行尝试，在译入语文学中创造与“无韵诗”相当的新一级的模式，把莎士比亚戏剧的译本引入中国文化语境，丰富中国的文学样式[6]P53。那么方平是如何创造新一级的文学模式的呢？他试图移译无韵诗这一形式，采用孙大雨首创的“音组”理论，以音组代音步进行无韵诗的翻译，在前人所取得的成就上再跨出一步，使译文在体裁上更接近原作，同时对中国戏剧的发展产生了重大影响。

3.翻译策略层面

除了语言、体裁呈现的异同外，值得一谈的还有三个译本在翻译策略上的选择。多元系统理论认为，一个民族文学文化地位的高低影响着翻译文学在文学多元系统内的地位，翻译文学的地位反过来也影响着译者对翻译策略的选择。如果某一文学多元系统足够强大，致使翻译文学处于边缘地位，那么译者在翻译时便倾向于采取归化的翻译策略；反之，译者则通常采取异化的翻译策略[14]P3。方平的译介在新中国成立初期，翻译文学的地位较难断定，所以翻译文学地位对译者翻译策略的影响也就无从谈起。梁实秋、朱生豪翻译《威尼斯商人》的背景处于20世纪30年代，此时译者在译介过程中应倾向于采取异化的翻译策略，着重考虑译文的“充分性”，力图将原作原汁原味地呈现给目的语读者，然而事实并不尽然。在译介《威尼斯商人》过程中，梁实秋与方平倾向于采用异化的翻译策略，而朱生豪正好相反。多元系统理论在解释三位译者翻译策略的选择上并不具备充分的解释力，而译者的翻译目的似乎能够作出更好的解释。在此试举两例说明：

（1） SHYLOCK …I have a daughter;

Would any of the stock of Barabbas

Had been her husband rather than a Christian!

We trifle time;I pray thee,pursue sentence.[15]P291

夏洛克 ……我有一个女儿：我愿她嫁给巴拉巴的后裔中任何男子，也比嫁给基督徒好些！我们是在白费时间；我请你，快判决吧。[7]P159

夏洛克 ……我有一个女儿，我宁愿她嫁给强盗的子孙，也不愿她嫁给一个基督徒；别再浪费光阴了，请快些宣判吧。[16]P201

夏洛克 ……我有个女儿—

哪怕她跟巴拉巴的子孙做夫妻，

也强似嫁给了基督徒![17]P199

原文中的“Barabbas”起源于《圣经·新约》，书中的Barabbas是一名犹太人囚犯，因作乱被判死刑。朱迪亚总督彼拉多曾将他与耶稣拖到众人面前征求意见该释放哪位犯人，结果耶稣被钉在十字架上判死刑，强盗巴拉巴却获得释放。

在译介过程中，梁实秋和方平皆采用了异化的翻译策略，将“巴拉巴”这一带有外国文化色彩的意象翻译过来，最大程度保存了莎剧的本来面貌。方平还将该词加以注脚，便于读者理解“巴拉巴”这一独特的文化意象，大大丰富了读者对外国文化的了解。而朱生豪选择归化的策略，直接将“巴拉巴”的内涵意义用“强盗”呈现出来，这样的处理方法固然让读者一目了然，无需面对“巴拉巴”这一文化障碍，却也造成了该文化意象在译本中的缺失，不利于读者了解外国文化。

（2） PORTIA If I live to be as old as Sibylla,I will die as chaste as Diana：unless I be obtained by the manner of my father's will……[15]P102

波西亚 如其我活到西逼拉那样老，我也愿是贞洁如戴安娜而死，除非是按照父亲遗嘱的方法出嫁。[7]P33

鲍西娅 要是没有人愿意按照我父亲的遗命把我娶去,那么即使我活到一千岁,也只好终身不嫁……[16]P29

波希霞 谁想要我这个人，就得遵照先父的规定；否则，哪怕我活到西比拉老婆婆那一把年纪，我临死，也还是像月亮里的戴安娜那样，一个童女的身子。[17]P115

该例子涉及两个富含文化意义的典故。Sibylla是古罗马奥维德《变形记》里面一个能预见未来的女巫，太阳神阿波罗满足该女巫一个愿望，让她生命的年数跟她手里的沙粒一样多，于是Sibylla也以长寿著称。而Diana是希腊神话中的月亮女神，是处女身，所以其名字常用来指代“贞洁处女”。三位译者对这富有文化特色典故的处理略有不同。梁实秋、方平采用异化的翻译策略，加以注释，将“Diana”这样具有异域文化的意象呈现出来。而朱生豪采取归化的策略将“as old as Sibylla”和“as chaste as Diana”的语用意义直接呈现出来，使译文通畅易懂，实现了译文的“可接受性”。但未能将“Sibylla”和“Diana”这样的外国文化意象引入中国读者的视域中，造成译文的“不充分性”。

朱生豪在回顾莎剧的翻译状况时也曾指出：“观坊间各译本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果，不仅原作神味，荡然无存，甚至艰深晦涩，有若天书，令人不能阅读，……”[18]P264在朱生豪看来，翻译莎剧就应该使用“明白晓畅之字句”，避免使用生硬别扭的语言，使译文变成晦涩难懂的天书。朱生豪更多考虑的是广大读者的接受性，着重译文的“可接受性”，于是他在翻译过程中也倾向于对一些文化意象词进行归化的翻译。从某种程度上说，读者在朱生豪心目中占据很高的地位，让读者读懂译作构成了他翻译目的的一部分，正如他所言：“每译一段竟，必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处。……一字一句之为惬，往往苦思累日。”[18]P264由此可见，朱生豪的翻译目的在某种程度上影响着他对翻译策略的选择。

与朱生豪不同，梁实秋翻译莎剧的目的旨在“存真”，尽最大可能传达莎翁原意，保存莎剧的本来面貌。[19]P81梁实秋主张将西方一流的作品原汁原味地翻译过来呈现给读者，传播异域文化、展示多元文化特征，所以在翻译过程中倾向于采用异化的翻译策略。再说方平，他主张译文最大程度上贴近原文，“力求归宿语和始发语在口吻、情绪、意象等多方面的对应。”[13]P28可以看出，方平除了尽力还原莎剧的风格、体裁外，还力求实现原作与译文在文化“意象”上面的对应。这样的目的使得方平在翻译涉及文化意向词的时候倾向于采用异化的翻译策略并加以注释，从而使译文更加贴近于原作。

诚然，多元系统理论能够将翻译现象与其所产生的历史背景等许多因素联系起来并解读各种翻译现象的原因。但是对于梁实秋与朱生豪在翻译策略上呈现的不同，多元系统理论应该是无法解释的，因为其忽略了“作为翻译主体的译者，在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的在翻译活动中所表现出的主观能动性。”[20]P22

三

总的来说，在语言层面，方平在翻译过程中皆选择在当时占据主流位置的白话文翻译，遵循了多元系统理论，而梁实秋与朱生豪译文虽以白话文为主，但也适当辅以文言文，强调作为译者主体的独特审美，体现了译者在语言操纵（包括语言内部和语言之间的操作转换）方面的自觉意识和自主性。

在体裁层面，三种译本皆以戏剧译戏剧，其中，梁实秋、朱生豪在翻译文学占据译入语文学较高地位的背景下，创造出来的译文再现了戏剧这一体裁，体现了多元系统理论的阐释力。方平译本虽也充分再现了戏剧的体裁，但其中的原因更多地体现在译者的翻译目的上，即方平旨在创造出更适合舞台演出的戏剧脚本，使译本在体裁上更接近原作。但是对于《威尼斯商人》这一诗剧之“诗”，由于译者发挥主体性也有局限，梁实秋、朱生豪译本皆用散文体翻译，没能将《威尼斯商人》这一诗剧以诗体的形式呈现出来。对于方平来说，他力图在译入语文学中创造相应的诗体格律来移译原来的诗剧，对于语言的艺术形式给予更多的注意。当时在莎剧译本这个系统中，诗体译本边缘弱势的地位也吸引着方平积极主动创造与诗体相对应的一级模式，尝试以音组代音步的翻译方法移植无韵体。所以方平采取诗体翻译既受到其翻译目的的影响，也符合多元系统理论。

从翻译策略的选择看来，翻译文学占中心位置的情况下，梁实秋、朱生豪在翻译的过程中应该都采取异化的翻译策略，但是受翻译目的影响，朱生豪多采用归化手段以达到方便读者阅读的目的。梁实秋倾向于采取异化的翻译策略，符合多元系统理论，但是他的翻译策略其实更多地是受到了翻译目的的影响，即“存真”，尽最大可能传达莎翁原意，保存莎剧的本来面貌。在翻译文学地位无从断定的背景下，方平翻译《威尼斯商人》倾向于采取异化也离不开他的翻译目的——力求实现原作与译文在文化“意象”上面的对应，使译作更接近于原作。

综上所述，多元系统理论一定程度上能够解释梁实秋、朱生豪及方平三个译本在语言、体裁及翻译策略上呈现异同的原因。但是多元系统的解释力仅局限于外部客观的因素，该理论忽视了译者在翻译中的主体性地位。即译者在译介的过程中，有自己的审美要求、翻译目的，而译者主体性的发挥也具有局限性。多元系统理论没有纳入这方面的因素，所以不能系统完整地解释翻译中的一些现象。即便如此，多元系统理论在翻译研究领域的地位和贡献不可否认，我们应持包容的心态，让翻译研究理论百花齐放，多元发展。