透视侯孝贤电影中的人生观

刘 凤

（江西省艺术研究院 江西 南昌 330029）

侯孝贤是当今影坛极具人文情怀的电影作者。关注生存状态、追寻生命意义是其电影一贯的主题。尽管其迄今导演的十九部电影横贯中西、跨越古今，但仍可在其散漫庞杂的影像世界背后探寻到一条清晰凸显的逻辑主线，即侯孝贤独特的人生观。

本文从人生视角、人生立场、人生命运、人生境界等方面，多维度、立体呈现侯孝贤电影中的人生观，并从主客观条件分析其大致成因。

一、冷眼旁观的人生视角

侯孝贤的电影风格鲜明，独树一帜，带有浓厚的写实色彩，在某些方面甚至接近于纪录片。侯孝贤是历史和现实的观察者、守望者，通过影像感悟逝去的历史、呈现纷繁的现实，但几乎不做干预者和介入者。在影像世界中，他既“在场”——始终密切地关注着世态变迁、人生冷暖，但又刻意隐身，营造“缺席”的意象——他总是待在一旁，与客体保持着适当的距离，生怕越雷池一步，惊扰周遭的世界。

其一，固定机位、长镜头的运用。在侯孝贤早期的电影生涯中，由于当时台湾的电影工业欠发达，侯孝贤不得不高频次地使用非职业演员。非职业演员缺乏演戏经验，面对镜头难免紧张、拘束，从而无法完成电影的拍摄。为克服这种实际困难，侯孝贤往往将摄影机固定或放置在演员不易察觉的角落，而且一镜到底进行拍摄，即所谓的长镜头。随着经验的增长和实践的深入，侯孝贤对长镜头的运用从被迫转向主动，从刻意转向自觉，逐渐形成了属于侯孝贤的个性风格和美学特征。据美国学者詹姆斯·乌登统计，《儿子的大玩偶》平均镜头长度17秒、《风柜来的人》19秒、《恋恋风尘》35秒、《悲情城市》42秒、《戏梦人生》83秒、《海上花》158秒。①[美]詹姆斯·乌登《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社,2014年版，第216页。而其同时期的台湾电影镜头长度基本在8秒左右。一般而言，长镜头作为电影的一个视点，是具有一种凝视的功能，好像创作者是站在摄影机的后面，平视生活、人物、人生，表达一种平和冷静的观察。②饶曙光《电影要从非电影处来(侯孝贤电影研究)》，中国电影出版社，2013年版，第72页。而且，长镜头由于其一镜到底的拍摄手法，保持了时间的延续性和空间的完整性，避免了人为的剪切对时空的破坏和环境的干扰，使长镜头带上了强烈的现实主义特质，成为现实世界的忠实记录者。《风柜来的人》中，阿清等人与小孩的哥哥因赌资发生打斗的场景，堪称固定机位长镜头的经典案例。这个持续40多秒的长镜头中，打斗之人三次进出画面，路人来来往往，而镜头始终纹丝不动保持着中远位置，就像一位经历风雨、看透世事的长者静静地注视着这群年少轻狂、惹是生非的后辈。

其二，隔离物体造成的距离感。侯孝贤取景时，非常注重利用门框、窗棂、玻璃等物体的隔离作用，让镜头与人物、观众与影像之间产生疏离感，造成一种可望而不可即的效果，从而显著地强化了镜头、观众的旁观视角。这样的场景在侯孝贤的电影中俯拾皆是。《好男好女》中，梁静在卫生间化着妆，镜头前方则是门帘，门框上的一根横梁将梁静的身影一分为二，阿威推开门帘快步走入卫生间小便，梁静趁机戏弄阿威，局促逼仄的空间凸显二人的亲密感，而观众的视线因为被门帘阻隔，被迫保持着一种较远的间距，甚至使镜头产生一种偷窥的观感。两人的亲密感和观众的疏离感之间形成强大的张力。《恋恋风尘》中阿远去做工的地方看望阿云，即是透过一扇窗户相互交谈，窗户既阻隔了阿远与阿云的空间距离，也使观众的视角变得异常狭隘局促。这意味着现实中他人的生活总是存在很多被遮蔽的部分，并非一览无余;而旁人只能通过有限视角进行观察，并非全知全能。《红气球之旅》中，侯孝贤多处透过玻璃拍摄人物的言行举止，如西蒙玩弹子游戏，宋芳站在一旁拍摄；西蒙和姐姐用点唱机播放音乐等。玻璃既澄澈透明，清晰可见，又相互隔离，不可逾越，营造出一种特别的意象——为观众打开了眺望外部世界的窗口，但却避免让观众进入外部世界。诚如学者尹冬对侯孝贤的电影所做的评论“其电影内景画面构图多以门廊、窗棂为前景，人物在中远景处活动，造成空间的纵深感和层次感，同时借此拉开与被摄对象的距离，造成间离效果，拉开观众与银幕世界的距离，使他们不再是入戏者，而成为客观冷静的观察思考者”。③尹冬《侯孝贤：景框世界中的东方情致》，载《戏剧之家》，2005年第12期，第 53-54页。

第三，隐忍、克制的情绪表达。不同于多数商业电影,追求感官刺激,极尽煽情之能事,以博取观众同情、伤感或心动为目的，侯孝贤的电影坚持隐忍、克制的情绪表达，似乎有意让观众处于旁观地位，避免让观众入戏过深。美国学者白睿文曾经问侯孝贤为什么把《红气球之旅》中朱丽叶在电脑上看宋芳拍西蒙日常生活片段的戏份剪掉？侯孝贤回答道：“我的判断就是不需要，好像她觉悟到她跟儿子之间的关系，其实不需要，我感觉。也许是很感人的一场戏吧，可是不够开放，而且我也不想让观众哭。”可见，侯孝贤在拍摄电影场景时，尽可能避免剧中人物情绪的外露，并淡化观众主观情绪的融入。或许在他看来，观众如入戏过深，受到剧中人物情绪的牵扯，将丧失冷静观察者的角色。对于剧中人物情绪的表达、释放，侯孝贤通常惜墨如金或一笔带过。《好男好女》中当钟浩东被枪决后，蒋碧玉在丈夫的遗体前焚烧冥纸，肢体僵化，痛彻心扉，几乎昏厥。尽管感受到巨大的悲痛，但侯孝贤对场面的处理仍然是审慎而克制的——用俯视和旁观的视角看着发生的一切，连同蒋碧玉的哭泣声也被旁白和插曲所湮灭。《刺客聂隐娘》中，聂隐娘通常是一袭黑衣，面无表情，唯一的一次情绪爆发点是母亲讲述嘉诚公主当年旧事，聂隐娘听闻内心悲伤。但聂隐娘并没有抱头痛哭，而是以绣袋掩面，轻声啜泣、身体微颤。《悲情城市》中文雄为阿嘉报仇，反突遭上海帮枪杀，侯孝贤并没有在此极力渲染暴力场面和生命悲情，而是迅速切换到空镜头。这体现了侯孝贤一贯的“冷眼看生死”的人生态度。

二、贴近平民的人生立场

作为台湾新电影运动的旗手，侯孝贤从一开始就摒弃了海市蜃楼式的琼瑶爱情片和天马行空般的武侠片，踏上了一条展现普通人物的人生境遇、探寻台湾历史身份的现实主义之路。在其导演生涯中，无论是对个人经历的发掘，还是为台湾写史，抑或是跨域拍摄的外语片，其塑造的主要人物都是普普通通的人物，切入点都是平民百姓。正如他所说“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”①卓伯棠《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009年版，第94页。

其一，对平民生活境遇的呈现。侯孝贤早期拍摄的爱情三部曲《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》，虽然仍属于商业片的范畴，尚未形成个人独特的风格，但其影片一经上映，就为当时单调沉闷的影坛注入了一股清流，与琼瑶片、武侠片中不食人间烟火的主人公不同，影片展现的是普通人物，他们过着平平常常的生活，影片不仅展现他们大口吃饭的场景，而且展现“人有三急”，男主人公多次上厕所。这在以往的影片中简直不可想象。这种对普通人日常生活的呈现，在其后的影片中得到了固化。其执导的第一部新电影《儿子的大玩偶》，展现的是一位经济拮据的父亲，为养家糊口，模仿日本的“三明治人”，扮成小丑模样，自荐为电影院走街串巷做宣传，影片表现的是台湾五六十年代从传统农业社会向工业社会的转型期，普通百姓的生活受到的冲击和经历的阵痛；成长三部曲《风柜来的人》《冬冬的假期》《恋恋风尘》则分别是根据侯孝贤、朱天文、吴念真的个人经历改编而成；其后拍摄的台湾三部曲《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》展现的是在大历史、大事件背景下普通人物的生存之困、命运之舛。从乡村到都市，从历史到现实，从国内到国外，侯孝贤的影片自始至终都未脱离展现普通人物这一基调。其对普通人日常生活的展现是全方位的，柴米油盐、吃喝拉撒、酸甜苦辣，诸多生活细节都有所展现。不仅如此，侯孝贤还注重普通人生活环境的展现，将人置于具体的、真实的环境中，有时候是看似不相关的人、不相关的物，都在影像中有所展现。细致入微、舒缓悠长地展现普通人真实的生活，是侯孝贤拍摄影片的落脚点。

其二，对平民历史价值的肯定。提及历史，人们通常想到的是手握大权、运筹帷幄的帝王将相，想到的是轰轰烈烈、影响深远的重大事件，普通人物、寻常百姓在历史中无觅踪迹。而侯孝贤一反常态，以另类风格拍摄了台湾三部曲，展现了普通人在时代洪流下的遭遇和抗争。与其说是为台湾写史，毋宁说是为台湾平民百姓填写历史空白。当镜头直接切入那段悲剧的岁月，这就意味着创作者的如椽之笔，竟从委婉而隐曲的“个人记忆”式的叙事格局获得突破，不妨说，侯孝贤在这里竟获得了一种历史观的解放和历史视野的拓展，其创作境界提升到了一个新的高度：从个人记忆跨入到“人民的记忆”——一种介入式的历史意识。①饶曙光《电影要从非电影处来(侯孝贤电影研究)》，中国电影出版社，2013年版。在《童年往事》和台湾三部曲中，所谓的历史大事件、大人物，比如日本投降、陈仪戒严、韩战爆发、金门炮战、陈诚之死往往退居幕后，沦为背影，在前台活跃的、历史的主角成了文清、宽荣、李天禄、蒋碧玉、钟浩东等代表的平民百姓。他们的人生遭遇、爱恨情仇及其对消逝时代的感悟成为了历史鲜活的素材，为以往以帝王将相为主体的干枯的历史躯体注入了新鲜的血液。《戏梦人生》例证了侯的总体历史课题：不是像写编年史或教科书那样聚焦历史“重大”事件，而是关注那些经历过历史，而他们最鲜活丰富的记忆被传统历史记录剔除的人们的日常生活细节。②[美]詹姆斯·乌登《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社,2014年版，第218页。不仅如此，侯孝贤并不满足于单纯的呈现，而是继续大踏步前行，对历史重新进行价值判断，从另一个维度颠覆传统的历史观。《好男好女》并置梁静与蒋碧玉，指喻私人生活与历史时间具有同等价值，只要是用尽热情燃烧生命，两代人都是好男好女。③林文 沈晓茵 李振亚《戏梦时光:侯孝贤电影的城市、历史、美学》，电影资料馆出版社,2014年版，第117页。也就是说，在侯孝贤看来，不论是重大事件，还是日常生活，都具有历史价值；不论是英雄人物，还是普通人物，都体现了生命本质。

三、苍凉悲情的人生感悟

侯孝贤影像中的人物基本都是处于社会底层的普通人或社会边缘的小人物。他通过独特的影像烛照小人物在个人成长阶段或历史演变中的生存状况以及面对困境小人物感受的苦痛和进行的挣扎。他将其影片的主体风格冠以“苍凉”之名。“苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易，这是我对生命的一个看法”④卓伯棠《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009年版，第94页。。对于侯孝贤所指的“苍凉”，学者罗易扉有着精辟的诠释“在文本意蕴层面上，‘苍凉美’指荒芜悲凉的美、苍茫凄凉的美、凄惨悲情的美以及苍老朴素的美。在范畴层面上，‘苍凉美’内蕴诸多意味，即‘悲剧’沉郁意识、‘悲怆’忧患意识、‘悲情’生命意识、‘残缺’伤怀意识。”⑤罗易扉《苍凉美之思》，载《河南教育学院学报（哲学社会科学版）》，2012年第1期，第109页。

其一，个体遭受的生存困境。法国思想家卢梭说“人生而自由，但无所不在枷锁中”⑥[法]卢梭《社会契约论》，何兆武译，商务印书馆，2003年版，第1页。。在侯孝贤看来，个体生存不易，面临种种困境。譬如人物因自身特性所造成的困境。在《尼罗河女儿》中，林晓方本身带有一定的劣根性，虽与兄弟们经营一家酒吧，俨然遵纪守法之良好市民，但夜深人静时，却改头换面成为夜行侠，干着偷窃的营生。而一些人却“不识时务”，顽固地坚守着某些为人处世的准则和底线，以致酿成悲剧。文雄面对上海帮的威逼利诱，仍然坚持不贩毒这条做生意的底线，最终遭到了不择手段的上海帮的杀戮。再如人物因环境变化所造成的困境。阿清、阿荣、郭仔、阿远都是在台湾转型时期，被迫从祥和宁静的农村漂泊到繁华喧嚣的都市，在都市经受各种挫折；梁静、Vicky等人体现了现代都市文明所造成的人的异化、不自由的状态。而在侯孝贤看来，个体面对困境所激发和表现出来的力量正是生命的本质，体现人生的底色，是最能触动人心灵的情景。以《南国再见，南国》为例，小高是个帮派小人物，面临诸多的现实困境：欲与女友结婚却经济拮据、投资大陆却因用人不当失败，还时常为小跟班扁头而焦头烂额。但责任心很强的小高总是忙前忙后、疲于应付，表现出不安于现状、从困境中突围的进取心。

其二，人生走向悲情末路。侯孝贤影像中的人物尽管一直努力地去改变现状，推动人生向着好的方向发展，但结局大多带有浓厚的悲情色彩，或离奇失踪、死于非命，或身陷困境、不能自拔。其悲情结局既是人物本身的特质使然——人生一旦走上某种路径，便具有巨大的惯性驱使自己一直走下去，也是时代、环境所蕴含的巨大力量对个体命运的碾压和倾轧，个体的微弱抗争终究敌不过命运的翻云覆雨手，这似乎是一种宿命和铁律。如《尼罗河女儿》中林晓方的死，既是偶然，也是必然，既是个体的劣根性造成的，也是生活的环境使然；小高尽管做了种种努力，但最终爱情失意事业失败，在东方泛白的时候驾车冲入田野；更加让人吊诡的是，追求进步思想、投身革命事业的钟浩东没有死于日本人的枪林弹雨，最后办报泄密在韩战爆发后沦为国民党白色恐怖下的冤魂。在历史的洪流下，陷溺在其中的个人无能为力；个人的生命历程或许充满了偶然性，但其实任何的偶然都已经被历史所决定，而成为无法逃避的必然。①林文淇 沈晓茵 李振亚《戏梦时光:侯孝贤电影的城市、历史、美学》,电影资料馆出版社,2014年版，第122页。实际上，在侯孝贤从乡土文明出走，将目光转向都市文明的影片中，人物境遇的苍凉性、命运的悲情性愈发浓厚。《尼罗河女儿》《南国再见，南国》《千禧曼波》中的主人公都处在一种胶着、困顿甚至窒息的状态中，都想摆脱这种境遇，但结果往往无路可逃、无路可退。

四、天人合一的人生境界

天人合一是中华传统文化的主体和思想核心。经过儒释道等学派数千年的解释、阐述和整合，天人合一哲学体系内容庞杂、包罗甚广，但基本的思想主张是天、地、人本为一体，本质相通、和谐共存。侯孝贤构建的影像世界在诸多方面体现了天人合一的人生境界：

其一，对乡土文明的讴歌和缅怀。一是将乡村塑造成美丽和谐的家园。这种倾向早在爱情三部曲中就体现得十分明显。生活在城市的男女主人公不约而同地奔赴乡村,而优美宁静的乡村似乎能荡涤人的心灵，恰似美丽的伊甸园，爱情在这里悄然萌发、生长。《就是溜溜留的她》中的潘文琦自由随性，厌倦了城市紧张沉闷的生活，于是奔赴农村散散心。和着欢快轻松的插曲，侯孝贤为观众展现了田野上一幅幅生机盎然、人们辛勤劳作的画卷。潘文琦带着一帮小孩在田野上烧烤、捉鱼，与扛着仪器设备的大刚等人正面交锋，似乎暗示着工业文明对农业文明的入侵和破坏。《风儿踢踏踩》中的萧幸慧与男主角相识于海风徐徐的澎湖，相知于鹿谷。鹿谷的乡村炊烟袅袅，鸟语花香，民风淳朴，人际和谐，让人身心放松、自由舒展。《在那河畔青草青》其片名即带有浓厚的乡土气息，来自都市的卢大年在内湾小学发起“爱川护鱼”运动，抵制破坏自然环境的行为。片中有个细节，颇耐人寻味——一个叫洪佩瑜的学生特地从台北转学过来，其母亲认为台北空气不好，希望到乡村上学能够在生理方面渐渐接受大自然，而本省人有个说法，孩子的脚踩在泥土上，这样能够吸收地气。此后拍摄的《冬冬的假期》，延续着从城市跨越到乡村的叙述模式，以小学毕业生冬冬的视角展现乡村的风土人情，而冬冬也在这种丰富而短暂的暑假经历中渐渐成长。在侯孝贤深情回望、热情讴歌乡土文明的影片中，通过乡村与城市的二元对立凸显乡村的美好。乡村之美，美在对人身心的净化，美在人与自然的和谐。

其二，凸显“万物与我为一”的精神境界。庄子在《齐物论》中所言“天地与我并生,万物与我为一”，其意指化自然于无为之中，顺应天命，保持淡泊宁静之心，不要刻意去追求“我”的欲求，而破坏自然之道。在台湾从传统农业社会向工业社会转型的过程中，很多人被迫离开宁静祥和但落后偏僻的乡村，踏上充满诱惑的城市之旅，但挫折、失败也接踵而至，而回到故土、回归自然往往成为治愈精神创伤之所在。《风柜来的人》中的阿清和《恋恋风尘》中的阿远有着诸多的相同点，他们同样为生计而离开故土前往城市，都在城市的漂泊中历经挫折、坎坷，都是回乡之后，在熟悉的故土怀抱中获得心灵慰藉的。①史可扬 康思齐《“归去”主题在侯孝贤电影中的流变》，载《民族艺术研究》，2016年第5期，第120页。阿远经受失恋的苦痛，回到家乡，蹲在地头，听着阿公唠叨种番薯的不易，内心渐渐走出苦闷，变得海阔天空。人在经历尘世之旅的种种苦痛、创伤后，回到乡村，回归自然，亲近生命之源，感悟生命的坚韧与顽强，将重新获得人生前行的力量。对侯来说，这些是无可逃避的现实——食物、风景、自然——比我们的故事更重要，构成了人类经验的基础，无论在台湾还是其他地方。②[美]詹姆斯·乌登《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社，2014年版，第142页。不难发现，空镜头也是侯孝贤经常运用的表现手法。其作用是多方面的，但凸显“万物与我为一”的境界也是其目的之一。个性耿直、坚守原则的文雄被上海帮枪杀后，侯孝贤并没有渲染血腥的场面，而是以空镜头取而代之——雾霭笼罩的远山和高空盘旋的鹰隼，人世间再大的悲情也将融入广袤雄浑的大自然。天空、青山、绿树林等空镜头的大量运用，不仅是影像化的比兴手法，而且往往暗示着“人在大自然中可以获得心灵的慰藉”这一主题，是道家“天人合一”思想的一种影像化的现代表述。③孙慰川《秉持写实主义精神 谋求美与真的统一——读侯孝贤的“悲情三部曲” 》，载《当代电影》,2006年，第9期第75页。

五、侯孝贤人生观的成因

侯孝贤是一位独具风格的电影作者。其电影带上了浓重的个人印记，是其个性品质、创作理念的综合反映。如其所言：电影本身就是作者本身。什么样的人拍什么样的电影。④[美]白睿文《煮海时光:侯孝贤的光影记忆》，广西师范大学出版社，2015年版，第310页。一个人的人生观的形成，是主客观条件综合作用的结果。对于侯孝贤来讲，至少有三个方面的因素在其人生观的形成中起了重要作用：

其一，家庭氛围的影响。侯孝贤祖籍广东，4个月大的时候随家人迁徙到台湾。本想短暂停留重返大陆，然国民党败走大陆后，台湾成为孤岛。其父患有严重的肺炎，长期住疗养院，不敢与小孩说话和亲近。这可能导致侯孝贤从小缺乏来自父亲的关爱。其母到台湾后，与大陆的亲戚朋友关系被迫中断，然思乡心切，愁苦郁闷；加上几个小孩需要抚养，家庭负担重，甚至尝试过自杀。这种沉闷、压抑的家庭氛围下，侯孝贤总想着往外逃。这种成长环境慢慢渗透进侯孝贤的潜意识中，成为其苍凉人生观的重要促成因素。他后来回忆说“其实是我们在童年，在成长的过程中，面对这个世界已经有了一个眼光，是逃不掉的。”①卓伯棠《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009年版，第16页。更为不幸的是，侯孝贤12岁的时候丧父、16岁时母亲去世、17岁时奶奶走了，人生的巨大悲痛接踵而来，深刻影响着侯孝贤对生命、对人世的看法。这些经历在侯孝贤的《童年往事》一片中得到了全面的呈现。

其二，沈从文的影响。侯孝贤早期更多的是凭直觉、经验拍摄电影，后来跟台湾新电影运动的海归派交流多了，反而被后者的理论搞得晕头转向，亟待找到自己拍电影的角度和方法，从经验摸索走向理论自觉。而朱天文推荐的《从文自传》对处于混沌中的侯孝贤如醍醐灌顶，一切变得豁然开朗。看了（沈从文自传）后，顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤。沈从文看人看事不会专在某一个角度去挖、去批判，那些人的生生死死在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事。②[美]詹姆斯·乌登《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社,2014年版，第110页。如果以前侯孝贤初具雏形的长镜头是外在条件所限，那么从《风柜来的人》开始，已经上升为一种自觉的实践和长期的坚持，并由此逐步形成了以长镜头为核心特征的美学风格。其实，侯孝贤小时候常常爬上大树摘果子的经历也作为一种潜意识对侯孝贤的人生视角产生了影响。由于非常专注，会感觉到树在摇；因为有风的关系，感觉到风，感觉到蝉声；因为是那么专注，所以会感觉到周围那一刻是凝结的——凝结是情感的放大，电影里的时间就是这个东西造成的。③卓伯棠《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009年版，第25页。

其三，传统文化的熏陶。侯孝贤小时候对中国传统文化的涉猎是广泛的，包括戏剧、电影、小说等形式。而其所在的小镇凤山也为其提供了汲取戏剧、电影等艺术养料的独特条件。这在其后来的回忆录中有细致精彩的描述——“那边是南部七县市戏剧比赛的地方，歌仔戏、布袋戏、皮影戏一比赛就是一两个月。我们从小在那边钻来钻去，旁边又是戏院……”④[美]白睿文《煮海时光:侯孝贤的光影记忆》，广西师范大学出版社,2015年版，第63页。。小时候的侯孝贤不仅看过很多中国传统戏剧，而且看过日本、美国等国家或香港等地区各种类型的电影。读小学的时候，他就开始跟着哥哥去书店租书看，“看了几年下来，那个租书店里的书基本看光了……看书的习惯一直持续到现在，从来没断过，各种文字的东西我都有兴趣。”⑤卓伯棠《侯孝贤电影讲座》，广西师范大学出版社，2009年版，第20页。诚然，中国传统文化的主体是儒道思想。而侯孝贤的电影也深刻地折射出儒道思想的影响。儒道思想对侯孝贤电影创作的影响一以贯之，从早期的爱情三部曲，到随后的成长三部曲及晚近的台湾三部曲，而新近拍摄的《刺客聂隐娘》则更充分地体现了儒道思想的交融。侯孝贤的电影美学是一种静观默察式的中国美学，是一种宁静致远中透视着忧思默想的中国古典美学，他努力在入世的现实生活中遁世，儒学的生活态度和道学的思考方式浸润着侯孝贤电影的视听表达。⑥郭小橹《一种影像：关于小津，关于侯孝贤》，载《北京电影学院学报》，1999年第3期，第35页。

结语

人生观是人们对人生的根本态度和看法。从不同的维度、不同的侧面可以对人生观进行不同的解读。本文从人生视角、人生立场、人生命运、人生境界四个方面对侯孝贤的人生观进行了概括和解析，而这些方面也仅仅是人生观的重要组成部分，并不是全部。

对影像世界的捕捉和解读仅仅是窥探侯孝贤的人生观的一扇窗户。丰富的现实生活也为我们探析侯孝贤的人生观打开了另外一扇窗。对于向来推崇“电影本身就是作者本身”的侯孝贤来说，影像世界折射的人生观和现实生活反映的人生观是一致的，所谓言为心声、文如其人。譬如，侯孝贤在忙于影片拍摄的同时，也积极参与促进台湾族群平等行动，并担任联盟的负责人，这也佐证了其贴近平民、主张平等的人生立场。

诚如贾樟柯在《煮海时光》的序言中所说“祭拜中的侯孝贤，敬鬼神的侯孝贤，行古礼的侯孝贤，正是我们的侯孝贤。”①[美]白睿文《煮海时光:侯孝贤的光影记忆》，广西师范大学出版社, 2015年版，第21页。