傅抱石“领袖诗意画”中传统经验的运用

耿 杉

（四川美术学院 重庆 401331）

新中国的建立，使历史时空发生了一次整体性的巨变，生成了新的执政党、新的国家政体、新的社会生活、新的世界观，在民众意识范围内，新中国的“新”，更换了以往意识形态中的社会模式，使人们对社会主义社会充满想象、期待、信心和理想。面对新的社会现实，旧文艺已显得不合时宜，对旧文艺的改造、革新势在必行。新的社会文化要求文艺的题材必须与社会政治运动密切相关，要表现劳动人民的革命实践活动，个人的行动必须放在革命的大潮之中评介，要求表现社会光明面，建立一种崇高性、典范性的美学范式。那一时段的山水画作为一种文艺形式也处在被改造的范围之列，山水画被要求脱离个人主义的闲逸状态，关注大众、关注生活，为现实政治服务。20世纪50年代“改造中国画”的运动就在这样的时代背景下诞生了。当时山水画通过题材、景象、空间图式、观念等革新，对新中国的历史时间段和空间特征进行了直接或间接表现。

一、新中国成立后山水画创作理念的革新

1956年“第二届全国国画展览会”后，《人民日报》发表了社论《发展国画艺术》，内容为一个时期以来的国画发展的状况，文中指出：“国画家思想上政治上都有很大进步，国画创作在质和量两方面也有显著的提高。经过历次的社会改革运动和面临国家大规模的建设，国画家们在思想上受到了很大的教育和鼓舞。许多国画家提出了反映现实生活、表现伟大时代的愿望，普遍要求深入实际，参与斗争，使创作的内容更加丰富。国画家们这种对待生活、对待创作的严肃态度是值得称许的，这不仅提高了他们对于业务的认识和信心，而且形成国画创作上的生气勃勃的气象。”①引自《人民日报》社论《发展国画艺术》，1956年6月30日，引用时有改动。可见官方认可了中国画改造的初步成果，同时文中又说 “人们对于国画的各种传统形式，应该根据它的艺术特点来提出要求，不应一概而论。比如花鸟和山水，它们所表现的也是人民生活当中不可缺少的东西，它们所选取的题材能够唤起人们的美好情感，满足人民精神生活的需要，因此它们同其他形式一样，也应该得到认识发展的机会。人们也不应该简单地用西画的观点和标准来要求国画。由于国画具有自己独特的风格和技艺技巧，根据多少年来的创作经验，它形成了自己的方法和理论。虽然，国画和西画之间具有艺术的共同规律，有些原理是一致的。但必须承认，直到目前，国画的方法和理论还没有得到有系统的研究和整理，同时也不可避免地会夹杂一些不科学的成分。我们的任务就是要积极地加以研究整理，吸取其精华，舍去其糟粕，同时也要吸收西画的方法理论中优良先进的成分来丰富和提高它。有些人对于国画的一切成果都笼统地加以否定，这种虚无主义的错误态度是应该反对的。”②引自《人民日报》社论《发展国画艺术》，1956年6月30日，引用时有改动。这是官方对中国画改造中，传统型画家仅限于内部动力改造中国画，以及新锐画家背离传统，机械运用现实主义手法创新中国画两种倾向的批评，同时也对中国画的发展有了明确的指导性意见——现实主义与传统经验的统一。

1956年，《人民日报》社论对于对中国画发展的这一态度，表示官方从根本上转变了以往将中国画作为简单媒体，生硬传播政治文化的机械性思维，开始尊重中国画本体的传统学理。之后《文艺报》也在1956年6月的第11期以《发展国画艺术》为题发表文章强调这一观点。随着1957年5月14日北京中国画院成立、1958年“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”方针的提出，以及一系列的文化措施在广大时空范围内的推行，很快促使这一中国画创新观念定格为当时的主流模式。山水画也抓住这一契机，获得了新的发展空间。钱松喦、傅抱石、宋文治、赵望云等一批画家以敏锐的心智把握这一时代契机，在政治文化时空的表现中，巧妙地调动传统经验，再次衔接了时代与传统的关系，成了表现新中国时空关系的成功范例。其中，傅抱石的创新在这类艺术探索中具有典型的特征和一定的时代代表性。

二、傅抱石实践“领袖诗意画”的自身优势

傅抱石山水画创新的成功经验之一，便是在毛泽东诗词中寻找衔接传统的契机，转化传统诗意画中的时空经验，以山水画表现出毛泽东诗词的恢宏意境。这在当时很受官方重视，也为许多传统型画家找到了创新出路，很快成为一种风潮。这一时期，傅抱石以自己惯用表现文学作品的方法，将毛泽东诗词中那些激动人心的篇章移植到自己的画面中，《虎踞龙盘今胜昔》《七律·长征诗意》《沁园春·雪》《清平乐·六盘山词意》等，都是这一时期的成功范例。“傅抱石以其不懈的努力和不间断的创作，将毛泽东诗意山水画引入到大众的审美领域，从而使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。从历史的角度看傅抱石的贡献，不仅仅是他自己在中国画创作上的成就，而是由他开辟的毛泽东诗意山水画的创作，又创造了一个时代的表现题材和表现方法，这也是他对美术史的重要贡献。”③曹意强 范景中《20世纪中国画:“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社，1997年版，第293—294页。

傅抱石能成功运用山水画表现毛泽东诗意，除敏锐的个人心智之外，还有许多个人优越条件和外部条件的影响。其中傅抱石与郭沫若良好的私交，就是其运用毛主席诗词的便利条件之一。郭沫若与毛泽东是诗友，与毛泽东有密切的信件和诗文交流，对毛泽东的诗词了解深刻，同时，郭沫若也是文化界的屈指可数的重要人物，对文化政策的理解也很到位。邹跃进曾谈道：“郭沫若在傅抱石的学术生涯和政治生涯中都扮演了重要的角色，对傅抱石后期毛泽东诗意山水的创作也起到了推进作用。这样一种特定的关系以及在艺术创作上的共通性，促成了傅抱石较早地使用毛泽东的诗意作为山水画创作题材。”①邹跃进《新中国美术史:1949——2000》，湖南美术出版社，2002年版，第55页。另外，傅抱石前期的传统诗意画实践经验，也是一个优越条件。1937年以来，傅抱石一直搜集整理石涛诗文，并开始了以石涛诗意进行的创作，他尝试传统诗意画的创作，有唐人诗意图、杜甫诗意图等，在1940年前后创作了很多诗意画，如《乱帆争卷夕阳来》（1942年）、《深山有怪松》（1942年）、《满身苍翠惊高风》（1943年）、《暮年留眼但看山》（1945年）、《秋风吹下红雨来》（1944年）等，傅抱石的诗意画中常以“松、泉”为象征之物，图解传统诗词里的意境空间。再就是傅抱石出众的艺术理论基础，也是他的优越条件之一。傅抱石留日期间受过系统的美术史训练，同时在民国时期，也写过多本美术史著作，这一点是同时代其他画家不可及的。民国时期，傅抱石便开始研究画史画论中的一些具体问题，如顾恺之的《魏晋胜流画赞》、石涛的《苦瓜和尚画语录》，都是他深入研究的对象。1925年，傅抱石完成了他的第一部著作《国画源流概述》。1933年，在徐悲鸿的推荐下，傅抱石获得了公派赴日留学的机会，在东京帝国美术学院跟随金原省吾学习美术史，翻译过金原省吾的《唐代之绘画》《宋代之绘画》。系统的理论学习使他能更深层次认识当下与历史的关系，形成了不同于其他画家的时空领悟，并能巧妙地利用各种方式为传统辩护，寻找时代契合点。

傅抱石：《虎踞龙盘今胜昔》（1964年）

傅抱石《芙蓉国里尽朝晖》纸本水墨设色48.5×68.7cm 1964

三、寻找毛泽东诗词与新山水画的契合点

从外部条件而言，毛泽东诗词自身的许多特点，为山水画的时代表现提供了源泉。毛泽东诗词中将革命实践与革命理想结合，将自然山川的宏伟景致与革命事业的联系，形成了古代与当下、自然与人、现实与想象的多重时空交汇，它超越了一般文学的时空经验，体现出革命家的浪漫主义、英雄主义情怀。这也为当时诗意画的产生提供了一个充分的条件。在特殊的社会环境里，政治家们不断地挖掘它们可能存在的现实意义，而画家则利用它来衔接历史与现实，表现现实中的空间及其象征意义。毛主席的诗词非常有画面感，如“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海残阳如血”，这首诗本身就体现了极强的时空画面。毛泽东的诗词中有具体的革命历史事件讲述，为绘画提供了革命创作的题材和场景想象空间。毛泽东的诗词中革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，为山水画的创新提供了现实的参照。毛主席诗词有丰富的时空表现，如语言对时空关系的浓缩、对形象事物的空间描述、哲理性空间的表现等。

再者，当时的社会现实也是寻找毛主席诗意画与新山水画契合点的有利条件。传统中国画改造的现实可能与意识形态领域的导向，使得毛主席诗意画这种样式成为传统型画家发挥传统经验的一大契机，于是大批画家开始倾向这一创作方向。傅抱石曾有民国时期的大学教授过渡到新中国文艺工作者的经历，在新中国建立之初，他参与到社会过渡时期的一系列政治事件，感受到这一时期思想、文化上的颠覆性转折过程。于是他小心地在一个传统绘画相对被限制、被约束的时空范围里，找寻着一条山水画与新中国时空相匹配的发展途径。傅抱石意欲通过自己传统古诗意画的创作经验，将毛主席诗词转换到山水画中，着力表现新时期山水画的诗画互补，对新时空意境做图文兼顾的表述，强化诗意时空关系的象征意义。

傅抱石：《满身苍翠惊高风》(1943)纸本设色67×33cm

具备了众多优越个人条件的傅抱石，在外部条件的推促下，最终完成了毛主席诗意画的成功实践，并使这一题材的绘画迅速流行，成为一种时代风潮。这一方法为山水画表现新时空关系开辟了新的角度，成为新中国山水画的一类重要题材。这一题材巧妙地运用传统技法和传统文化时空观相结合的叙事经验，在现代时空关系中适时地镶嵌了传统文化内容，既维系了传统又迎合了时代。在创作、传播过程中，成功地将毛主席诗意中的时空关系，以画面空间呈现，再与观者交流，引入大众化的审美领域，实现了多元复杂的文化时空互动，实现了宏观政治文化空间与微观人际互动空间的丰富联系，从而在新时空的丰富层面中完成了现实文化与历史记忆的对接，标示了新时代艺术的特征。这体现了傅抱石创作毛主席诗意画的动机和目的，在新中国山水画的创新环境中，傅抱石的所有艺术行为，几乎都围绕这一目的在进行。

四、傅抱石“领袖诗意画”的创作理念

中国画改造初期，现实主义对传统中国画的盲目干预，使得许多作品出现了民族虚无主义的倾向，特别是中国画改称彩墨画，传统中国画家们的危机感也越加强烈起来。身处其中的傅抱石也忧患传统绘画的命运。在一系列的公开演讲中，他一再强调传统绘画在新时空环境中的价值和意义，并尝试性地在传统绘画理论与社会主义文艺路线、毛泽东文艺思想间组建一种结合方式。

以现实主义表现山水画相对于人物画要困难得多。利用传统山水画中适宜的理论来契合现实主义理论，是傅抱石解决难题的一个途径。他巧妙地将山水画的现实主义论证重点，置于山水画家的空间认知观念中，强调在中国山水画中，现实主义是存在的，而且源远流长，并以相对形式体现。他从顾恺之《画云台山记》的景物描绘记载，推演出古代山水画中悠久的现实主义传统，以宗白华《中西画法所表现的空间意识》探讨顾恺之的“实对”理论。傅抱石普遍借由古代山水画史的诠释，确立了山水画在时空表现上的基本问题。他分析了“实对”与“传神”的辩证关系，强调“写实”与“写意”两个概念的结合，消除相互排斥性。从唐代至五代、两宋，再到元明，逐步梳理中国山水画家有关空间的意识与表现问题。其中推崇“三远法”，认为远近的关系是体现自然合理现象的，也是现实主义传统的道路。同时，强调古人口中的“真山水”，以传统真山水概念契合现实主义，傅抱石十分肯定宋代山水画的成就，并认为宋代这种向“真山水”学习的创作倾向便是中国山水画发展的主流。

傅抱石最主要的观念是，将传统绘画中文人画的形式主义分离出来，并予以扬弃，使得筛选后的传统能够契合现实主义的理论路线。傅抱石主要对明清山水画从形式主义的角度去批判，认为“南北宗论”是明、清地主和士大夫阶级的“文人”画家模仿禅宗的形式凭空杜撰的理论，目的在于攻击以自然为师的山水画家。在他写的《中国的人物画和山水画》里，称石涛是勇于同“形式主义”做斗争的画家， 把“笔墨当随时代”解读为“绘画是应当追随现实”的。①傅抱石《中国的人物画和山水画》，载《傅抱石研究文集》，上海书画出版社，2009年版，第551 页。傅抱石当时将师法自然直接理解为“现实主义”，从画家们重视取法自然的角度立论，虽和“写实”是两回事，但与“现实主义”却联系上了。

所谓现实主义与形式主义的斗争，实则是社会时空中政治意识形态斗争的一种体现，社会形势迫使傅抱石做出这样的传统切割，并通过现实主义和形式主义对立，建立切割后的传统与现实的和谐关系。在《关于中国画的传统问题》一文中，他曾说：“很显然，必须站在民族文化传统的基础上，一切的努力，目的都在于丰富和提高（发展）自己民族的文化传统，为创造社会主义的民族的新文化服务。一切的文艺，富于地方性，才富于民族性，富于民族性，才富于国际性。”②傅抱石《关于中国画的传统问题》，载《雨花》第 17期，上海书画出版社 ，2009年版，第 603 页。

五、傅抱石对“领袖诗意画”的成功实践

傅抱石围绕衔接当下与传统的山水画创新努力还表现在写生实践上。20世纪50年代后，傅抱石曾任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏省国画院院长等职务，这些官方身份使得他需以一种鲜明的新姿态，适应时代社会文化，表现自己对文化时空关系的理解、认同。他大力提倡“笔墨当随时代”，主张“中国画写生”的发展道路，强调场景实写；强调从日常生活中汲取艺术养分；强调写生中培养体验生活的能力，以个体的创造力来生动处理政治文化的传播功能；倡导画家在新时期对新角色的积极扮演，明确自己在新阶层关系中的地位，实现新的自我身份确认等。如“思想变了，笔墨不得不变”这种表达，目的是在新时空关系中，完成绘画思想的转变和风格样式的革新。但在以写生体现新时空关系中，傅抱石始终没有忽略传统的存在必要，无论理论还是实践，都始终没有放弃传统的文化底蕴。通过1957年的东欧写生、1959年的韶山写生、1960年的二万三千里旅行写生、1961年的东北写生、1963年的江西写生等系列写生活动，傅抱石对山水画表现独特的社会时空环境积累了充分的实践经验，相关技术性手段越发老练，传统笔墨适时地在新的景观和新的社会规范中得以发挥。

1960年，他带领江苏画院画家进行了二万三千里旅行写生，之后举办了“山河新貌”展，在全国受到普遍好评。“山河新貌——江苏省中国画写生团作品展”由中国美术家协会、中国美术家协会江苏分会联合主办，《光明日报》《人民日报》以“山河新貌”“画出壮丽山河，写出大跃进气魄”等标题进行专题报道，《美术》杂志也着重报道。这种创新得到了官方、专业界的双重好评，大多言论肯定了他们结合历史经验表现政治文化时空的实践路径。在“新中国画”如何表现新的社会时空关系上，江苏画院的创作实践途径，为众多在新中国画创新历程中迷惑、徘徊的个体、团体树立了一个文化典范。他们的实践证明了，传统文化时空自闭体系内的创新和移植外来时空结构的创新都不是中国山水画创新的成功途径，选择性的摘取历史经验，在当下文化时空领域寻找契合点，才是可行的发展道路，这条传统艺术与现实生活相结合的创新道路，实现了山水画的古典形态向现代形态的转换。

1961年光明日报专题刊登“山河新貌展”

在新中国的社会时空中，傅抱石的地位得到了提高，角色被转换，使他感觉到新社会的优越性，他以强烈的政治热情投入到传统理论的时代建构和艺术实践中，面对为工农兵服务的政治要求，他放弃了习惯表现的屈原、杜甫、石涛，选择了共产党的领袖毛泽东、人民大众，表现出一种努力追随、追赶时代的姿态。傅抱石《中国绘画变迁史纲》里这样写道：“一切艺术的展开，其背后皆有展开时的推动。”①傅抱石《中国绘画变迁史纲》，载《傅抱石研究文集》，上海书画出版社，2009年12月01日，第2页。这说明傅抱石对社会与艺术关系的认识是理性的，这种认识使得他在把握艺术发展规律中能与时俱进，将维系传统绘画、创新时代艺术的双重命题巧妙解答于毛主席诗意画创作中，既维护传统绘画的价值意义，又展现了时代精神，在时空层面上实现了现实文化与历史记忆的对接，体现了新时代艺术的民族特征。

随着中国画改革的深入，在山水画中，以不同时空关系进行“截搭”的表现方式和脱离传统的现实主义表现方式，很快在社会文化时空中被边缘化。现实创作与传统经验相结合的表现方法，因为协调地表现了现实时空与历史经验的对应，体现了新时代气象和民族性特征，而得到了官方、专业界、大众的认可。傅抱石运用传统技法合理地描绘现实空间，通过现代景观、新时空意境等体现出新国家的权力意志，通过深入生活、深入群众的体验，在作品创作、传播过程中实现了微观时空的人际互动，有效地传达了国家政治文化，显现了民族特征。

结语

傅抱石是这一实践路线中颇具特色的画家，他通过自己的实践渠道，树立了新的时代风貌。与那些在传统时空、新时空关系中徘徊、迷茫的传统型画家不同，他积极地调整自我角色，积极认知新时空中的社会文化，融入大众，运用自己丰富的传统经验，真情地表现新时空关系中的工农大众，实现了自身的艺术转型。

“诗意画”这种传统经验的运用，不是两种时空经验的简单对接。时空经验的简单对接表现出的后果是：时空关系的不和谐感以及文化性质、社会关系等冲突。傅抱石并没有将传统诗意画的意境时空截搭于毛主席诗意画的时空中，而是运用诗意画这一传统绘画表达方式，进行毛主席诗意画中的时空描绘、意境表现。正如毛主席诗词中运用传统词牌名，但表现新时空意境的方式一样，这一点也明显区分于传统型画家的时空截搭行为。这种诗意画的时代创新，同样体现了现实时空与历史经验的有机结合，实现了权力意志的传播。当然，这种现实时空与传统经验相结合的创作取得的艺术成就和发挥的社会功能，也是被指为民族虚无主义的那一类艺术创作所无法比拟的。宏观来看，它实际对应的是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合的”文艺方针政策，是这一政策在山水画改革领域的具体实践形式。