释读龟兹壁画形象再现龟兹乐舞姿容

王泳舸

（新疆艺术学院 新疆 乌鲁木齐 830049）

龟兹乐舞不仅博采世界四大文明古国之众长，还吸收中原、匈奴、羌、鲜卑、大月氏、粟特、吐蕃等不同文化之精华，成为西域乐舞中的集大成者。隋唐后龟兹乐舞在中国古代乐舞史上的地位越来越显著，不仅成为一种社会时尚的引领，还使得中原乐舞在风格上有了变化并且更加多元。在与中原频繁交流中承担起中外乐舞艺术“西进东输”“东来西往”中转站的作用，并形成了龟兹乐舞开放包容、兼收并蓄的多元文化基因特质。

龟兹石窟约开凿于公元3世纪左右，它包括古龟兹国境内以克孜尔石窟为代表的石窟群。尽管壁画中的形象并不能完全反映龟兹乐舞的全貌，但却是通过图像了解龟兹乐舞的重要途径之一，并在此基础上结合相关文献的辨析、壁画舞姿动态的再现、出土文物的印证，以及对龟兹文化基因“来龙去脉”的分析后，逐步确立龟兹乐舞的动态风格之定位。换言之，通过基础性图像与文本资料的仔细解析，探求静态向动态的转化的合理方式，以及在现今新疆民族民间舞蹈中的文化基因辨析，逐步接近我们理解中龟兹乐舞的风格表达和文化内涵是可行的。复现古龟兹乐舞艺术表达的意义，不仅仅是壁画静态到动态的呈现，而是在复现的过程中感受龟兹多元文化背景下不同族群、不同地域、不同国家的文化通过交流后相互认识、理解、融合而形成的文化基因，以及由此给西域乐舞和今天各民族舞蹈带来的文化精神内涵。

一、从静态壁画到动态乐舞呈现的起点

对克孜尔壁画是由直观感性认识开始的。十多年前第一次远眺明屋达格山崖上的石窟时，一个个洞窟门洞像岁月老人深邃的目光，在那些不言不语却又曾经精美绝伦的石窟壁画背后蕴含着怎样千姿百态的人世繁华与“管弦伎乐、特善诸国”①玄奘 辩机《大唐西域记》，中华书局，1985年版，第54页。的乐舞世界。当进入石窟举头仰望着一幅幅千年前曾经色彩艳丽的壁画时，壮丽中蕴含着苍凉，繁华中浸透着无奈，斑驳中凸显着岁月的痕迹，像一位青春美少女在时光流淌的长河中被风沙镌刻成垂暮的老妇，满目疮痍中难掩昔日风姿，百感交集之情油然而生，发自内心的渴望走近她、感知她、再现她。曾经在这块土地上的乐舞艺术是怎样的形态？她的文化基因来自何处？又去了哪里？她和西来的外族文化、东来的中原文化、周边的其他不同部族的文化有着哪些千丝万缕的联系？又对今天新疆的地域文化有哪些影响？这些都成为笔者想进一步探求、辨析、寻找的答案。

从静态壁画形象到动态乐舞呈现，首先要做的就是理清思路，从感性到理性认知后的确立目标和寻找方法，再由理性到感性认识的反复身体实践，最后两者结合后的多方位立体呈现。

一是确立明晰的目标。通过多次对静态壁画形象的实地考察和亲身感受后，逐步明晰目标：以课题为推力，以团队为后盾，向着心中的目标一步一步前行。运用感性与理性相结合的方法，最终实现由壁画原型到动态教学呈现、舞蹈创作、专题研究论文等要素构成舞台综合立体呈现的内容构成。

二是积累相关的理论。初步的感性认识，成为进一步认识和了解龟兹学领域相关理论体系的动力。舞姿背后的文化基因脉络是舞蹈动作的魂之所在、神之所依。前人龟兹学理论研究成果是寻找动态呈现方式的基础。在反复阅读、研究、辨析相关文本后，壁画形象的象征性意义与龟兹乐舞的内在联系慢慢变得清晰可见，壁画形象到教学动态呈现的转换过程似乎有了眉目，这也成为项目推进中感性认识到理性认识的第一次跨越。

三是寻找有效的方法。在借鉴图像学、文献学等方法的基础上，通过一次又一次亲临石窟的体验，获取对龟兹石窟乐舞图像感性材料的初步认识。尽管它残缺不全、不完整，不能给研究者一个清晰、明了的全貌，但我们还是试图通过现有乐舞图像的感性材料，去粗取精、去伪存真进行选择和辨析，从而对其多元文化基因的本质和规律有较为准确的把握。龟兹壁画从静态到动态的教学呈现是龟兹乐舞“基因续建”的基础，也是西域乐舞文化基因辨析的依据之一。

二、由壁画形象到教学动态呈现的基本路径

此环节是动态呈现操作层面的重点，也是达成目标的关键所在。这个环节中首先要解决三个一致性：一是壁画形象与文化基因的一致性；二是壁画形象的象征性意义与身体表达语言的一致性；三是身体表达语言与作品创作风格的一致性。因此，一致性焦点的准确辨析成为此环节的关键，主要从舞蹈文化、舞蹈语言、舞蹈风格等不同角度出发寻找一致性。

首先，从分析壁画静态图像表达入手，对其文化构成体系进行基础性研究。通过壁画形象与文本材料的互证，得出龟兹乐舞善于在交流中吸收外来文化的营养，善于在借鉴中融会贯通、不失自我，善于在创新中为我所用的文化基因特点。而每一种艺术的交流、融合、创新都必须是“主艺术与客艺术在大空间、长时间，深程度的基础上，由交流、混合、杂糅进入更高层次的融合阶段才能最后完成。……客艺术只能作为主艺术的借鉴和参考，而不能代替。”①裴孝曾 《龟兹史料辑录》，新疆人民出版社 ，2010年版。“所以任何民族的文化，只能从该民族生存的本土文化中去寻找根源。”②苏北海 《丝绸之路与龟兹历史文化》，新疆人民出版社 ，1996年版，第497页。这是龟兹壁画动态呈现项目在文化基因的定位，也是龟兹多元文化之间的接触、冲突、融合后对中国古代乐舞文化的丰富和发展的贡献。

先对壁画乐舞形象基础信息进行“检索”。以克孜尔石窟为主要信息来源，在已编号的246个石窟中有乐舞形象的达50个，面积约1万平方米，其中有些因盗取、破损、坍塌等原因无法辨析。接着对壁画舞蹈形象进行“甄别”与“取舍”。以龟兹风时期的石窟为主要对象，梳理龟兹乐舞身体与文化表达的基本样式，试图排列出龟兹乐舞的基因图谱。对基础数据进行“解读”后，从身体对壁画舞姿的直观复制，到体会唐《通典》中对龟兹乐演出时伴奏乐器和舞姿的描述：“屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡笛、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞，铿锵镗鎝，洪心骇耳。……举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止……”③杜佑 《通典》卷一百四十一《乐工》，商务印书馆，1935年影印本，第738-739页。的动作风格。图像与文本地反复互证后确定龟兹乐舞具有如下基本特点：1.基本体态：具有龟兹乐舞独有的交脚、出胯、拧身的“S”形姿态。2.头部动作：丰富的面部表情，眉目间传情达意，灵活的颈部动作。3.手部舞姿：灵动多变的折腕、弹指、抃掌等手腕和丰富的手姿变化，婀娜的手臂舞姿。4.腿部舞姿：变化多端脚下位置，不同体位的交脚、蹻脚、端腿、吸腿。5.飞天舞姿：梦幻般的造型中直线男性飞天向弧线女性飞天的过渡，刚性线条向柔性线条过渡。6.道具运用：多元文化的融合和乐器、法器、供养物件、娱佛舞具都成为舞姿延展的道具。

在遵循以上龟兹乐舞特点的前提下，根据训练目的，依照舞蹈训练的规律，形成具有相对科学、稳定、风格独特的龟兹乐舞基础训练组合，完成从静态壁画到身体动态的一致性呈现实践过程。

三、由壁画形象到教学动态呈现的基本构架

在分析龟兹文化基因的构成因素后，壁画形象的选择主要以龟兹风时期的菱形格中舞姿形象为主，人物形象为辅。在人物样貌上依据《大唐西域记》中对龟兹人形象特征的描述“其俗生子以木押头，欲其匾㔸也”④玄奘 辩机《大唐西域记》， 中华书局 ，1985年版，第54页 。的特殊脸型、紧凑的五官、与眉相连的鼻梁特征。在服饰与身材特点上，以紧身上衣“薄如蝉翼的长裤透出修长的双腿，双腿相交而立”⑤贾应逸《新疆佛教壁画的历史学研究》，中国人民大学出版社，2010年版，第368页 。的腿部动作为体态特点。在众多壁画形象中选择人物形象、体态特征、舞姿动作符合龟兹文化基因的壁画为研究对象，形成教学呈现三个主要内容的基本构架。

第一部分：单一姿态与基础训练。由单一的坐姿、跪姿、脚姿、站姿、手姿、舞姿、体态、飞天舞姿等具有代表性的单一舞姿构成。基础训练由神态训练、体态训练、舞姿训练、脚姿训练、重心转换训练、身体力度与柔韧性训练等基础训练组成，主要达到龟兹乐舞基本身体姿态“形似”的训练目的。

第二部分：综合道具训练和表演性组合训练。在单一舞姿和基础训练组合的基础上以克孜尔石窟壁画中菱形格因缘故事中的相关内容，伎乐天人手中供养于佛的乐器、物件等为对象进行道具运用的训练和表演性组合的训练，达到龟兹乐舞“神似”的训练目的。

第三部分：剧目创作。在前两个部分的基础上以龟兹乐舞独特的身体表达方式、风格特点、文化基因、地域人文精神为依据，创作龟兹舞蹈剧目，完成由壁画原形→文化基因→象征性意义→身体表达→创作风格递进式转换。

龟兹乐舞教学呈现基本构架表

旋转 旋转训练《乾达婆与紧那罗》腾跳 腾跳训练奏箜篌持花盘 《香音飞天》

龟兹乐舞记录了特定时期、特定人文环境下，古代龟兹地区特有的语言、艺术、思想、文化、历史等因素，并形成龟兹乐舞所特有的品质和文化行为范式。

对龟兹乐舞重建复现也好，续建重构也罢，虽然这些图像与文本资料不能为我们提供昔日龟兹乐舞原貌，但却为我们展示了舞蹈形象的历史信息意义也不仅仅是静态壁画图像的动态身体复现。在本课题的实施过程中，通过对壁画图像的视觉感受，对文本资料的释读，身体手之舞之、足之蹈之的体验，对龟兹文化基因有了更深切的感悟。龟兹乐舞教学呈现“还原历史”是载体，解读龟兹多元文化基因是过程，对现代的深远影响、探寻现代新疆各民族舞蹈文化中人文精神的根源所在是目的。