观看之变：当代中国家空间中的视觉性范式的变迁

（深圳大学 广东 518057）

图像与文字符号不同。文字的能指固定，所指带来不同含义，而图像规定了符号的所指，能指带来无数的含义，带给了人类新的知觉体验。然而观看是人类最自然常见的生活行为，图像时代的到来意味着人们解读文化意涵的思维方式也随之转变，形成了一种视觉性的文化思维。图像的存在已深入人们的生活，尤其是占有日常生活很大重心的家空间，图像都充斥在家空间的任意位置。在家庭空间内部，每代人有着各自不同的观看之道，其背后是政治、经济、文化变迁带来的视觉性变换。

一、“视觉性”与“视觉范式”的理解

视觉的基本形态是看，而人的观看与一般动物的观看有所不同，拉康用婴儿六个月之后便能在镜中辨认自己，但猩猩却不能的例子论证了“镜像理论”，这说明了，在纷繁景象的人类社会，看与看什么和能看到什么均为有复杂内涵的社会行为。这也是看的行为是否具有社会性（social）所产生的“视象”（vision）与“视觉性”（visuality）的区别所在。这里的社会性是指围绕在影响周边的一系列政治的、经济的和社会的关系，以及制度和实践等，唯有透过它们，影像才能被观看和使用（Gillian Rose，1999）。此前也被称为视觉政体（scopic regime）(Metz，1975)。两者皆指文化上如何同时建构所见和如何被看这件事。John Berger（1972）认为不论是影像所展现的或是影像所诱发的观看方式，都是社会差异的影响发挥作用的凭借。观看从来就不单单只看事物本身，而总是看事物和我们之间的关系。中国学者周宪（2001）借用Thomas S.Kuhn所提出“范式”(paradigm)这一哲学术语，加以改造形成“视觉范式”的概念。他引申出“视觉范式”的内涵与定义，即特定时代的人们具备的“看的方式”。同所谓支配着社会群体精神的意识形态（Louis Althusser，1969）概念相似，视觉范式也并非是某个人或团体的观看方式，而是特定时代里全体观看者共同的“看的方式”。它包含了社会政治背景、经济水平、科学技术，以及主体对自身的把握与认识、审美心理等众多因素。因而视觉文化也不仅去讨论绘画和图像等对象本身，更需要进一步去探讨历史的视觉纪录、视觉的历史脉络与社会的观看机制，这类研究也必然会对人文社会学科类知识的发展与延伸带来更长远的意义与价值。

图像的观看过程中，作为人主要有三种身份：生产者、主体、观看者。通过这三种身份的不断转换与重合，进而建构出不同的观看方式与视觉性范式。例如“仰视”意味着主题物（subject matter）的位置尊于观者，二者保持某种距离，观者需以敬畏和仰慕进行观看；而“平视”暗示着被描绘物与观者的平等地位，是一种更加平等和自由的视觉关系；“散视”代表着观看的速度与深度；而“俯视”将观者放在俯瞰的位置，且被赋予某种操控主体物的权力。作为视觉对象的各种视像，视觉影像从媒介到内容在当代中国大环境与时代观念的变革下皆迅速发展、更新换代，而新的视像则促发了新的观念递变，人们认知自我与观看世界的方式也随之发生质的转变。中国当代近七十年的社会变迁史隐含着多种深刻的视觉性范式的转型与演变。

二、传统媒介引导下家空间中的视觉性范式

（一）“家”的现实属性与情感价值

家空间是典型的私人空间，也是人们社会交往的主要空间。中国家庭的物理空间通常呈现出对外封闭的地理场域，对外的墙体几乎严丝合缝，只有门窗是进出和观察的唯一通道，除了提供基本的私密性、安全感外，也成为人们情感得以寄托与释放的空间所在。另一方面，中国传统社会如费孝通所言，是以己为中心，亲属关系为主轴，在四周形成一圈圈社会关系的“差序格局”。每一圈网络结附着对应的道德要素，人与人关系的行为规范应自觉遵守社会格局中合乎规定与道德的形式。“克己复礼”的儒家文化要求孝顺父母、尊敬兄长，教化性的权力在家庭中的亲子关系里表现的最明显，每个人从出生开始就被教化以恰当的文化方式去进行观看与被观看的过程。由此可推断，在视觉空间中权力关系的呈现与散播，是一个以某种对视觉主体的敬仰和赞扬为手段的教化过程，进而持续生产出可见和不可见的视觉权力关系，而非单纯的强制性的暴力形式。

（二）领袖像和家庭照：“仰视”模式的建构

大抵从20世纪50年代至1978年改革开放前后，在家中显著位置（如客厅、门厅）上悬挂以党和国家领导人的标准画像，或是以家族长辈为中心，儿孙环绕的家族照，成为普通民众家中最常见的民俗习惯。就视觉主体而言，国家领袖与家族长辈皆为国家秩序与社会规则的权力关系中，需要敬仰的威权性图像，它们的背后隐含着强大社会秩序与价值观，视觉主体与观者之间的威权型关系构成了前文所述的仰视型视线。在私人空间中，作为政治权威符号的领袖画像表征着政治意义。作为缺席的在场者，人们看到的不仅是单纯的国家领袖形象，更是一种象征性符号，提示着中央权力的无处不在。它通过视觉再生产出一套既定的政治话语，暗示着威权型统治秩序，进而制约着私人空间里主体的视觉行为，同时也不断地塑造观者对画中领袖背后代表的政治体制的认同，确立了政治权威。如果说国家领袖像表征了一种政治权威性，那么家族照片则表征了一种家族权威性。以长辈为中心的视觉格局隐含着中国传统的家族长老政治，其根本原则便是流传至今的家族主义的传统价值观，包含着家族绵延，光宗耀祖的家庭理想。

（三）挂历和婚纱照：“平视”模式的崛起

二十世纪九十年代后，中国当代家庭结构从传统几代同堂的“大家族”转向了夫妻与独生子女的“小家庭”，随之带来的还有改革开放带来的知识水平提升和住房环境改善，视觉素养得到提升的国民也对日常视觉审美有了更高的要求，美景美人的挂历和浪漫婚纱照便成为家空间中两种新兴的视觉符号。这种变化不只是视觉符号的替代，更是主体视觉性的转变，重新建构了家庭空间的视觉秩序。挂历和婚纱照的视像主体不再是等级秩序的符号，人们的视觉行为不再是崇敬的仰视，而趋于一种平等性的观赏。挂历是整个九十年代中国家空间中生活审美化视觉符号，将人们对美好生活的向往作为最大的卖点，彻底成为家空间中的视觉消费品，从而建构了一种全新的包含消费主义的视觉范式。具备自我欣赏与炫耀功能的婚纱照则在千禧年后成为家中最引人瞩目的视觉图像。二者不但推进了仰视型视觉范式向平视型视觉范式的转变，且促使观者在认知中审美，审美中认知，由凝视转为观赏。至此以后，家庭空间越来越向往视觉消费带来的享受和刺激，愈加追求视觉图像的观赏价值而非记录价值。

三、数字新媒介时期家空间中的视觉性范式转换

（一）作为媒介中枢的家空间

Beatriz Colomina（1994）注意到：“家空间现在已成为了媒体中枢，这一现实将彻底改变我们对公共和私人的内涵的理解。”这一时期，数字媒体与社交媒体技术迅速发展，多种类型的媒介直接插入家空间的心脏之中，击穿了私人住所的物理阈限，使家空间成为了媒体装置的一个部分，各种文化形态和文化机制共存其中并相互配合，家空间被深刻地去疆域化（de-territorialization），图像的收视场域变成了一个物质与虚拟合并的空间，这意味着在其四壁之内所观看之物不再受到其边界的限制。家空间被视为媒体装置的组成部分，墙壁的坚固性已日益让位于电子屏幕那闪烁不定的光亮。对之外的广袤世界极大的好奇心与窥视欲，促使身处家中的人们选择以一种似乎脱离了身体束缚的形式去感知世界：从自身不在的位置和未曾到过的地方注视着世界。

（二）数码与社交网络时代：带有散视与俯视模式的全景式视线

社会发展至数码与社交图像阶段时，观看材料的繁杂、平台多样化与时间碎片化，导致已经很难将某一种或几种特定图像定义为家空间中与观者视线最多接触的图像代表，图像的载体从固定的纸质材料转为变化的电子屏幕，后者向观者展示的内容与主体是不断变化与更迭的。计算机的出现大大改变了视觉文化，更使得人们的观看范式又发生了改变。手握鼠标的观者因掌握了对内容的自主决定权，便不再对图像驻足细审、长久凝视。智能手机出现之后，这样的散视行为得到了更大的技术支持，甚至观看地点和图像媒介也不再具有限制性，密集多样的图像观看也使得人的视觉关注日益碎片化、瞬时化。此时，传统的“深度注意力”模式，即长时间关注同一个图像，接受同一类型的视觉信息的认知模式，受到了极大的挑战。新媒体技术带来的散视模式一方面让观者可见的图像丰富多样，但另一方面留给观者的消化理解时间却大大减少，观看行为难以达到更深的思维认知的深度。

在观者渐渐养成这种散漫游猎的观看习惯的同时，散视模式更融合进了一种俯视型范式，即观看者被视觉政体赋予了巨大的权力。网络时代下观者居高临下的视线，似乎将手机页面中所有的图像都“掌握”在手心之中，这样虚拟的可控性被看作是随时审阅与监视的；其次，媒体城市中的家空间已经是一个媒介融合（convergence）的空间，对居住者而言，这是一种全新的“控制感”体验，任一个媒体平台就可为其带来丰富的观看材料，移动智能终端带来的无限式观看促使观者产生了一种对视觉文本的虚幻控制感。而这样的控制感进一步激发了观者对更深入、透彻的信息的好奇心与窥视欲望，甚至试图完成观看过程中身份的转换，不只是作为观看者存在，同时兼成为生产与制作者。数字影像不再与它们所显示的事物具有一一对应的关系，光的图案通过数码相机的软件转换成二进制的数字符码，二进制数字符码自身随之转换成各种各样的照片。这也就意味着人们可以通过自主编辑计算机符码，对图像本身进行再创作。观看者融合进了生产者的身份，那么这暗示着从之前“能看到什么”的讨论演化为“想让人看到什么”的讨论。网络技术支持下的社交网络造成了摄影“民主性”和分享的“狂欢性”，具备照相功能的手机削弱了对专业摄影机的需要，泛滥的视像存在于线上空间；图像生产者生产的图像可以被所有你期望他去观看的人所观看，那么此时图像除了具备记忆功能与欣赏功能之外，更重要是社交与分享的功能，图像内容也从正式严谨的姿势摆拍变得更具日常生活的气息，渴望通过展示私人生活，以创造与住家之外的人的情感上的交流，并及时得到有关图像的反馈，满足表现心理和人际交往的存在感。这是原本用来记忆和观赏的实体图像所不能满足的。

四、结论与反思

图像时代里视觉体验是人与世界沟通的第一选择，用图像来表达情感，传递信息，进行教育和娱乐活动。电子屏幕“将外部世界带入家中”，它致力于将现代住宅转变成为一种能够在任何地点使用的移动构造或视窗。而实际上透过这个视窗，我们被带入一个被仿造和虚构的世界之中，置身于“超现实”之中，越来越少去亲身体验各种“真实的场景”，转而借助“图像”去进行间接了解。电子屏幕的观看导致了作为人类体验权威测量方式的身体的技术性置换。或许我们正愈加减少与真相之间的物理距离，但实质上也在无限接近于鲍德里亚所定义的“拟像社会”，这种拟像，是指后现代社会中极度真实而又没有所指、没有本源的符号，是在当代文化下精确复制、逼真模拟的图像，它实质上是对现实的美化、替代和抛弃。观者已完全被所看到的影像所包围，我们生活的每一个地方都已处在一种对现实的审美幻觉之中。图像文化更是一种表演文化，人与图像和景观之间构成了一种交互关系，视觉文化嵌入到人的思维方式和行为方式之中，甚至无法分清装饰道具、舞台布景与真实现实的关系。那么如何有效利用不断更新的视觉媒介技术，而不是为其所用；如何穿透图像的迷雾，抵达事件的真相，是公众目前理应深思与探索的实践。■