明中期江南文人艺术家文化场域的建构

明中期江南文人艺术家拥有独特的文化场域，该场域中各种力量并存，左右着艺术家的创作实践和文化选择。从宏观社会视角看，明中期的江南社会普遍出现“乐世主义”的趋势，这里面有政治因素、经济因素和文化因素，在这三者共同作用下，人们的生活方式、理念、习惯、审美诉求等一系列因素也随之变化，从而形成特有的社会景观。他们重视人与自然的和谐共处，建设私家园林，营造山水模型化的自我空间，体现了“自然的投射”和他们的审美化生存。与此同时，他们也重视文艺社交活动，与士、商两大阶层在社会的文艺交往和文化互渗成为常态，以赢得自我的“文化资本”。他们会根据自身的优势资本来界定圈层的范畴，并使其资本得到最大化展现，从而在协作与共谋的基础上构建有影响力的文化场域。

明中期的“江南”地区，不是一个简单的地理概念或是行政区域的划分，尤其是明成化至隆庆年间（1465—1572），社会商品经济发展，城市化进程加快，江南一地成为明王朝的财赋重地，其地位相当于汉唐时期的关中地区。

随着人们的生活方式和思想观念出现新的变化，“江南”一词已超越了地理概念，逐渐演变成了一个文化概念，其中以苏州为代表。苏州处于长江三角洲，濒临太湖，城内外水道纵横、物产丰美，是闻名全国的鱼米之乡，在朱元璋统一天下之前已有张士诚的对苏州的基础经营，使苏州在特定历史时期中占据了某种先天优势。在文化层面，苏州也具有独特性，以文征明、唐寅为首的“明四家”多在此地活动，也正是由于这些文艺领袖的文化影响力，周边城市的文人艺术家多向苏州靠拢，某种程度上说，苏州成为当时“文化时尚”的集散地，并且以“四家”为首建构了江南文化圈，形成了属于他们自己的文化场域。

绘画艺术上他们上承宋元传统，下启清代乃至民国艺术，正是由于他们的结社雅集、文艺创作，与官绅士子之间的诗文酬唱与山水交游，形成了中国明代文化史上独特的人文景观，对艺术断代史研究而言，这是具有典型意义的文化标本。

一、宏观的社会场域视角

从宏观社会视角看，明中期的江南社会普遍出现“乐世主义”的趋势，这里面有政治因素、经济因素和文化因素，在这三者共同作用的态势下，人们的生活方式、理念、习惯、审美诉求等一系列因素也随之变化，从而形成特有的社会景观。不同的社会群体营造出不同的场域关系，在特定的场域中，他们各自扮演着自己的角色，又兼顾上下层级之间的互动和流动。对于场域，布迪厄说：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。”［1］(P133－134)对于场域中的艺术家而言，文化空间的构筑、群落中的文艺社交等，都是他们呈现自我文化资本的有效手段。这些艺术家抑或迎合社会，抑或采取逃避的方式，但都不可避免地发生碰撞，而且艺术家之间的相互借鉴和相互影响，都在潜移默化地确定并调整着这个文化场域的边界。

（一）社会生态景观

自然地理条件上，江南地区河流湖泊众多，港汊交错遍布，林木繁茂，腴田沃野阡陌纵横。经过宋元数百年的移民与开发，此处早已成为家喻户晓的鱼米之乡。自然条件是这一地区的先决条件之一，正是因为江浙一带河道水域纵横交错，形成了细密的水道网络，平原湖泊之间的交通往来便利，为货运和信息的交流提供了天然的条件，各地区之间的文化交流也因此得到便利，为日后的文化鼎盛局面奠定了自然基础。

政治上，张居正的改革和其他一些措施，将赋税货币化，增加了财政收入，但在客观上使得经济的发展倾向于商品经济，更多的商人将资金投入到商品经营当中，更多的剩余劳力也从土地上解放出来，进一步促进了商品经济的发展。此外，明代中期的政治控制力略见宽松，中央政府对地方事务的干涉，较之明初时有所松动，明初确立的君主专断的集权控制在后来的历史进程中有所削弱，地方各省也给许多戒律松了绑，地方有了相对自由的发展空间，赢得了某种自由度。

经济方面，江南的经济逐步呈现“民间经济作主，形成人力与物资可以互相交换的公式”［2］(P183)。随着农业和商品经济的发展，明代的城市出现新的变化，重视商业的思想兴起，尤其是江南以苏州为代表的地区成为各省商贾云集之地，形成了众多的大小不一、居民繁盛的城镇。如苏州府嘉定县的南翔镇，众多的徽商侨居，日用百货云集，在江南诸镇中富甲一方；罗店镇亦是徽商凑集，贸易兴盛，堪比南翔镇；吴江县的百姓生活富庶，城内外房屋接栋连片，居民众多炊烟万户；黎里镇同样是居民千百家，舟楫船舶辐辏相连，货物贸易腾涌，喧盛气象不减大城闹市。冯梦龙在《醒世恒言》中，记载了明代后期吴江县商业繁华的景况，这些散布苏州四周卫星城镇尚有如此盛况，苏州城内货物店肆铺面充溢阊门的市容更可想而知，因此，当时此处就有号称“奢靡为天下最”之说。

此时江南地区名都大邑愈见繁盛，昔日交通枢纽码头或集市、墟场发展成为新兴的市镇；反之，市镇的涌现又对经济和社会的发展起到巨大的推动作用，在江南地区分布尤其密集。可以看到此间人烟稠密，屋宇栉比，店铺填塞，百货云屯，财富山积，这些情况在明人王士性的《广志绎》和张瀚的《松窗梦语》等著作中均有记载。城镇供市民消费的场所也多种多样，酒楼、茶肆、戏园、书场、青楼、赌场，应有尽有。人们的生活方式有了更多的选择性，相对明初时期简朴的生活方式而言，明中期以后奢靡的消费习惯和生活状态充斥于江南，所以顾炎武感叹：“盖吴民不置田地，而居货招商，阊闾之间，望如锦绣，丰筵华服，竞侈相高，而角利锱铢。”［3］(P173)经济的发展，商品的茂盛，造成城市的繁华。

在明江南消费文化上，正德年间《姑苏志》风俗篇中有过相应的记载，当时吴中地区的人大抵喜好及时消费，不会在储蓄这件事情上花费更多的精力，因为他们的生活来源大多是在市场，也就是说取之于市场。托夫勒在《第三次浪潮》中提到：“生产和消费分裂，人人都依赖市场”［4］(P39)由此商人密集出现，而且在商人长期与外界的接触与经营中，开拓了眼界，积累了较为丰富的人际交往经验与商业知识。正如余英时言：“商人是士以下教育水平最高的一个社会阶层，……商业本身必须要求一定程度的知识水平。商业经营的规模愈大，则知识水平的要求也愈高。”［5］(P363-364)

城市的兴起和经济发展上述已作相应的论述，但当时的艺术发展却不能简单地归结为城市的兴起、商业的快速发展等外部原因，城市经济的发展只是当时艺术形式发生变化的一个诱因，但不是唯一的因素，具体的细节条件还需考察。所以对于城市经济状况对艺术影响的分析只是研究中的一个方面。

（二）文化共性表征

社会观念与思潮方面，江南地区出现的经济多元的态势及市镇的兴起，对当地的社会文化阶层的影响巨大且深远。初步集约化的生产模式冲击着原有的自给自足的方式。市民阶层的多彩生活和更为复杂的社交形式极大地改变了传统社会下的生存样式，平淡、缓和的生活节奏被打破，与此同时，带来的是更多的商业及文化活动。人们之间的交往更加频繁，歌舞喧闹的剧场和人声鼎沸的集市，以及繁忙的漕运和对外贸易等元素，一齐构成了明中期江南整体的社会生活图景。正是由于社会生活方式的改变，也在潜移默化地改变着人们的思想方式，传统理念、价值追求、伦理道德观念等方面都有从微妙到剧烈的变化。

明中期江南地区主要阶层及群体的交互作用下，出现了亦农亦学、亦学亦儒、亦儒亦仕、亦仕亦商的情况，明中期江南社会文人儒者、官宦工商相互渗透，相互融合成为普遍现象。在官商互动中当然也难免产生一些不良现象，此种状况在当时是司空见惯的事情，虽然文人雅集是令人羡慕的，但当时社会人际交往还是以朋党结交、逐利而行为主，这是当时社会关系的病态结构，当然也引起一些文人的厌恶。通过分析我们可知，明代中期江南地区正处在一个社会性的剧烈变动之中，传统与革新的界限正在逐渐分化。明代中期以后商人要确保自己的利益，他们千方百计地寻求政治靠山，抑或博取功名，此中又要具备一定的文化素质，与文人、士大夫的交往才不至于出现隔阂。一些有远见的商人或是市民大多受过教育，他们有一定程度的地理、交通、会计、筹算、物产、风俗、历史等方面知识，也留心于文艺创作、收藏古董珍玩，附庸风雅亦为常事，他们与人交流文玩字画方面也没有太大的知识障碍，其中一些人还会涉足文化市场，文人与其他阶层群体的交流自然也在其中获利，从而形成交互状态的文化态势。

明中期江南的文人艺术家大多出身诗书世家，自幼即受到良好的文化教育和艺术熏陶，较之普通市民阶层，他们具有更为广博的知识面和聪慧的才情。他们之中身兼诗人、书法家和画家身份的相当普遍，其中杜琼、刘珏、沈周、文征明、陈道复、文嘉、陆师道、周天球、王毂祥等人俱负才名；他们多有诗文集传世，在书法上造诣也很深，文征明亦是其中翘楚之一。他们的艺术创作，往往是诗、书、画三位一体，画中有诗，诗中有画，以书入画，充溢笔情墨趣。诗、书、画的有机结合，已成为江南绘画的鲜明特色之一，也使他们的作品更富文人画意趣。在这方面，一些职业性画家同样是表现突出，唐寅、仇英即为其中的代表人物。因为这与江南社会崇尚好学之风分不开，江南好学之风自唐宋以来就十分兴盛，在明代中后期此种风潮更是盛行，与往世儒家的修身齐家，治国平天下的人生目标有所不同，此时其主要的目的多有体现个人价值的动因，且一旦踏上功名之路，读书人便可获得免除徭役、免除税赋等特权，而这些政府的赋税和摊派又是当时百姓沉重的负担，读书出仕获得这些特权是当时大多数文人的切实考虑。

明代的科举考试优秀率也很高，教育制度的完善是保证人才辈出的前提条件，因为宋代范仲淹在此地建学，至明代教育更加兴盛、文风盛烈，不逊唐宋。在思想文化领域，尤其是审美风尚领域，明代中后期的江南社会呈现出迅猛的发展态势。此中，文人、士大夫阶层一直扮演着引领思潮风尚的角色，文人、士绅的“导奢导淫”［6］观念，很快被作为标新立异受到追捧。其中，市民阶层的响应亦是这股世风变化的另一推手。各地的人们借助便利的交通、日益广泛的文化活动交流，使江南的城市在明代中期社会中成为新思想的发源地，也是社会思潮和审美观念对外散播的窗口。

二、“诗意栖居”的文化空间

历代精英知识阶层向来重视人与自然的和谐共处，建设私家园林就是精英知识阶层、艺术家构筑文化场域的重要手段，它既是栖居之所，又兼顾个人性格的外化形式，在当时社会环境下，精英知识阶层和艺术家营造一个山水模型化的自我空间，体现了典型的“自然的投射”和他们的审美化生存。

（一）自然的投射

山水自然对文人精神层面的投射作用历来被重视，在明代亦不例外，对山水自然的体悟，一直是艺术家追求的东西，山石的坚硬和山势的多变，都给世人产生联想，不论是悬崖涧壑还是敞豁空谷，也多用于暗示人生经历，而水流的设置则更多地被借喻为人们应对这些境遇的方法，山林情趣也多被逃离尘世的隐者所钟爱，这些因素与宋代郭熙在《林泉高致·山水训》中的记载有相近之处，明代文人雅士的兴建园林之风，其实就是欲将自然中的山水灵性一并收入有限的空间里，做到足不出户也可领略自然之情趣。

郭熙文中提到：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也；水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲溅射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”［7］(P638)这些描写基本是拟人化的手法，有强烈的象征性意义。

明初朱元璋曾规定：“不许宅前后左右多占地，构亭馆，开池塘，以资游眺。”［8］(P1671)但是明中期以后经济发展迅速，禁令松弛，奢靡之风日盛，各地宅第逾制，造园之风兴起。也正是有了这样的经济条件和相对松弛的政府管理，私家园林才有可能出现这样的发展。环境角度上看，江南地区山川秀丽，河道水网纵横，气候温润宜人，也为园林的兴起提供了便利的自然条件。利玛窦曾这样描述过：“这里是中国成语所说的‘上有天堂，下有苏杭’那两个城市中的一个。它是这个地区的最重要的城市之一。……这里的人们在陆地上和水上来来往往，像威尼斯人那样；但是，这里的水是淡水，清澈透明，不像威尼斯的水那样又咸又涩。……城内到处是桥，虽很古老，但建筑美丽，横跨狭窄运河上面的桥，都是简单的拱形。”［9］(P338)这些先天条件的存在无疑符合文人的造园要求。

文征明也在1533年为王献臣绘制了《拙政园三十一景图》，文征明的《拙政园图》与沈周绘制的《东庄图》略有不同，沈周在《东庄图》中还是强调园林的自然、质朴的特性，人借助自然中的景致稍加装点，构筑的茅屋村社大都保留村野志趣，但在文征明的《拙政园图》中，人化自然的痕迹就显著增多，并将个人的情绪性的因素做形象性阐述。文征明《王氏拙政园记》记载：“昔潘岳氏仕宦不达，故筑室种树，灌园鬻蔬，曰：‘此亦拙者之为政也’。余自筮仕抵今，馀四十年，同时之人，或起家至八坐，登三事，而吾仅以一郡倅老退林下，其为政殆有拙于岳者，园所以识也。”［10］(P181)可见文人从政的一个失败案例，但是宦海沉浮，还有一园林以作退守，安放自己的性灵情怀也不失为一件雅事。文中还记载了“槐雨先生王君敬止，所居在郡城东北界娄、齐门之间。居多隙地，有积水亘其中，稍加浚治。……凡为堂一，楼一，为亭六，轩、槛、池、台、坞，涧之属二十有三，总三十有一，名曰拙政园。”［10］(P181)在这篇记文中，文征明对梦隐楼、若墅堂、繁香坞、倚玉轩、小飞虹、芙蓉隈、小沧浪亭、志清处、柳隩、意远台、钓磐、水花池、净深亭、待霜亭、直至竹涧、瑶圃、嘉实亭、玉泉等景致作出描述。对此，亦可看出其中具体的安排与布置，突出了造园者构思的精巧和良苦用心。

（二）审美化生存

在明代，私家园林兼具了诗情画意的特点，这与文人大量参与到私家园林的建设当中密切相关，而且此时期造园理论也非常成熟，计成就有重要的造园理论《园冶》面世，文震亨的《长物志》也是重要的著作。加之明中期江南造园之风大盛，其中又以私家园林为精品，文人的私家园林主要是反映文人情趣，将文人的审美理想贯穿其中，具有耐人寻味的诗情画意的艺术风格。文氏后人文震亨在《长物志》中也提及：“园林水石，最不可无……须修竹者木，怪藤丑树，交覆角立，苍崖碧润，奔泉泛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地也。”［11］(P52)这是中国山水画的原理之一，同样也被用于园林建造。

明代江南文人之所以对园林产生如此依恋，因为此中“一草一木栖神明”，“君子居高明，处台榭。后代作者，或用山林水泽、鱼鸟草木以博其趣。而佳景有大小，道机有广狭，必以寓目放神，为性情筌蹄……，不出户庭而适”［12］(P224)。艺术家的作品也经常给观者相关的提示，如仇英的《竹院品古图》就描绘了文人雅士在竹院中把玩古物的场景，作品的背景呈现的是一个园林的景致，有屏风将其隔开，场景设置就已经费人心力，因为桌面上呈满了钟鼎古彝，书画、古琴、瓷器等物排列，三个主要人物在赏鉴古画册页，神情怡得，故明人高濂云：“坐陈钟鼎，几列琴书，拓帖松窗之下，展图兰室之中，帘栊香霭，栏槛花妍，虽咽水餐云，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣，清心乐志、熟过于此？”［13］(P57)

文人之所以参与到园林建设当中，袁宏道的论述可作一观：“天下之人，……幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。”［14］(P817)江南的文人既想在城市中生活，不想喧嚣烦心，又想得到山林之趣，营造园林自然是不二的选择，文人的私家园林较皇家园林不同，他们在相对狭小的空间里，运用其造园的知识特点，在园林中巧妙地做到了以小见大，以少见繁，曲折幽洄，引人入胜的艺术效果。史料记载：“吴中富家，竟以湖石筑峙奇峰阴洞，虽阖闾下户，亦饰小小盆岛为玩。”［15］(P209)从中可看出，江南的大户可以花费巨资营造私家园林，以得山林之趣，然市井小户人家也好此道，即便没有财力修筑园林，也要购置一些盆景加以装饰家居，可见其风之盛；诸多私家园林中石壁青苔密布，水流曲折，奇巧布置如鬼斧神工一般，溪水沟壑重重叠加，游览者几乎在其中都迷失方向，由此我们能够看出当时的园林建设已经到达相当高的水平。

在社会和经济原因之外，明代江南文人参与造园还出于下列几个原因。其一，寻找闹市中的清闲自娱场所，在遍游大山江河之外，还能够在相对集中的景观中，获得人与自然相交流的可能，得“游观”妙趣，在园林中印证古人山水思想，以获自娱的效果。其二，园林作为农业场所以事生产，园林历来就有从事生产的功能，因此在园林中广种作物、瓜果，说文解字中也有“园：所以树果也”［16］(P129)之说，以资实用生计。其三，隐逸于市，在明代中期的江南，很多知识分子大都有仕途多舛的经历，他们当中不论是遭到贬谪还是绝意仕途，或是致仕归乡，其普遍希冀获得宁静的生活以平复疲倦心态。

值得注意的是，他们当中相当一部分知识分子归于林下，仍旧心怀理想抱负，期待着日后功业上有所成就，于是在闹市中修筑园林，以靠近城市权力中枢。同时，文人建构园林也是他们思想得以彰显的物质化手段。他们通过展现审美意趣的生活方式，或明或暗地体现着自我的存在，他们用逾越旧有形制的形式宣示个人的价值，也在入世和避世之间寻找一种微妙的平衡，借助种种艺术行为来满足对现世的依恋，实现一种被世人关注的意识理念。

三、现实境况的文艺社交

文化场域中的文艺社交活动一直以来就被文人艺术家所重视，他们与士、商两大阶层在明代社会的文艺交往和文化互渗情况成为常态，从本质上来说，文化场域中的个体必须要与他人进行交往互动，以赢得自我的“文化资本”，更重要的是，“文化资本”是“一种与社会机制共谋的、并借由这些社会机制来合法化其自身的资本形式”［17］(P78-79)。

（一）精英阶层的文艺交往

获得精英阶层的文化认同是文人艺术家们希冀的结果，在尽可能的条件下与精英阶层产生交集是他们的必要途径，这也是证明他们才华能力的合法化手段之一，这其中通过上下层级的博弈，挑选出了符合社会化要求的群体。下层阶级会努力得到上游精英阶层的文化指引，分散性资源也会由边缘地区向中心靠拢，正如“古往今来，那些经济发达、物质生活条件丰裕的国家和地区向来是时尚的始作俑者，是流行的生活与行为方式的‘集散地’一样”［18］(P89)。

对于早年文征明而言，他也有类似的诉求，虽然文征明出生于书香世家，其父、叔都在科举途上顺风顺水，但他却屡试不中，最后因为家族关系依托，让他在翰林院为待诏，此期间，即便文征明一心想进入翰林院，却并不顺畅。《四有斋丛说》记载姚明山（1523年状元）、杨方城（1521年状元）曾使文征明感到窘迫，其言：“我衙门中不是画院，乃容画匠处此耶。”但是，翰林院中并不乏有识之士，因为“黄泰泉等与衡山相得甚欢，时共酬唱。乃知薰莸不同器，君子小人固各其类也。然衡山自作画之外，所长甚多，二人只会中状元，更无余物，……此但足发一笑耳”［19］(P125)。正如布迪厄所言：“场域的观点转化为一种圈层的逻辑，整个场域又可分为艺术场、宗教场、经济场、学术场、法律场等。”［20］(P41)故此，文征明回到苏州后调整了自己的社交方向，他的交际大都是在趣味相投的士绅阶层，而且“当他把目标定在能力所及的范围之后，文征明的成就就变得无可匹敌。在他周围形成了一个由诗人和画家组成的圈子，而毋庸争辩地，他就是这个圈子的中心人物，同样地，他也是整个苏州诗坛和画坛的巨擘”［21］(P243)。

向上游精英看齐，同样是平民人群的基本愿望，并且他们会向文化经济中心靠拢，仇英由太仓向苏州的迁居，也是平民向经济文化发达地区流动的正常现象，因为文化中心本身就具有这样的辐射属性。由此，仇英开始涉足文人艺术圈，他曾与文征明合作过《湘君湘夫人图》（1517年），文氏这件作品是要送给王宠的应酬之作，在画上还有王稚登的题跋：“少尝事文太史，谈及此图，云使仇实父设色，两易具皆不满意，乃自设之，以赠王履吉先生。今更三十年始独观此真迹，诚然笔力扛鼎，非仇英辈所梦得见也。”［22］(P1)从题跋可知，文征明和仇英的交往已经开始，并且有了合作，只是仇英当时绘画功力尚浅，但从那时起，仇英的画风受到精英文人的影响，进而调整自己的绘画风格和手法；之后他们又于嘉靖二十一年（1542年）为收藏家周凤来合作了《写经换茶图》，文征明书写心经，仇英绘制图像，此时的仇英笔法工致沉稳，画作技巧已非常娴熟。1517～1542年的25年间，仇英已由单纯的画匠做派，转变为典雅秀丽的风格，从师法周臣开始向文人趣味转变，在效仿“北宗”谨严风格的过程中，注入了“南画”活泼灵动的特点。此外，仇英还与文征明的子辈、学生辈多有合作，这点从文嘉、文彭、王宠、陆治等人的题跋上亦有证明。正是因为仇英有了以上的经历，对其艺术的发展起到了重要的指引作用。

（二）收藏家与赞助人

“在某种意义上说，一切社会文化交往，都是场域的斗争，都充满着场与场、圈与圈、层与层之间的差异和对抗，使得精英圈和日常文化圈之间也同样存在着一种对抗或潜在对抗性。”［20］(P51)在这样的态势下，收藏家们以艺术收藏作为风雅之事，既可以免俗又起到委婉的夸富作用。正如凡勃伦所言：“对有闲绅士来说，对贵重物品作明显消费是博取荣誉的一种手段。”［23］(P60)“那些权力的占有者通过获取资本权力来控制场域的生产和再生产，而其中的受控者或行动者的策略也取决于他们在场域中的地位。”［20］(P41)由此我们可知，艺术家会充分考虑到雇主的诉求和审美标准。因为作为成熟艺术家，其创作是“具有清醒的价值依托的，他会将具有社会学性质的意见和思考完全融入艺术创作中来”［20］(P49)，他们的创作必然是被干预后的结果，无论主观还是客观，只是偏重不同而已。

“明四家”中唐寅、仇英都和收藏家的关系密切，唐寅所作的《野亭霭瑞》图可作说明，此图是唐寅为钱同爱所绘，钱氏出生于行医富家，因他的“野亭书斋”落成请唐寅绘制图景，并把他自己的形象置于画面中，此外还有著名官僚吴宽为此画作序，画面中出现的拿着药草的童子，则暗示着钱同爱本人在医学上的专业技能，并借画作来寓意此事。同样，仇英与赞助人的交往也十分密切，项元汴、周凤来、陈官等人都曾是他的赞助人，王献臣、朱子羽等官场中人亦订购过仇英的画作。尤其是仇英在项元汴家看到为数众多的前代大师的作品，这对于其自身画艺的提升有至关重要的作用，项氏收藏宏富，而又多以宋元名迹居多，仇英根据主顾要求，又遍览名迹以作参照，自然手眼不俗。

反之，对于收藏家而言，他们的眼界和鉴赏力的提升同样是有人指点的结果，就项元汴的收藏经历而言，如果没有文征明家族的引领那是不可想象的，尤其是文彭、文嘉兄弟对其的指导，因为文氏家族在江南的文化影响力，在艺术品鉴定方面又是权威，包括对艺术品的定价和收藏价值了然于心，项笃寿、项元汴兄弟多次造访文家以获赐教，项氏大部分的收藏都与文彭、文嘉的鉴定有关，可以说文嘉其实就是项元汴的收藏导师，当然他们之间，亦师亦友的色彩浓厚，超越了简单的买卖交易关系。这其实也说明在不同场域当中，不同的资本不具有通用性，只有形成协作关系，才是场域形成的前提。同时这也是文化场域被共同经营的一种证明，虽然文化场域之中包含着权利关系、主客关系等，但在共处的文化场域之内，分属不同社会背景的精英人群会借助自己的优势资源，与他人形成一种融洽的文化性交往。

四、结 语

综上所述，明代文人艺术家在构建的文化场域里，进行着相关的审美活动和文艺交往，以此作为构筑文化场域的有效手段，这是艺术家社会声望获得的必要路径，在静态空间场域的描述中我们可以看出，那是文人艺术家群体心态的物化表征，反映着他们的自然观和审美观，由书斋走向社会则是他们由内省转向外部诉求，是隐性向显性的转变，他们在更为广阔的动态性社会文化场域中寻求被认知。在这样的场域中，各类群体都衡量自己所拥有的文化资本，相应地将其转化为社会资本，并且他们也借助这一基点扩展自身的影响力，正是由于这些因素的并存，才深刻地影响到明中期江南文人艺术家们文化场域的建构与艺术人格的形成。