伍尔夫《幕间》中的心智培育——对命运共同体的追寻

邱 高

弗吉尼亚·伍尔夫是20世纪英国现代著名女作家，《幕间》（Between the Acts，1941）创作于第二次世界大战爆发之际，是其生前最后一部完整的作品。伍尔夫本人对此著作抱有十分矛盾且谦卑的看法，一方面，在给出版商约翰·列曼的信中，她评价《幕间》“粗浅”，并且“愚蠢，琐碎”；[1]1另一方面，在日记中她又将其视为创作生涯中最为“精萃”的一部。[2]340批评家对此著作的评价往往也褒贬不一。英国评论家埃德温·米尔认为，《幕间》是伍尔夫最富雄心且最完美的一部小说，认为她通过回忆表达了一种“分离意识”[3]299，即以往和现在的我们之间的分离，但同时也唤起了所有事物的“聚合”。[3]300弗兰克·斯温纳顿则批评伍尔夫没有实际生活经验，无法撰写真实的生活。[4]86由于《幕间》是伍尔夫生前最后一部作品，评论界在评点此著作时大多聚焦于伍尔夫的自杀行为，将此行为归结为其对战争的绝望和对世界的无望。美国评论家马尔科姆·考利甚至将《幕间》视为伍尔夫为战后世界献上的挽歌。实际上，学界对该小说在心智培育方面的作用多有忽视，忽视了伍尔夫笔下关于心智培育的艺术表达。

柯勒律治认为，“文明的根基在于（心智的）培育”。[5]49在伍尔夫眼中，这面叫作“文明”的大墙是无法由现代社会下处于“饭渣、油渣和碎片”状态中的人去建设的。[1]183她对战后社会分崩离析的状态产生怀疑，在她眼里，文明处于废墟之中，人类正努力重建它，而“生活的目的……应该是帮助我们的同胞”[1]160，把“造成那种和谐的一切都保持下去”。[1]192伍尔夫的观点实际上与德国社会学家、哲学家滕尼斯的共同体学说形成呼应，《幕间》中由艺术家拉特鲁布女士所指导的露天历史剧虽表面上看似失败，但历史剧的智性指引却将波因茨宅的中心人物带上了一条由“机械聚合体”向“有机共同体”转型的道路[6]72，实际上，这也是伍尔夫本人对读者展开的一场心智培育，希冀人们在喧嚣的生活中不忘为人类的共生共存而努力，维系互利合作、休戚与共的命运共同体。

一、隔墙凝视：物质与精神

伍尔夫于1938年4月开始构思《幕间》的创作，并于1941年2月完成了它的初稿。在其1938年4月26日的日记中，伍尔夫指明《幕间》的写作计划使她劳累的没有信心的大脑囊括了“一个整体”，在这样的一个整体中，所有的部分都集中在一块儿，《幕间》存在着一个“中心”，将文学与现实生活中所有的不协调的成分结合在一起，用“我们”代替“我”，而“我们”则是由所有不同的元素组合而来的整体，是“所有的生命、艺术与被社会抛弃的个人”，一个“闲散的”却又“统一的”整体。[2]135在《幕间》的创作期间，随着慕尼黑阴谋、英法对德宣战、德军空袭伦敦等事件的升级，伍尔夫预见了第二次世界大战对人类文明的威胁，眼看着自己位于伦敦的住所与出版社被炸成废墟，她意识到战争即将摧毁她所维系着的一切。《幕间》的故事亦发生在伍尔夫创作背景下1939年6月的某一天，在英格兰具有五百年历史的村庄中，作为波因茨宅年轻的一代，也是最担负责任的一代，贾尔思不顾姨妈的嘲讽，毅然选择在大学毕业后去大城市工作，但工作的繁忙却常常导致了对亲人的忽视。在贾尔思看来，村里高墙内每年定时举行的历史剧是一种“恐怖景象”[1]57，这令人生恶的一切使他仿佛被人拴在岩石上，不得不去面对。在贾尔思身上，批评家们时常聚焦于其因义务而参与历史剧背后所发生的问题，却忽视了他在经历拉特鲁布女士所指导的这一出特殊的露天历史剧后对妻子态度的转变：由最初进门时隔着桌上鲜花点点头的简单示意到最后递给妻子一只剥好的香蕉的细致关心，在这其中，历史剧实际上起到了至关重要的作用。另一方面，露天历史剧的导演拉特鲁布女士是个狂热的艺术家，她与沉默寡言的贾尔思虽无直接交流，却在某些方面极为相似：对工作的不懈追求使他们成为肩负重任的承担者；然而，他们却又有着极大区别，贾尔思终日忧心于高墙外的欧洲战事，企图通过努力工作积累资本，为家人营造稳定的物质生活，而拉特鲁布女士则坚信精神力量，希冀她在这高墙内指导的历史剧能使人们在硝烟弥漫的环境中追寻到精神上的安定。那么，当面临风起云涌的社会运动与时代转型之焦虑时，物质与精神这两种力量在伍尔夫笔下发生了怎样的抗衡？又是如何通过调和走向统一的呢？

诚然，物质力量在伍尔夫的一生中起到了不可或缺的作用，占有经济独立宣言地位的《一间自己的屋子》（A Room of One’s Own,1929） 便足以证明。然而，伍尔夫也意识到，没有精神支撑的躯体也只不过是一段“梗茎”[7]2063，默默伫立着却毫无光泽。在《一间自己的屋子》中，伍尔夫虽极力强调要把握物质力量，却也将文学创作滋养心灵的重要性提升到了同一层次，但在如何为大脑输送有价值的精神源泉时，伍尔夫强调要找到“正确的方式”。[8]167在《幕间》中，贾尔思与拉特鲁布女士都是极具智慧的角色，在面临社会变革时，他们都意识到了具体行动的重要性。社会学家欧文·戈夫曼认为，个体为了引起他人注意，时常在互动中刻意呈现出某种能力。贾尔思与拉特鲁布女士对各自工作的狂热，一方面展现出了自身的责任心，另一方面实则影射了他们对村里人采取逃避态度的不满。

在法西斯主义的入侵下，整个社会历史、传统与文化等各方面都受到了压制，欧洲大陆随时随地都有被飞机投下炮弹轰炸的可能。贾尔思形象的塑造体现了英国人民普遍的情感焦虑与生存诉求，但事实上，贾尔思的心智是不完全的，他埋怨斯威辛太太只会眺望远处田野上的风景，看不到高墙下幽暗的阴影与高墙外硝烟弥漫的战场，但当他提及斯威辛太太不会做什么时，他却又谈不上来，因为他在此之前从未认真思考过每个人在共同体生活中存在的意义与价值。贾尔思深知自己在这个大家庭中作为儿子与丈夫有责任维系家族的运转，即便“承受着世间一切痛苦的重负”。[1]107然而，没有心灵滋养的灵魂是脆弱的，也是扭曲的，贾尔思一味地关注报纸上的战事，愤恨地感受着高墙外可怕的枪杀事件，甚至将蜷缩在路边的蛇及其口中含着的癞蛤蟆一同踩烂，享受起了血溅在靴子上所带来的快感。“适者生存”，实用主义的大行其道将人活生生地变成了机器运作下的牺牲品，即便偶尔展现出人性的一面，也被席卷而来的纷纭世事蹂躏得丧失了生命活力。维多利亚时期的英国，攀登社会阶梯需要财富，而“财富等同于幸福以及一切与幸福相伴的东西”。[9]109就连横幅也曾写道：“财富，不问出处的财富，在英格兰造就了机械的贵族。”[10]56贾尔思的精神源泉被投入到对财富的攫取中，他将对妻子的爱意投入到机械式的工作中，其思维方式和情感体验都成了僵化的存在，实际上，贾尔思也是满腹柔情的男性角色，促使他改变的正是他极不情愿参与的那场露天历史剧。

这是一出混杂着音乐、舞蹈、话剧、哑剧为一体的综合形式的历史剧，故事情节跨度很大，由古英语时代的序幕开场，在经历了中世纪的歌舞、伊丽莎白时代、后莎士比亚时代、“理性时代”、王朝复辟时期的话剧后，又跨越到维多利亚时代的戏剧，最后演绎到现在，并与《幕间》这一小说的背景——高度浓缩的1939年6月的一天形成强烈对比。在历史剧上演过程中，拉特鲁布女士全程躲在舞台边的大树背后，悉心指导演员们进行表演，而她的身份也如隐秘的角色一样不得而知。然而，正是这退居其次、来历不明的角色，在整部小说中又成了最重要的角色，因为她指引人们走上了一条智性探寻的道路。她指导下的历史剧不仅表达了时代的更替，更展示了人性的多变：狡黠、贪婪、无知、纯洁、善良……这一幕幕场景，一次次人性的展露，聚拢了零散的村里人，他们围坐一起展开探讨并深陷其中，组成了一个临时的却又有别于他们日常生活的共同体。“尤其是在危机时刻，艺术时常可以调节真实的共同体生活。”[11]218而在艺术表达中，留声机也扮演了不可或缺的角色，它同拉特鲁布女士一样，共同构成了历史剧的指挥者。在留声机发挥的“仪式效应”中[12]135，仪式的氛围被塑造起来了，在这种“仪式—游戏”中，自我与他者的差别消失了，团结的声响在留声机中不断循环，构成了各色人等和多种舞曲构成的“杂乱场面”[1]89，在外来客威廉眼中，俨然成为一幅“迷人的景象”。[1]90

当演出到达最后一幕“我们自己”时，拉特鲁布女士指挥所有演员拿出镜子照射台下的观众，当观众们看到自己的形象被舞台上的镜面捕获时，他们意识到自己俨然成为演员，而此时拿着镜子的演员更像是一群看戏的观众，这未经预演的场景将台下的人们吓得转过脸来逃避。诚然，在20世纪西方社会中，人们携带着不同的面具维持生活，当真实面目被迫曝光时，他们除了愤怒，更多的是不知所措。在笔者看来，拉特鲁布女士以镜子照面的方式唤醒了观众这一共同体的存在，但她的精神指引却忽略了强大的现实因素，即这一共同体所处的分裂状态，因此当观众被迫透过镜面看到自己在共同体中的存在时，他们慌了神的面容将他们驱向了逃离，“无意姿态、不合时宜的闯入以及失礼，是窘迫和不协调的来源”[13]181，而这一切最终导致了这出剧的失败。然而拉特鲁布女士真的失败了吗？尽管人们在剧幕中集结，在幕间时离散，但她所指引的一切仍然悬在人们心中，“它虽然移动了，逐渐变小了，可还是存在”。[1]208

在历史剧结束后，演员们的不舍退场延续了历史的发展，在场的人们形成了临时的共同体，正如伍尔夫在文中所感慨的：“美降临到他们身上。美也揭示出他们的本质。”[1]191而贾尔思也为妻子亲手剥开一只香蕉，温馨而甜蜜。“睡觉之前，他们一定要打架；打架以后，他们会拥抱”。[1]214这样的转变，是心智的转变，也是伍尔夫埋下的伏笔：不能仅仅追求粗俗泛滥的物质主义而忽略对精神的追求，工业革命虽使得物质财富得以积累，却无法提升人们的精神世界，只有当物质与精神相辅相成，心智才会得到发展，人心才会凝聚，人类命运共同体的纽带才得以维系。贾尔思意识到盲目的物质追求无法带来真正的幸福，唯有融入共同体内并坚守着信念，才能给自己的妻子、家人带来真正的安定。而拉特鲁布女士由最初担忧下雨，到最后庆幸高墙没有阻挡雨水、鸟儿等大自然的参与，也意识到现实在演出过程中扮演着非比寻常的角色，毕竟“现实过于强大了”。[1]174“当人类与自然的界线模糊了，人性便能得以解放，伍尔夫通过对人类与非人类、文化与自然之间的等级差异的否决，为某种内在的相互作用提供了想象的空间。”[14]180这一种相互作用凝聚着向心力，“绵阳、牛奶、野草、树木、我们自己——都融合成了一体。如果声音嘈杂，那就制造和声”。[1]169这是一种新型共同体的存在，在这样的共同体中，现实与想象融为一体，物质与精神高度统一，而拉特鲁布女士剧中那“没有意义的词语”终将变为“神奇的词语”。[1]207

二、文字幻想：逃离与享受

除了上文提到的把握物质与精神力量的平衡之外，伍尔夫对人们心智培育的另一目标在于让人们带着信念勇敢地扎根于共同体生活。在《幕间》中，伊莎和斯威辛太太是波因茨宅的两位主妇。作为贾尔思的妻子，伊莎内向、胆小，却富有诗意。她向往自由的生活，却时常受困于现实生活的琐碎中，丈夫的不闻不问、公公的强势镇压让她失去了自我。诗句成为她的信仰，文字则铸造了她的乌托邦城市。而贾尔思的姑姑斯威辛太太则显得较为开朗、豁达、富有激情。虽然她是来自于维多利亚女王统治时期的传统女性，但她并没有被桎梏于家庭生活之中，她热爱阅读《世界史纲》，书中记载的文字满足了她对远古大陆乃至整个世界的幻想，更激发了她对美好生活的追求，而她胸前挂着的耶稣蒙难十字架，表面上表达了她的宗教信仰，实质上却隐藏了她对现实世界的全部信仰。然而，斯威辛太太从骨子里惧怕哥哥巴塞罗缪，并且时常与他发生小型冲突，认为巴塞罗缪攻击了她对生活的一切看法，使她的生活不能顺利地按照自己渴望的方向前行。那么，她们最终是如何从文字的幻想里回归到现实的共同体生活中的呢？

从《幕间》开篇，便可获知伊莎与丈夫贾尔思关系不和。事实上，尽管她时常深陷于对另一个男人海恩斯的暗恋，却在曼瑞萨太太展露对贾尔思的爱慕后意识到了自己对丈夫的骄傲与爱意，“他是我的丈夫……我孩子的爸爸”。[1]45因此，如果就伊莎对贾尔思矛盾情感的缘由进行深入探究，则必须从她对海恩斯产生暗恋情愫的源头开始思考。她与海恩斯相识于一次网球聚会，他曾递给她一个杯子和一个网球拍，仅此而已，但这简单的行动却在刹那间捕获了伊莎的心。幕间休息时，人群逐渐散开，伊莎深受剧中情节的影响，渴望获得一份慰藉。然而，当她环顾四周后发现，即便谷仓中挤满了人，却没有任何能够理解她的人出现，不管是海恩斯或是其他熟识的人。“我们离散了”[1]79，她发出孤独的呢喃，开始幻想井水将她淹没，将她带离这样一个疏离的世界。可以看出，伊莎寻求的与其说是婚外恋带来的新鲜刺激的情感生活，倒不如说是一个能够给予她关怀与理解的共同体生活。丈夫整日忙于工作，忽略了妻子的感受，哪怕是递一杯茶、一个网球拍这种简单的关心也没有。“我要求什么？要求飞走，离开夜与日，来到一个地方，那里没有别离，人们目光相遇。”[1]79伊莎唯有借助诗歌一吐不快，然而诗歌所能带来的慰藉是有限的，她依然无法脱离这个对她来说冷漠、麻木的家族。丈夫的不闻不问、公公的强势镇压，甚至与自己儿子的关系都那么疏远，当儿子从人群中奔向她的时候，她竟没有第一时间认出他来，而在这个小男孩靠近的那一刻才确认，“很明显，这是她的孩子，显然，是她的儿子”。[1]101

拉特鲁布女士的到来，更确切地说，正是历史剧的演出让伊莎认识到了自己真正想要的一切。在代表理性时代的塑像剧中，或许是被剧中弗莱文达与瓦伦延矢志不渝的爱情所感动，伊莎意识到了自己想要的不过是“一个人的手寻求另一个人的手，一个人的目光寻求另一个人的目光”这样一种归宿[1]150，而只要现实的关怀还在，这个共同体的纽带就不会轻易断开。通过历史剧的智性指引，伊莎完成了自己的精神洗礼，集体意识逐渐形成，那么斯威辛太太呢？作为老一代的家庭主妇，她又是如何踏上自己的智性之旅？这还得从她胸前那块从旧时代带来的十字架开始探讨。

不同于伊莎，斯威辛太太是《幕间》中除了拉特鲁布女士外唯一明白团结重要性的人，这可以从她与桑兹太太在厨房的合作看出。在整部小说中，她与哥哥巴塞罗缪微妙的关系最为引人注目，因为巴塞罗缪曾攻击了她的“信仰”。事实上，伍尔夫本人并非真正的信徒，或许是受父亲莱斯利爵士的影响，她对宗教神学是持有质疑态度的。《幕间》中，斯威辛太太虽戴着旧时代的十字架，但她真正的信仰却来自现实生活中大自然的美好。按照宗教信仰的规定，斯威辛太太每天清晨都需要跪上几个小时进行祷告，然而跪姿却为她沉醉于大自然提供了一种掩饰。在这种祷告中，她的内心时常为一缕阳光所感动，因为她曾在《世界史纲》中见识过杜鹃花森林，她为那些美好而快乐的景象感到陶醉，并且知道当时的欧洲大陆上共生共存着各种不同的动物，而她也是它们的后裔。可是斯威辛太太却不敢将自己真正的信仰表达出来，因为她的哥哥老巴特曾毫不留情攻击过她对生活的看法。由于斯威辛太太需要负责历史剧的后勤工作，因此她需要思考是否为历史剧做户外准备，或是在谷仓中打点好一切以备下雨之需。当她凝视天空时，不禁陷入了对自然美的想象，巴塞罗缪却毫不留情地以“雨伞”终结了她的幻想，这是理性对感性的攻击，是人类力量对大自然美之属性的入侵。20世纪的英国无疑是处在变革的时代中，工业的发展加速了人们前进的步伐，却使得他们忽视了驻足思考自身存在的意义。

斯威辛太太同伊莎一样喜好阅读，但她们对生活的理解却大不一样。如果说伊莎经由读诗通向了逃离现实生活的路径，那么斯威辛太太则通过对《世界史纲》中远古生物的了解而惊叹生命力的伟大。斯威辛太太对远古与现存世界的感知是她人性中极为重要的一个部分，也与小说中时间与人类存在这一主题相呼应。在《幕间》这部碎片式叙述的复调小说中，伍尔夫不仅对拉特鲁布女士的匿名艺术加以利用，更是利用台下观众之间的相互协作尝试了一次“前现代化时的交流”。[15]173村落这个共同体中的所有成员成了戏剧中的演员和观众，他们甚至认为剧中至少一半的工作是由他们共同完成的。拉特鲁布女士作为导演在幕后窥视观众，并将他们在台下的行为也视为自己剧中的表演。一幕幕的戏剧混杂着观众不同的评论与想法，斯威辛太太甚至感慨：“你分配我演的角色太小了！可你一直让我感觉有可能扮演……克莉奥佩特拉的！”[1]148事实上，斯威辛太太的心智此刻已经发生了一定程度的转变：随着历史场景的更替与再现，她已然由一位担任后勤工作的老妇变为了在场的演员，因为她意识到自己也参与了历史的出席，维系了历史中人类有机存在的纽带。在《世界史纲》中，不同时期的生物代表了种族的延续，而每个人都是由史前人类进化而来，这种史前人类是半人半猿，他们举起了“巨大的石头”[1]213，这石头便是信念，铸就了现在的生活，而她此刻正仰赖着这种信念生活。

在伍尔夫1940年9月5日的日记中，她曾感慨道：“作品并非是世界的真实描写，只不过是对作家的世界的描写罢了。”[2]315伍尔夫笔下的女性都是极具智慧的女性，她们阅读诗集，感悟生活，是否表达了伍尔夫对回归真实生活的呐喊呢？通过历史剧的智性指引，伊莎认清了她渴望的归属感，而斯威辛太太则从对远古的想象中回到了现实生活。带着信念扎根生活，勇敢直面命运共同体，这大概是伍尔夫想要表达的终极意义吧。当最后一幕“我们现在”结束时，伊莎与斯威辛太太产生了共鸣：“我们虽然扮演不同的角色，但实际上都一样。”[1]210无疑，每个人都是整体的一部分，只有团结才能维系共同体的存在，而信念则为这样的存在营造了更坚固的氛围。

三、宅中漫游：回首与眺望

在《幕间》中，巴塞罗缪作为波因茨宅中最年长、也最古板的角色，与突然到访的热情洋溢、不恪守传统礼仪的曼瑞萨太太形成了鲜明的对比。巴塞罗缪曾担当英国印度事务处长官的职责，因此他的作风中时常带着军官常有的权威感，也保留着旧时代的习俗。作为一位退休长官、迟暮老人，他时常漫游宅中，寻找过去生活的点滴，回首曾经辉煌的日子，这种忆旧的情绪侵扰他的现实生活，使他无法融入年轻一代的生活圈。而曼瑞萨太太则与巴塞罗缪形成了鲜明的对比，她在伍尔夫的笔下是一位极为特殊的女性：她拥有着“野孩子”般的飞扬个性，与一位同性恋的男性朋友不请自来的到场，着实给整个波因茨宅带来了一点儿不一样的东西。关于她的详细身份，始终成了一个谜，整个文本充满了大家对她的猜测，她的丈夫、她的家庭，甚至她从哪儿来都无从得知，大家只知道她出生于塔斯马尼亚岛，但也仅是传闻罢了。曼瑞萨太太的行为粗陋放荡，毫不在意社会规约，且不顾闲人碎语任性地表达着自我，在村里人眼中，她既特别，又“微不足道”[1]39，那么如此一位与整个村落都格格不入的人何以使得波因茨宅这座具有上百年历史的古宅发生变化呢？曼瑞萨太太作为新兴分子与固守传统的巴塞罗缪又产生了什么样的火花？这就需要从伍尔夫当时所处的社会环境开始探讨。

伍尔夫所处的维多利亚时期属于转型时期，此时，贵族虽仍处于社会上层，土地仍是最重要的财富，人们的地位、声望等仍出自土地，但在工业文明下，以土地为生产资料的旧贵族逐渐被以机器为生产资料的工厂主同化，英国贵族开始走向衰落。自1832年改革法案通过后，国家政权从贵族手中逐渐转移到新兴的中产阶级工业资本家手中。与此同时，工业革命高潮迭起，在这一时期，兴起了各种科技发明与创造，如火车、蒸汽船、印刷机等等，这些发明与创造为英国的经济发展注入了一股新的活力，也极大地改变了英国人民的生活方式。然而，这种新型生产方式带来了生活便利的同时，也带来了部分人的不适与不幸。在工业革命中，各种手工业机器的发明导致许多工人受机器排挤，丢失了饭碗，因此他们对工业化十分不满。与此同时，第一次世界大战结束不久后帝国开始面临全面瓦解，白人自治州的离心倾向日益严重，最终导致英联邦建立，而英国其他地方也相继爆发民族主义浪潮，这一切都冲击着帝国脆弱的大堤。总之，维多利亚时代“以开放的改革精神把英国推向现代社会，达到高度发展的顶峰”[16]274，但随变革与发展而来的也有焦虑与不安，这些在《幕间》中都得到了体现，巴塞罗缪代表了过去以农业经济为主的生活方式，而曼瑞萨太太的到来则宛如新兴工业的降临。

《幕间》的开场便由污水池引进村落这一现代化进程的问题引入，在巴塞罗缪眼中，选定挖污水池的地点正是在当年古罗马人建筑的大地上，在这一块地盘曾留下了时代的烙印：古罗马人、伊丽莎白时代的庄园宅邸等。这些古老的时代正在逝去，新型工业的兴起在他们生活中留下的印记成为巴塞罗缪眼中的“累累伤痕”。[1]2当他陷入过去难以自拔时，伊莎，家族中年轻的一代，硬生生地踏入了他的世界，企图将他从沉思中唤醒。可是伊莎的介入并没能打断巴塞罗缪的回想，他由对周遭的沉思转向了对自己过往生活的留恋。在对巴塞罗缪的分析中，学者时常将其视为某种权威的代表，视其为“轻率、残忍、追求理性，还过着奢侈生活，要求服从”的人物。[17]15事实上，在笔者看来，正是受过去光辉岁月的影响，巴塞罗缪才会在以年轻一代为主流的现代生活中出现不适，这也代表着作为传统一代的英国人在面对新生事物时难以调和的矛盾。如果说巴塞罗缪在与家族晚辈的共同生活中还能借助权威勉强获胜，那么在面对外来客曼瑞萨太太时则受到了一种前所未有的冲击。

在曼瑞萨太太到来前，波因茨宅原本是个传统的大家庭，年复一年日复一日过着同样的生活，历史剧几乎是村落中每年都会定时举行的传统项目。然而1939年的这个夏天不一样了，特殊之处最初在伊莎的身上得到了体现，因为今年夏天她在钟声下臆想自己发现了“那姑娘尖叫起来，并用锤子砸他的脸”的行为。[1]20这一怪诞却又夸张的想法寓意了什么呢？在笔者看来，是曼瑞萨太太的不请自来打破了他们表面上循规蹈矩的生活，甚至让贾尔思认为“有生人在场，家庭就不是家庭了”[1]46，而那一把“锤子”更是活生生地敲醒了这座沉睡的古宅与老巴塞罗缪的心，这使他们“既痛苦又快乐”。[1]34曼瑞萨太太午夜时分穿着丝绸睡衣在花园漫步，随着扩音器中播放的爵士乐而起舞，甚至在鸡尾酒酒吧伶仃大醉，这些都与巴塞罗缪固有的生活方式形成了鲜明的对立。事实上，曼瑞萨太太在酒馆酗酒的这一行为也在无形中给予了某种暗示。在人类学家艾伦·麦克法兰眼中，酒馆能够给人提供一种“普及性和向心力”，使人们有一种“自在的、亲密的感觉”，陌生人成为一时的朋友，出现了一种“半家庭”的氛围。[9]127这与曼瑞萨太太闯入波因茨宅不无关联，她之所以闯入这样一个共同体，正是为了寻求“与人交往”。[1]35而正是曼瑞萨太太野孩子一样的行为给予了巴塞罗缪“快感”，使巴塞罗缪展露了“慈爱”[1]53，甚至赞叹曼瑞萨太太使世界变得“丰盈”。[1]114

在《幕间》的所有角色中，不得不说曼瑞萨太太是最具新生力量的代表。当历史剧最后一幕“我们现在”上演时，演员们拿着各种反光物品照射台下观众，村里人纷纷感到愤怒和羞耻，曼瑞萨太太却能够坦然面对，并且利用镜子化起妆来，眼都不眨。演员的行为被村里人视为“恶意的侮辱”[1]181，而曼瑞萨太太却选择了欣然接受，这是新老秩序的抗衡，是传统与新兴的对峙。历史剧结束了，大家都在后撤和离散，唯独巴塞罗缪留在原地。事实上，此时的他不仅接受了历史剧的智性指引，也在曼瑞萨太太的相伴下完成了自我的精神洗礼。最后曼瑞萨太太的离开好似“锯末从其心脏一涌而出”，没有词语能够表达出巴塞罗缪这位年衰老人心中的“坠落感及血液涌动的感觉”[1]198，“你把给了我的东西又拿走了”[1]197，这成了老人最后的叹息。剧中，演员集结在一起，观众落荒而逃，这看似矛盾又荒诞的收场传达了这样一个信息：在剧中，观众成为演出的一部分；而在现实生活中，每个人都是历史进程中的一个有机部分，人们在一起共同构成了艺术活生生的现实材料，也成为文明的传递者，维系着共生共存的命运共同体。巴塞罗缪同样也意识到，在这场历史剧中自己所扮演的角色就是观众，而观众的角色在整部历史剧中也同样占据着重要地位。

究竟固守传统，还是崇尚新兴？这是伍尔夫带给我们的思考。尽管巴塞罗缪来自传统的年代，但他在波因茨宅中并非是孤立的老者。无论是其年幼时获赠的诗集，或是口中嘟囔着的诗句，一切都将他与露西、伊莎这两位带着诗意的年轻老去的成员联系起来。然而，在迎接生活时，无论是面对已经老去的过去还是值得期待的新生力量时，对过去与未来张弛的把握尤为重要，否则很有可能变成曼瑞萨太太口中“没开化的野蛮人”[1]170，而“如果你思考，我也思考的话，也许总有一天我们这些想法不同的人会想到一起去”。[1]196做事情承前启后和凝心聚力，这不应该也是我们应做的选择吗？

四、结语

在伍尔夫1937年给斯蒂芬·斯彭德的信中，她曾提到《岁月》的创作初衷是为了“汇出一幅社会共同体的图景，展现人物的方方面面，并使他们面对整个社会，而不仅是个人的生活圈”[18]384，然而她认为她失败了。四年后，《幕间》问世，展示了一种正处于两次世界大战之间的共同体生活。它的焦点不再是个人或者艺术家，也不再是“我”或者“你”，而是整个命运共同体。群体的交流与共同体意识，他们之间相互对话而非独白，共享而非独创，这些都被探讨。伍尔夫作为小说家所创作的作品从未展现得比这更“久经世故，令人恐惧”。[11]221

对生活在文明废墟中的人而言，未来又怎能由这样的“饭渣、油渣和碎片”去建设呢？[1]183伍尔夫提出质疑，在这种危机重重的时代下，人们“没有属性，处于一种悬空状态”。[1]173露天历史剧的上演让人们暂时逃离了现实生活中的种种困扰，却又将人们引入了更深刻的反思：他们需要一个“中心”[1]194，一个能把大家聚拢到一块儿的东西。留声机中重复播着的“离散”“团结”的声音毕竟是短暂的，但留在人们心中的意识将成为永恒。无论是《幕间》里，还是现实生活中，伍尔夫鼓舞人们在物质与精神、幻想与现实、过去与当下之间实现沟通，借用历史剧为人们进行心智的培育，而人们最终在这场有意义的历史剧后开始反思命运共同体的存在。生活还在继续，人们在生活的舞台上相互配合演出。无论是台前或是台后，每个人都成为演员，自然也参与了出演。当人们的心智得到高度发展时，张弛有道的生活终将他们聚拢在一起，构成最完美的命运共同体。正如伍尔夫在1940年9月18日的日记中所写：“我们需要有勇气……伦敦遭到了猛烈的轰炸……可我不管怎样，仍在不停地写着《波因茨邸宅》。”[2]322就像伍尔夫为生活所做的努力，她的这部《幕间》最终成功展示了人们对共同体生活的全部努力，也展示了她本人对命运共同体的美好愿景。

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