从隐藏到展露：形式和技巧之美是如何走向艺术前台的*

丁 倩

（新疆大学人文学院，新疆乌鲁木齐830046）

考察文学形式是否自觉，有多个层面或多个视角，其中之一就是文学手法技巧如何存在。一般认为，文学的手法技巧是为作品形成服务的，它是手段，作品是目的，因而它的存在一定是隐性的。这种认识长期以来一直占据统治地位。它的基本特征就是要求隐藏手法技巧，即所谓“不露痕迹”。即使很重视文学形式技巧的流派或作家、批评家亦莫不如此。其理论代表就是康德。然而这正好说明，在康德活动的18世纪，文学形式还没有达到真正自觉的境界。这种形式自觉在美学和文艺学理论上一直要等到20世纪才会真正出现。形式自觉的基本特征，就是公然要求手法技巧显现出来，或曰展露手法技巧。其理论代表应是俄国形式主义理论家维克多·什克洛夫斯基。以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义者第一次从理论上把文学的形式技巧上升到文学创作决定论的地位，认为艺术品的创造完全是、也只能是取决于形式技巧的，因而手法技巧的价值一定高于作品自身。这不仅改变了文学理论的传统方向，更开启了后现代艺术生产的新景观。

一

康德是“隐藏”论的典型表述者。在《判断力批判》中他用大量篇幅讨论“美的艺术”。康德认为，历来的艺术可以大体上划分为“机械的艺术”和“美的艺术”两大类。机械的艺术以对对象的“单纯认识”为目的，而美的艺术则“拿（审美）快感做它的直接的企图”[1]150。以认识对象为目的，就只注重模仿和再现的真实程度；以审美快感为目的，则专注于艺术的形式美。在康德看来，在这两种艺术中，只有“美的艺术”才是真正的艺术。因为美的艺术“是一种意境，它只对自身具有合目的性”[1]151,即“在形式上的合目的性”[1]151，也就是说，美的艺术是以形式美为目的。

但是，“美的艺术，在它同时好像是自然时，它是一种艺术”。就是说，美的艺术既然追求形式美，就必然是一种有理性意图的实践。创作者按照自己的理性意图加诸形式于自然，按照自己的审美形式理想改造自然，从而创造出美的艺术作品。不过，无论创作主体怎样自由的创造，怎样赋予对象以美的形式，你的创造物即艺术产品还必须“好像是自然”，所谓“自然天成”而不能显露出雕琢人为痕迹。用康德的话说就是，“仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚，因而它好像只是自然的产物”。康德说：

美的艺术须被看作是自然，尽管人们知道它是艺术。但艺术的作品像是自然是由于下列情况：固然这一作品能够成功的条件，使我们在它身上可以见到它完全符合着一切原则，却不见得有一切死板固执的地方，这就是说，不露出一点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者的心眼前，束缚了他的心灵活力[1]152。

康德之所以明确提出艺术创作与“艺术”（形式、手法、技巧）有着共生关系，但又反对艺术作品暴露出这种使艺术品成为艺术品的“艺术”，主要有以下三方面的原因。

第一，他认定艺术的目的是审美而不是单纯认识。因此，一件艺术品，“它或是自然的摹本，达到错觉的程度，那么它的作用就像误认为真的自然美那样，或者它是一个有意的为引动我们的愉快而造作的艺术：这时我们对于这一成品的愉快固然直接由鉴赏而升起，但除掉唤醒一个对那植于根基里的原因的直接兴趣而外没有别的，这就是对于这一种艺术，它只是通过它的目的，永远不是由于其自身使我感兴趣。”[1]146就是说，审美对象只是一个完成了的艺术品，使我们感兴趣的只是这件与自然美惟妙惟肖的作品自身，甚至是一件如歌德等人要求的“超越自然”的作品自身，而绝不是使作品妙肖自然甚至超越自然的“造作的技术”。因为在康德看来，“美在对象的形式中”而不在对象形成的过程中。这种认识当然源于西方美学传统。按西方美学传统：一切形式技巧都是为了使艺术与自然的比较中或者“像真”，或者“超越”（“第二自然”）。因此，“像”还是“不像”、“超越”或者“没超越”才是审美所关注的。而怎样“使其像”乃至产生错觉、怎样达到“超越”，这里使用了什么样的形式技巧，则不是审美主体所关心的。

第二，西方美学传统认为，艺术生产的过程主要是创作主体发挥想象力和判断力创造艺术形象的过程。康德在《判断力批判》中描述，艺术家在头脑中先形成“审美观念”，再为其寻找恰当的表达方法，最终形成艺术形象。而这正是所谓“天才”的事业。天才的基本特征之一是不可习得，不可传授。因为天才的“心意诸能力”主要是想象力和审美判断力等，这当然不是可以传授和习得的。可以传授和习得的，只能是技艺或手法。这就形成这样一个逻辑关系：美的艺术是天才的事业，天才的能力主要是想象力和判断力，不包括技艺水平。因此，在艺术生产过程中，形式技巧诸手段虽然也很重要，但却不是决定性的而是服务性的。艺术生产终极目的就是创造完整的艺术形象，所有的艺术手段都是为着这个目的的实现而服务的。因此，作为手段的形式技巧，是没有独立价值的。只有完成的艺术品才成为价值评判的对象，才有可能具有独立价值。柏拉图就明确说，艺术家并不靠技艺成就他的作品（《伊安》）。对技艺（技术）的“决定论”认识，还需要很长时间才能达到。

第三，康德理论一个很撞击视觉的点，就是认为艺术无关科学，艺术创作是天才的事业，它与科学无关。“科学无天才”。艺术研究也只是审美领域的事，自然也无关乎科学。把艺术研究当作科学，也只能有待于俄国形式主义出现。

二

第一个彻底反传统从而把形式技巧提到艺术生产主导地位的是20世纪初活动于俄国的一批青年大学生，那就是被称为“俄国形式主义”的那批人，其中最有代表性的是维克多·什克洛夫斯基。正如伊格尔顿在其名著《文学原理引论》一书序言开头便说的：“倘若人们想确定本世纪文学理论发生重大转折的日期，最好把这个日期定在1917年。在那一年，年轻的俄国形式学派理论家维克多·什克洛夫斯基发表了开创性的论文《艺术作为手法》。”[2]什克洛夫斯基跟他的同志们从一开始就把艺术生产看作只是形式技巧问题而非心理问题。所以他们在论及文学生产过程时从来不使用“创作”这个词，而代之以技术性、功能性的“制作”或“构建”。正如托多洛夫所总结：他们“试图用技术词语来叙述作品的制作，而抛弃一切神秘主义，因为它只能掩盖创作活动，甚至掩盖作品本身”，“1917年革命之后，‘制作’的概念更得到加强。一种崭新的概念使人们相信技巧的力量”[3]。因此，他们不但竭力强调艺术品形成过程中形式技巧的决定性作用，而且公然标榜“展露”手法技巧①本文论及到什克洛夫斯基形式主义艺术观的部分，在得到新疆大学刘志友教授支持和鼓励的前提下，参阅了他公开发表的论文《怎样写：使事物陌生化，使形式难化——略论什克洛夫斯基形式主义艺术“创作论”》，而且使用了他从俄文直接翻译的相关引文。在此对他表示真诚的谢意。。

什克洛夫斯基曾这样表达过他对文学艺术存在的意义和方式的思考：

那种被称为艺术的东西之所以存在，是为了换回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头就是石头。艺术的目的是使你对事物的感知就如同你看到的那样，而不是你“认出”的那样；艺术的手法，是使事物“陌生化”的手法和复杂化形式的手法。（据此）来增加感受的难度和时延。因为在艺术中感知的过程就是目的本身，因而理应延长；艺术是一种体验事物形成的方式，而已经形成的东西在艺术中已无足轻重[4]6。

什克洛夫斯基的观念跟康德形成鲜明对照。

第一，艺术目的论。在什克洛夫斯基，艺术的目的不是什么“审美快感”，而是“重新感知生活，感知事物”。什克洛夫斯基有一个影响很大的观点，即认为艺术这个东西，完全是为了克服人的“感觉的自动化”或“无意识化”而存在的。也就是说，人有一个“通病”，即常常将自己经验过的生活“习惯化”或“无意识化”，从而使我们所有活生生的经验“自动”消失不见了。这是很可怕的，因此这实际上造成我们生活乃至生命的无意义。因此我们需要艺术。因为有了艺术，我们才能够克服这种对生活和生命的无意识化，恢复对生活的感知，才有可能反思生活和生命的意义。

第二，艺术生产过程要追求的，也就不是创造艺术形象及其世界。什克洛夫斯基甚至这样批评形象创造论者：“这些人的愿望是，这部（艺术的）历史，用他们的话来说，‘形象’的艺术史，将由形象变化的历史构成，但事实却是，形象基本上是静止不变的：从一个世纪到一个世纪，从一个国度到一个国度，从一个诗人到一个诗人，形象不加改变的流传下来。诸形象是‘不属于任何人的’，‘上帝的’。你们认为是被诗人创造出来的形象，其实是他们从别人那里借来的、几乎没有变化的形象，只不过被他们使用而已。”[4]10因此，艺术生产中“已经形成的东西在艺术中是不重要的”。重要的是“延长”“感知过程”。“因为在艺术中感知过程就是目的本身，因而应当被延长”。

那么怎样延长这个感知过程呢？靠各种“艺术手法”。主要就是使事物“陌生化”和使“形式困难化”的手法。这便是第三个要点，俄国形式主义认定，是形式和手法决定艺术目的的最终实现。形式和手法决定艺术的存在，没有形式和手法就没有艺术。正因如此，什克洛夫斯基才写出《艺术即手法》这样语出惊人的专论。后来，他反复强调了这个思想。由此也形成了他的文学史观，即：文学史就是文学形式不断陌生化的历史。

确认了艺术手法决定论并不足以使什克洛夫斯基止步。因为他认为“艺术是体验事物形成的一种方式”。举例说，假若一部完成了的小说确实给读者提供了一段被我们忽略了的生活，什克洛夫斯基要追问的是：这段生活是用什么样的“艺术手法”、怎样形成的？他认为，19世纪英国作家斯特恩的长篇小说《特里斯特拉姆·项迪》准确诠释了他的观念，因此他把这部小说称为“世界文学中最典型的长篇小说”。他说“斯特恩是个最彻底的形式革命者。对他来说，最典型的就是展露手法。艺术形式的运用没有任何依据，只不过当作艺术形式来使用而已。”[5]

斯特恩是如何展露手法的呢？为了说明问题，我们转引其《特里斯特拉姆·项迪》一小段，这样的段落在这部小说中比比皆是：

花两章去描写下一阶楼梯的事并不是什么害羞的事，是吧？……下到楼梯有十五步，而且我也许知道，当我父亲和托比叔叔正进行一次幽默的谈话时，就可能花去与这些台阶数相等的那么多章节来描写它；……好吧！开始新的一章啦！

不要太忙，——但也不能太清闲，我每年写作并出版两卷——我将一年写两卷，假若这一直折磨着我的讨厌的咳嗽还不曾要我的命……”[6]

显而易见，这部小说的基本特点就是：叙述者要告诉读者，他写《项迪传》的过程是多么艰苦，进程是多么缓慢，每一部分的完成受到的干扰有多么杂乱。“故事”一再被“叙述行为”打断、“材料”一再被“手法”压灭、“内容”一再被“形式”。总之一句话，《项迪传》主要说的就是：关于项迪的小说是怎样写成的。无怪乎后来人会把这小说称为“关于小说的小说”“自我指涉的小说”。这“自我指涉”，就是指涉小说的写作过程，指涉这小说写作中一切本来不该走向前台的写法和技巧。

在俄国形式主义的揭示中，无论是超意识、超时空、超物质的美的本体“理式”；来自于灵启、神助、狂迷的“灵感”；或者作为美源头的“神”与“彼岸”，总之一切艺术神秘主都不见了，康德所说不可言传的艺术才能，现在已经洞若观火了。一切艺术的“创作过程”及其成品都是可以一二三四地说道明白的。这不仅启示了诸如法国“新小说”派那样放弃“历险的叙述”而自觉去做“叙述历险”的小说流派，不仅给一种被称为“元小说”的小说提供了合法化基础而令人趋之若鹜，更直接启示了结构主义叙述学的诞生和辉煌。我们知道，在结构主义叙述学家那里，所有的小说都有规律可以总结，同样，一切小说写作也都可以按照总结出的“做法”去做。例如故事的生成，视角的选择，情节的结构，人物的“建构”，时间的“倒错”，引语的方式，等等，就都是有规有矩有章法的。只要按着这些规矩和章法作小说，那一定是不会出错的。

三

显然，什克洛夫斯基跟康德对艺术和艺术科学的认识有天壤之别。但这绝不只是他们两个人的认识差异。因为事实上，似乎只是他们个人之间的认识差异，却标示着西方文学艺术领域对艺术形式之地位认识的嬗变。

第一，创作主体艺术想象力作为第一才能，嬗变为形式技巧作为第一能力。康德称天才，强调艺术天才高于常人之处即在其具有非凡的想象力和判断力。但以俄国形式主义为滥觞，20世纪越来越不称天才，因而也不再标榜艺术想象力的决定作用。相反，他们强调技艺。这是完全符合时代精神的，因为20世纪就是科学技术的世纪。科学技术能够实现一切。“没有做不到的，只有想不到的”，这句最普通的流行语揭示了技术（技艺）决定论这一真理。在技术至上论者看来，想象力算什么？精神病院的病人都很能“想象”，但他们无人能成为艺术家。因为他们缺乏艺术技艺。形式技巧第一的认知更符合后现代精神。后现代不是“出现”的社会，不是生产的社会，故而无需继续创造，也因此无需天才。后现代文化艺术秉承这种时代精神，公开打出“技术决定论”的旗帜。因而后现代艺术的生产主要凭借技术手段，如模拟、拼贴、挪移、互文，等等，来制作“仿像”。这是充分利用现代性所发展的科学技术的优势。因此，后现代艺术是技术至上的艺术。

第二，重视成果（作品）嬗变为重视过程。传统美学一定要确定一审美对象，否则无法评定其审美价值，于是极为重视审美创造的结果——作品，即使很重视文学形式技巧的批评家也是这样。亚里斯多德在《诗学》中就说模仿艺术带来审美愉快的两个要素，首先是从作品获得强烈印象：“这就是那个事物”——模仿结果“像”“不像”问题；其次才是“由于技巧或者着色或类似的原因”——形式技巧问题。但从俄国形式主义滥觞，艺术过程之美在20世纪受到格外青睐。现在常常把“不论过程要结果”倒过来说成：“我更看重过程”。要结果被认为是功利主义的，重过程才被看成艺术的。因此，我们现在不仅能从刻意制作的“片花”“首映预告”等形式中看到一部电影的生产过程，人们现在的观影兴趣正越来越多的被电影“制作过程”所调动。更能从越来越多的“元小说”中察悉小说如何写成。例如中外文学中反复出现的“书中书”或曰“发现手稿”之类写作，就有越来越故意暴露写作“过程”的倾向。例如小说家王小波的中篇小说《万寿寺》，其中就把在“万寿寺”中写小说的“王二”如何反复编排“晚唐湘西节度使薛嵩”的“行状”的“技巧”展露无遗，从而使这部小说成为了一部“教你如何编写历史小说的小说”[7]。

第三，对文学艺术从膜拜向参与的嬗变。非凡的想象力不是人人具有，艺术天才不是谁人皆可当，想象力很神秘，天才不能传授。所以以往千百年来对文艺家及其文艺创作，一般人都只能对其顶礼膜拜，或者说它只具有膜拜价值。但文学艺术的形式主义扭转了或改变了价值观，因为操作语言文字的技巧和手法人人皆能习而得之。法国著名的新小说派作家罗伯·格里叶本是农艺师，比托尔也基本上是农场主，但他们都成了大作家。因为他们学会了操作字词。前者在北大问答“您怎么写起小说来”的问题时说：“因为有摆弄字词的需要。”后者则认为，写作就是处理语言的技巧，“此外别无奥秘”。他们的认知和经验印证了形式主义。文学艺术的神秘主义和不可知论被打破了。君不见当下最赚钱的文学作品，正是那些宫斗啊帝王恋啊神仙鬼怪啊这类题材的制作。我们当然知晓，这类写作者首先并非是具有哪样生活体验的人，也不是因为这些写手真的都是具有非凡想象能力的“天才”，恰恰相反，他们更相信的是，只要掌握了“操作语言文字”的手法技巧，就能产生创作作品的某种魔力。由于当今学校教育的高度发达，今人掌握语言文字的能力极大地强于前人，因而掌握做文学艺术产品的技艺也远胜于前人。这也就是我们国家近年来八岁诗人、九岁小说家、十多岁可以挑战整个文坛等出现的根本原因。当下中国每年通过各种媒介“发表”的文学作品空前繁盛，正说明艺术形式技巧决定论结出了硕果。

这到底是进步还是退步？这不是一个用两个字就可以回答的简单问题。可以这样说，如果我们站在高雅文化观的立场上，这应当说是一种退步；但如果站在大众文化立场上看，这却更应该看作是进步。但是不管怎么看，由重手法技巧发展到技术决定论，事实上宣告了创造性艺术的终结。这不仅在中国，在全球都一样。20世纪90年代以来，再鲜少有被公认的知名作家、作品问世。多得是技术性艺术的登堂入室，看到大众写手占领文坛。这就是时代前进的痕迹，我们谁也别琢磨着去抹掉它，因为实在也很难抹掉它。