徐复观《中国艺术精神》庄禅观献疑*

王 杨

（1.武汉大学文学院，湖北武汉430070；2.武汉科技大学外国语学院，湖北武汉430070）

徐复观先生是“现代新儒学”的代表人物，其著作《中国艺术精神》于1966年出版后，引发了众多学者的讨论，其中的焦点是徐复观对庄子是否存在误读，以及他在中西方美学比较之中对庄子思想的现代阐释①参见章启群《怎样探讨中国艺术精神——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》，载《北京大学学报》（哲学社会科学版），2000年第2期，第21-28页；张节末《徐复观对庄子美学的发明及其误读》，载《浙江社会科学》，2004年第5期，第152-156页；刘毅青等《比较语境中的误读与发明——推求徐复观、叶维廉、高友工、方东美等学者重建中国美学的若干策略》，载《浙江大学学报》（人文社会科学版），2007年第4期，第101-123页；张仁香《中国艺术精神之本源——徐复观与“庄子的再发现”》，载《辽宁大学学报》（哲学社会科学版），2008年第6期，第38-42页；汪频高《瞥见庄生真面目——徐复观〈中国艺术精神〉中的庄子观评析》，载《江汉大学学报》（人文科学版）2011年第4期，第47-51页。。然而，有关徐复观对禅宗的误读却鲜有学者涉及，仅有刘建平曾撰文辨析徐复观误读禅宗的原因，他认为徐复观对禅宗与中国艺术精神之关系的误读首先源自于他的佛学知识的匮乏以及对禅宗的偏见，其次源自于他未能很好地结合中国美术史上的作品来建构中国艺术精神②参见刘建平《徐复观与20世纪中国美学》，中国社会科学出版社，2015年，第236页。。但徐复观究竟是对禅宗的哪些范畴或思想产生了误读，这些范畴或思想的实际含义又是怎样，这些问题始终没有得到解决。因此，本文拟从徐复观的庄禅观这一视角切入，通过探讨《中国艺术精神》中的庄学精神与禅宗思想之于中国艺术的关系问题来解答上述疑惑。

一、庄子：中国艺术精神的主体

要理解《中国艺术精神》中徐复观的庄禅观，首先需要明白何为徐复观所谓的“艺术精神”。“精神”一词源出于《庄子》③“精神”在《庄子》外篇及杂篇中出现8次，依次是《天道》篇中的“水静犹明，而况精神”及“精神之运，心术之动”，《刻意》篇中的“精神四达并流，无所不及”，《知北游》中的“澡雪而精神”与“精神生于道”，《列御寇》中的“敝精神乎蹇浅”及“归精神乎无始”，以及《天下》篇中的“独与天地精神往来”。。徐复观认为，庄子所言之“精神”是一种既超越于人又依然属于人的“作用”，是庄子所追求的“大仁”“至乐”的“作用”[1]98。“中国艺术精神”则是中国艺术的灵魂与元气，或者说是实质所在。徐复观在自叙中就清楚地表明他写这部书的意图就是要在人的具体生命的心性中显发出中国艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。[1]4

徐复观指出，中国艺术精神有两个典型，一个是孔子所代表的仁乐合一的艺术精神，另一个则是庄子所代表的纯艺术精神。

孔子的文艺观与人的道德修养密不可分。子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。贯穿于这三个阶段的核心则是“仁”。首先，“诗”为人们提供了《诗经》中一系列有关“仁”的感性典范；接着，“礼”为人们提供了各种围绕“仁”的礼节仪式及规定；最后，“乐”为人们提供了得以陶冶性情的具有“仁”之精神的雅正的音乐。因此，孔子的道德之善与艺术之美是相互交融的。他之所以重视音乐，除了艺术的审美因素之外，更主要的是由于音乐在人格修养与政治教化中的功用。可以说，儒家的艺术精神是一种为人生而艺术的精神。

道家同样是为人生而艺术，因为它所倡导的是要在精神上与道合为一体，“抱着道的生活态度，以安顿现实的生活”[1]58。不同的是，庄子本无心于艺术，他所追求的目标是“道”，而非艺术之美。从表面上看，“道”似乎与艺术毫无关联。不过，对于庄子之“道”，人们不仅可以单纯地从形而上的思辨哲学之角度来把握其观念，还可以从人生之体验的角度去理解其精神。也就是说，当人们将“道”视为庄子所陈述的一种人生体验，并且对这种体验得到了悟之时，“道”便成为了一种崇高的艺术精神。徐复观指出，庄子之所以没有使用“艺术”这个词，是因为当时的“艺”主要是指“技”，而近代的“艺术”一词是从西方泊来的，古代西方的“艺术”就包括技术、技巧。艺术的创造离不开技巧。庖丁解牛与梓庆为鐻都是纯技术性的工作。然而，他们的技艺的磨练与艺术家创作技巧的修炼并无二致，皆是从精心着力的“小巧”发展至以天合天的“大巧”；道生万物正是一种艺术性的创造。而且，技术的解放带给了庖丁与梓庆精神的自由，他们在这一工作过程中所获得的精神上的愉悦在本质上就是一种艺术性的享受。庄子的笔下有众多的“畸人”，然而，面貌的丑陋与形体的畸形反衬的恰恰是灵魂之美。在否定世俗之美的同时，庄子表达了他对“天地之美”“大美”的欣赏，而这种美的实质即是道之美。从这个意义上说，“体道的人生，也应即是艺术化的人生”[1]68。于是乎，庄子哲学成为了美学。

既然孔子与庄子都是为人生而艺术，为什么独有庄子精神才是中国艺术精神的主体呢？徐复观认为，根本原因就在于孔子与庄子所开辟出的是两条截然不同的人生之路。儒家艺术精神以仁义道德为中心，倘若失去了这一“仁”的根基，艺术也就不成其为艺术了。庄子则不同，他所追求的是人生的解放，这种自由无法求之于现世，只能求之于自己的“精神”。庄子是直接由其人格中流露出了对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解与成就，并以其来陶冶人生的。[1]141因此，相较于孔子精神，庄子精神是一种真正纯粹的最高艺术精神。

二、庄与禅：孰名孰实

既然庄学精神是中国一切伟大的艺术家所共同持有的艺术精神，那么他们所达到的境界就只能是庄学的境界，而不可能是禅学的境界。由此，徐复观提出了“禅其名而庄其实”[1]356的著名论断。他认为正是由于人们混淆了庄与禅的界限，才使得中国艺术中的庄学精神常常被误认为是禅学精神；这种现象在绘画领域更加普遍，而实际上绘画是“庄学的‘独生子’”[1]8，尤其是以山水为主体的自然画。以黄山谷（黄庭坚自号“山谷道人”）为例，徐复观认为他并非是因禅知画，而是在参禅的过程中不知不觉达到了庄学的境界，从而以庄学而识画。那么，修禅究竟何以会达到庄学的境界呢？徐复观就此打了个比方——庄与禅就像两条不同的路。在起始部分，两条路既有相同的路段，也有不同的路段；到了中间部分，有一段路是完全相同的；但接下来一直到终点的路段则又完全不同。具体来讲，庄学的起始要求是去知去欲，禅宗则是解黏去缚，两者是有相似之处的。在修行的过程中，庄学与禅学都“呈现出以虚、静、明为体之心”[1]354。而且，参禅悟道是一种“无功之功”，这与庄子的“无用之用”一样，都是任运自然，都具有强烈的反功利色彩。此外，“至道不烦”即是庄子所谓的纯与朴。所以，庄与禅皆有以镜喻心的说法。黄山谷就是在这一中间路段的禅修中悟到了与庄学相通的虚、静、明之心，从而实际到达了庄学的境界；或者说，他自以为所把握到的禅实际只是与庄学在同一层次上的禅。

应该说，徐复观的这一阐释是有一定道理的，黄山谷受庄学影响也的确是毋庸置疑的事实。例如，他在《题杨道孚画竹》中曾以《庄子》寓言论画：

津人之未尝见舟而便操之，惟其熟也，夫依约而觉。至于笔墨而与造化者同功，岂求之他哉！盖庖丁之解牛，梓庆之削鐻，与清明在躬，志气如神者同一枢纽，不容一物于其中，然后能妙。[2]1593

黄山谷引用了津人操舟、庖丁解牛和梓庆为鐻的故事来说明技艺高度纯熟的艺术家在进入无我之境后，能够与造化同工，创作出鬼斧神工之作。然而，另一方面，黄山谷自幼习禅，深明佛理，其《归宗茶堂森明轩颂》中的“菁菁翠竹，来者得眼。其不得者，我亦无简”[2]1400两句清楚地反映了这一点。禅宗常以竹为喻来启迪众生，“菁菁翠竹”使人联想到“青青翠竹，尽是法身”。“无简”即“无拣”，出自三祖僧璨的《信心铭》。《信心铭》篇首即云：“至道无难，唯嫌拣择，但莫憎爱，洞然明白。”（《五灯会元》卷一《三祖僧璨鉴智禅师》）[3]49通往至高佛法的路途并非充满艰难险阻，只要不作分别，自然便可洞悟。“拣择”就是“憎爱”“区别”。“无简”就是要去除分别之心，超越世间万物的一切差别与对立，这正是禅宗的“不二法门”。可见，黄山谷不仅因庄识画，同时也以禅知画。

况且，庄与禅原本就有相似重叠之处。禅宗是来自印度的佛教与中国本土的儒道文化相融合的产物，自然也就不可避免地受到了庄学的影响。佛经初入中国之时，在翻译及传播的过程中存在着如何为异质文化所理解与接受的问题。庄学在这一问题的解决过程中起到了重要的作用。高僧在讲经说法时常会援引《庄子》中的概念或思想，以便听众容易理解；在日后禅宗的形成与发展过程中，庄学与佛学更进一步达到了水乳交融、互证互用的境界。两者在破对待、空物我、泯主客、齐死生、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱等方面有诸多相通之处，尤其在艺术领域中，庄禅更是浑然一体。[4]145所以，非要分辨一个艺术家所受的影响究竟是属于庄学还是禅学，其实是很难做到的，也是没有必要的。

苏轼《送参寥师》云：“诗法不相妨”，[5]诗歌与佛法并不相妨碍。艺术创作与禅宗之间的关系也应如此。宗白华曾提出中国艺术的三个方向与境界——儒家的礼乐文化艺术、道家的自然山水艺术、以及以禅宗为核心的佛教艺术[6]。中唐以后，相比于佛教其它各宗日渐繁琐的理论与陈规陋习，禅宗以其简洁清新的风格逐渐风靡开来。禅宗倡导“心外无佛”，否定佛教经典与佛祖权威；禅宗“佛性论”认为一切众生皆有佛性，无须向外寻求，成佛得解脱的路径就在个人心中；禅宗特有的“顿悟”说则主张识心见性，内在心性的开悟即可自成佛道。更重要的是，禅宗不重文字、反对形式化的修行，这使学禅者得以能够在家修行，这种简易又可行的解脱方式进一步促进了佛教的世俗化。禅宗在文人士大夫之中十分盛行，深刻影响了一大批文人及艺术家；尤其在绘画方面，更是“兴起寄兴写情的画风，别开淳秀幽淡的水墨淡彩的大法门”[7]。禅宗特别强调“心”的作用。“内外明彻，识自本心，若识本心，即是解脱。”（《坛经·三十一》）①本文所引《坛经》原文皆出自：（唐）慧能著，郭朋校释，《坛经校释》，中华书局，2012年。佛性就在人的本心之中，识得本心，便能超越一切束缚。如何识得本心？只在一瞬间的“顿悟”。这种对佛法的妙悟方式强调以心传心，明心见性；从心物关系来说，就是一种直感的默契。这与艺术创作的主客体关系恰好是一致的。“外师造化，中得心源。”（《历代名画记》卷十）[8]晚唐画家张璪提出的这一艺术创作法则正是源自禅宗。四祖道信禅师云：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。”（《五灯会元》卷二《牛头山法融禅师》）[3]60以心为宗的禅宗艺术精神使得中国艺术发展面貌从此焕然一新。

当然，禅宗与庄学确有相异之处。不同于禅宗强调的是“心”，庄学强调的是“道”。“道”并不是自然本体，而是人的本体[4]130。庄子所追求的精神超越实际上是一种理想人格，是能作逍遥游的“至人”“真人”“神人”及“大宗师”。因为庄学无法像禅宗那样超越生死。所以，反映在对待艺术的关系上，两者也有不同。禅宗并不直接谈论美，也不直接对艺术有所要求，而是通过内心去体验一种境界，从而达到对美与艺术的领会；而庄学则是通过顺其“道”的“无为”来达到人格的自由，从而沟通美与艺术的联系[9]。

不过，在徐复观看来，上述差异并不是庄与禅最重要的不同。他认为，中国艺术家之所以只停留在与庄学在同一层次的境界而没有能够沿着禅学之路继续修持下去，是由于庄学的终点是精神的解放，禅宗的终点却是生命的解脱。只要艺术家仍然热爱生命、热爱生活，他就永远不可能超越庄学意境而达到更高一级的禅学意境。那么，事实是否果真如此呢？

三、禅安放不下艺术：是耶非耶

实际上，徐复观并未完全否定禅宗与艺术精神的相通之处，因为禅宗对客观世界采取的仍然是观照的态度。但是，他认为艺术创作的一个必需条件是“胸有丘壑”，这与庄学“胜物而不伤”、于虚静之心中“官天地、府万物”的观念是一致的，而禅宗则讲究四大皆空、“本来无一物”，禅宗的“无念”“无住”以及要求寂灭都阻止了美的意识的产生。既然如此，禅宗就根本不存在人与物的关系问题，也就更谈不上热爱生命、热爱生活了。于是，徐复观进而提出另一个论断——禅安放不下艺术。

要弄清禅是否安放得下艺术这个问题，首先要了解“无念”“无住”的真实涵义。敦博本《六祖坛经》首次提及“无念”与“无住”是在第十七节：“我自法门，从上已来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。”（《坛经·十七》）禅宗以“无念”为宗旨、“无住”为根本。何为“无念”？“无念者，于念而不念。”（《坛经·十七》）“于一切境上不染，名为无念。”（《坛经·十七》）何为“无住”？“无住者，为人本性，念念不住”（《坛经·十七》）。所谓“无念”就是要去除心中的执著，既不离于六尘，又不染于六尘，达到来去自由、自在解脱的心灵境界。因此，“无念”并非是要摒弃思维活动、不起任何念头；相反，假如执著于以无念为宗，为无念法所束缚而执意百物不思，便是堕入了一边之见的深渊，这才是大错，不明佛法才会持有“一念断即无”（《坛经·十七》）的错误观点。所谓“念念不住”则是指一个念头与下一个念头之间不应有停驻。人难免会有各种思虑，但一定不要着落在某一个念头之上，否则就会被它系缚、羁绊。这就是“无念”与“无住”的道理，也是与人之本性相契合的。“无者，离二相诸尘劳。”（《坛经·十七》）“无”即是不落一边，从思想上泯灭生灭、有无、内外、是非、善恶等“二相”的差别对立。因此，“无”并非是“无一物”，而是心不住于一物。同样，禅宗的“空”也不是空无一物。“虚空能含日月星辰、大地山河，一切草木、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，尽在空中”（《坛经·二十四》）。世界虚空，却能包纳万境、吞吐万象。倘若非要将“空”理解为“无一物”，则是陷入了对“空”的执著。由此可见，所谓“本来无一物”绝不能从字面义来理解。宗宝本《坛经》中的这句话原是由敦博本《坛经》中“佛性常清净”一句演变而来。将这两句对照起来才能更好地理解其涵义。“本来”即“本心”或“本性”，也就是“佛性”；“无一物”与“常清净”则恰好能以因果关系相照应。佛性本来就是不生不灭、不垢不净的。所以，“本来无一物”是一种超越二分法的思维方式，而并非指什么都没有。此处的关键仍然在于对一切事物现象都不应执著。

其次，禅宗并非不涉及人与物的关系。实际上，禅就存在于人的日常生活之中。禅宗讲究不立文字、见性成佛。这里的“不立文字”自然不是取消文字言句，而是指修禅悟道不要执著于经书及文字，否则文字只会成为悟道的障碍。人的本性就是佛，一切佛教经典都是人的智慧本性创造出来的，一切万法尽在修行者自身心中。所以最上乘法既不在于通过念诵经文而逐渐悟道，亦不在于通过参禅打坐而依法修行。“一行三昧者，于一切时中，行、住、坐、卧，常行直心是。”（《坛经·十四》）对于修行禅定而言，形式并不重要。禅宗发展至洪州宗之后，马祖道一将修行分为三个阶段。第一阶段是“即心即佛”。求佛问道不必向外寻觅，人的自心就是佛。然而，假如修行者执著于“心”与“佛”，“即心即佛”的思想就成为了悟道的障蔽，有“心”则为“心”所羁缚，有“佛”则为“佛”所桎梏。于是，马祖道一又提出了第二阶段“非心非佛”。只有破除原有的执著，才能获得心灵的自由无碍，达到明心见性的境界。第三阶段即“平常心是道”。这是修禅的最高境界，是修行者在前一阶段获得了悟之后的菩萨行。马祖道一对众人开示云：“道不用修。……只如今行住坐卧应机接物尽是道。”（《景德传灯录》卷二十八《江西大寂道一禅师语》）[10]修禅悟道无须刻意为之，而应当在日常实际生活之中去顿悟见性。穿衣吃饭、担水砍柴皆是修行；行住坐卧、语默动静皆可成为悟道的因缘。正如临济慧照禅师示众所云：“佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，着衣吃饭，困来即卧”[11]（《古尊宿语录》卷第四《镇州临济慧照禅师语录》）。禅即生活，生活即禅。在这一方面，赵州从谂禅师留下了许多广为流传的丛林公案。“赵州洗钵”是其中著名的一则：

僧问师：“学人乍入丛林，乞师指示。”师云：“吃粥了也未？”云：“吃粥了也。”师云：“洗钵盂去。”其僧因此大悟。（《指月录》卷十一《赵州观音院真际从谂禅师》）[12]

吃粥洗碗乃日常僧事，而参禅修道正在于这些平常之事中，“洗钵盂去”正是要让修行者在那些看似无功用的日常行动中去领悟佛法。

禅同样存在于自然之中。牛头禅创始人法融禅师倡导“无情有性”论。佛教称众生为“有情”，草木瓦砾等则是“无情”。“无情有性”就是指佛性不仅存在于众生的自性之中，也存在于无情之物中，一草一木皆能成佛。历代禅师们也往往以自然意象作答来启悟弟子。

僧问：“如何是西来意？”师曰：“山河大地。”（《五灯会元》卷十五《云门文偃禅师》）[3]924

僧问：“如何是佛法大意？”师曰：“春来草自青。”（《五灯会元》卷十五《云门文偃禅师》）[3]928

山河大地、春日青草都是禅宗悟道的因缘，真如与法身就显现在宇宙万物，尤其是充满灵性与生机的大自然中。

四、结语

徐复观先生对于中国艺术精神的探索很有意义，提出了不少具有开创性的意见，将庄子精神定义为中国艺术的最高精神亦有其合理性。然而，禅学精神在中国艺术中的贡献也是不容抹杀的。禅宗在中国的形成与发展原本就受到儒道两家，尤其是《庄子》内篇的影响。如果仅仅因为艺术家及其作品中所体现出的庄学精神而否定他们存在禅宗精神的可能，这既是不科学的，也是不符合实际的。对“无念”“无住”这两个范畴以及对“本来无一物”的误读使徐复观坚信虚空的禅境安放不下艺术。然而，不同于传统佛教，禅宗活泼而生动，包含着对生命与生活的体验及肯定，在禅宗里，佛性、人、生活、自然，四位一体，了无分别。徐复观认为，佛教最根本的动机是以人生为苦谛，最根本的要求是否定生命、从生命中求解脱，佛教从印度传入中国之后所逐渐形成的禅宗依然没能根本改变这一原始倾向。[1]354然而，从上述分析可以看出，禅宗并没有厌弃生活，更没有否定生命，既然这个前提本身就是个伪命题，那么徐复观所提出的禅安放不下艺术之说自然也就无法成立了。