论“陈调”与平湖调的关系

施王伟

（浙江艺术职业学院 非物质文化遗产研究基地，杭州 310053）

本文所说的“陈调”，是苏州弹词中的一种主要唱调。“平湖调”，是四明南词、绍兴平湖调等的一种主要唱调。这两种唱调是什么关系，学术界看法不同，有的说是一个唱调，有的说是两个唱调。这种不统一的说法，对江南地区的南词弹词表演和研究不太有利。当然，要说清楚陈调与平湖调的关系，并非易事，质疑“为清乾隆、嘉庆年间陈遇乾所创”［1］153这一说法（下文简称“陈遇乾说”），更是难上加难。由于本人水平有限，手头资料未必丰富，不足之处在所难免，敬请各位专家学者批评指正。

一

关于苏州弹词中的“陈调”，通过查阅《中国戏曲曲艺词典》《中国大百科全书·戏曲曲艺》《中国音乐词典》和《评弹小辞典》四本词（辞）典（下文简称“四本词典”），发现前两本只有“陈遇乾”条目，而没有“陈调”条目。后两本有“陈遇乾”条目，也有“陈调”条目。这“四本词典”对“陈调”的来历和解释比较统一，即为清乾隆、嘉庆年间陈遇乾（一作陈御乾）所创。需要说明的是，前两本词典比较谨慎，即或者以“一般”或者以“相传”作为限定，如《中国戏曲曲艺词典》“陈遇乾”条：“弹词唱调‘陈调’，一般认为是他所创。”［2］《中国大百科全书·戏曲曲艺》“陈遇乾”条：“苏州弹词唱调‘陈调’，相传为其所创。”［3］36“四本词典”的后两本则无这些限定。

“陈调”在音乐上的特点，《中国戏曲曲艺词典》《中国大百科全书·戏曲曲艺》讲的比较少，《中国音乐词典》《评弹小辞典》讲的比较多。如《中国音乐词典》“陈遇乾”条目：“他的唱腔受昆曲、苏滩影响较大，舒缓深沉，朴实苍凉，运腔介于歌唱与吟诵之间，适于表现老年角色，被称为‘陈调’。”［4］如《评弹小辞典》“陈遇乾”条目：“所创曲调受戏曲影响较多。在运用书调a《评弹小辞典》“书调”条：“弹词基本曲调。因唱词基本为对称的上下句结构的七言诗赞体韵文，其唱腔曲调亦以对称的上下句为基本单位。不讲板式，在曲艺音乐中，称主曲体。唱腔形成于吟咏式的诗赞腔。在演唱实践中，曲调、唱腔由简及繁，音乐性及演唱技法均有所发展变化。唱腔以上、下句联结体式，形成了上起下落的态势，并按唱词格律，在平声字上句逗，又在第六字上拖腔，于小过门后再吐出第七字，强调韵脚。由此，形成其‘上起下落，句间顿挫，拖六点七，字更腔和’的唱腔特色。一般曲调朴实，节奏平稳，说唱性强，可塑性大，可自由灵活地表现书情内容与人物思想感情，也是后来多种流派唱腔发展的基础。”见参考文献［1］，第153页。过门的基础上，创造了弹词中较少的商调‘2’（re）调式唱腔，旋律结构严谨，咬字、运腔接近苏滩。真嗓演唱，音色宽厚，咬字遒劲。上句唱腔顿挫频繁，下句末一字以大跳落腔为特点而自成一格。有三句式变化，但无三句以上的叠句连唱。曲调较富抒情性，因此较少表唱，基本作为老年脚色的唱调。”［1］153-154

四明南词、绍兴平湖调中的“平湖调”，“四本词典”中，只有《中国大百科全书·戏曲曲艺》中有“平胡调”条目：“平胡调，浙江曲种。流行于浙江绍兴及杭（州）、嘉（兴）、湖（州）一带。又称‘平调’，过去多写作‘平湖调’。相传创始于明代初叶，当时绍兴有姓平和胡的两个读书人，因为功名未就，绝意进取，遂编写通俗的弹词作品进行演唱，创造了平胡调。到清代初年已极为盛行，并流传到北方。清康熙年间李声振《百戏竹枝词》记载了北京演唱平胡调的情形。乾隆年间诗人蒋士铨《京师乐府词》有《唱南词》一首描写‘三弦掩抑平湖调，先唱滩头与提要’。可见其流传久远。平胡调由一人说唱，自弹三弦伴奏，另由二人操扬琴、二胡伴奏，称为‘三品’；再加琵琶、双清伴奏，称为‘五品’；如再加洞箫、笙伴奏，则称为‘七品’。一般以三品的演出为常见。平胡调有说有唱，说唱都以模拟人物的代言体为主，表唱和表白不能随便滥用。演唱时，一人兼演生、旦、净、丑脚色。语言根据人物身份的不同，分别使用京白、苏白、杭白，唱词用中州韵，基本为七字句，曲调古雅清逸，声韵平和。平胡调流传下来的书目有《倭袍》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《双珠凤》等。另有开篇《花有清香》、《单刀赴会》等近百篇。”［3］276但要说明的是，此“平胡调”，虽然和平湖调只有一字之差，但仔细分析，这个“胡”字是艺人有意编写的。平胡调，实际即“平湖调”。

关于陈调和平湖调，以及它们之间是什么关系，这里引几位专家的阐述。

罗萍在《绍兴平湖调和苏州弹词》中说：“据《百戏竹枝词》记载，乾隆年间的弹词，是‘吴人弹【平湖调】’，加之以绍兴平湖调与苏州弹词陈调的对照，可知所谓陈调原是【平湖调】。苏州弹词在乾隆年间所唱的曲调是【平湖调】是可以无疑了。”［5］

蒋希均在《书会悟道录》中说：“苏州小书a《评弹小辞典》“小书”条：“苏州弹词之俗称。内容以儿女情爱、家庭生活等悲欢离合的情节为主，与评话题材相比，表演风格也较恬和纤细，故称。”见参考文献［1］，第7页。的‘陈调’和苏州摊簧的老生【太平调】，是【平湖调】的男宫唱腔；苏州小书的‘俞调’与杭州摊簧的【南词俞调】、【女宫平板】及苏州摊簧的花旦【太平调】，是【平湖调】的女宫唱腔。这种女宫唱腔，可能在最初的【平湖调】中是没有的。比较古老的绍兴平湖调和四明南词【平湖】中都没有女宫唱腔。”［6］268

蒋希均在《书会悟道录》中说：“叶德均《戏曲小说丛考·宋元明讲唱文学》中讲得更明确：‘如清代弹词先有【平湖调】，后来又有俞调、马调。’俞调、马调均为苏州小书的主要唱调，那么‘先有【平湖调】’的弹词自然也指的是苏州小书。（按理说，在俞调、马调之前还有一种陈调的，叶先生为什么没有提呢？我猜测，他是把它归入【平湖调】的。）”［6］11-12

顾笃璜在《南词滩簧考略》中说：“陈调，相传是经与俞秀山同时的艺人陈遇乾创新发展而得名，到了民国期间又因艺人蒋如庭的创新发展而使之更加苍劲动听，这个调子在现今的弹词中是只在描述老年人物（不分男女）时用。我曾访问过许多弹词老艺人，他们都记不起曾经有用陈调唱开篇的例子，也没有听到过前辈有这样的传说。但是我们只消细心地听一下弹词开篇，就会发现每一开篇的尾声三句腔正就是陈调，连俞调开篇在内也不例外。而晚近用各种新创唱腔演唱的开篇其末三句却也仍旧都是用的陈调并不改变，或者是取万变不离其宗的意思吧。据此可见，陈调亦是苏州弹词主要和古老的曲调之一。”［7］

以上阐述，将其归纳，即，苏州弹词在乾隆年间所唱的曲调是平湖调，陈调是俞调、马调以及女子弹唱出来之后才有的名称，主要用于男宫唱腔。叶德均在《宋元明讲唱文学》中未提及陈调，蒋希均先生认为，叶德均是把陈调归入平湖调的。

二

蒋希均、顾笃璜两位先生在文章中，把平湖调或陈调认为是“比较古老”和“古老的曲调之一”，这样的定位较为客观、准确。但遗憾的是，蒋、顾两位先生没有说平湖调或陈调古老到什么程度，或曰产生于什么时候。查阅有关资料，说法不太统一。如《中国曲艺音乐集成·浙江卷》“四明南词概述”中说：“是清中叶以来南词的基本曲调。”［8］30“绍兴平湖调概述”中说：“此曲调相传创始于明代初叶，到清代初年已盛行，并流传到北方。”［8］149《中国大百科全书·戏曲曲艺》“平湖调”条，说是“相传创始于明代初叶”［3］276。《说唱音乐曲种介绍》说是“据民间传说，在元末明初时，绍兴有姓平和姓胡的两个读书人……”［9］220，等等。以上四条，其中两条有“相传”二字，一条是“据民间传说”，说明这些资料不足为据。

但有两个清代文献，比较可靠，可以作为证据采用的。一个是李声振a罗萍在《绍兴平湖调和苏州弹词》中说：“《百戏竹枝词》的作者李声振，号鹤皋，河北清苑（保定）人，乾隆三十一年进士。其《百戏竹枝词》写于乾隆二十一年（1756），于乾隆三十一年（1766）修改重抄。”见参考文献［5］，第189页。的《百戏竹枝词》：“弹词——亦鼓词类，然稍有理致。吴人弹‘平胡调’，以弦索按之。近竞尚打铜丝弦洋琴矣。都中四宜茶轩，有夜演者。四宜轩子半吴音，茗战何妨听夜深。近日平湖弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”［10］452一个是蒋士铨b《中国戏曲曲艺词典》“蒋士铨”条目：“蒋士铨（1725—1785），清戏曲作家。字心馀、清容、苕生，号藏园，江西铅山人。乾隆二十二年（1757）进士，曾任翰林院编修。”见参考文献［2］，第279页。《忠雅堂诗集》卷八《京师竹枝词》中的《唱南词》：“三弦掩抑平湖调，先唱滩头与提要。高谈慷慨气粗豪，细语缠绵发忠孝。洗刷巫云峡雨词，宣扬却月批风貌。冠缨索绝共欢哗，玉箸交颐极伤悼。蜜意惑人最惨凄，谈言微中真神妙。君不见，杭州士女垂垂手，听词人动鸾皇偶。父母之命礼经传，婚姻私订南词有。”［10］420

关于平湖调的音乐特征，已有多位专家学者总结过，这里再补充三点：

一是关于“凤点头”的结构形式。从文词上看，其句式结构一般为第一句仄声，不押韵；第二、三句平声，押韵。从音乐上看，一般为“二上一下”。“二上”，即两个上句都结束在调式主音之外的音上，“一下”，即一个下句结束在调式主音上。如四明南词开篇《八仙过海》（邵孝衍传谱），共九个辞段十九句（艺人称“十八句半”）。前八个辞段，均由一上一下两句组成，至第九辞段时，出现“凤点头”结构形式。其唱词为：“动问众仙归何处？特到福地庆寿赴蟠桃，池上仙景有风豪。”文词上，第一句末字“处”为仄声，第二、三句末字“桃”“豪”为平声。音乐上，第一句为“4+ 3”结构的七字句，句幅为三十八小节，前四字“动问众仙”，音调为下行五声音阶，后三字“归何处”拉开节奏，前二字占两拍，后一字占三拍，末字“处”落（高）re音。插六小节间奏后，接唱la音“哎头”，再插八小节间奏，接唱sol音“哎头”，再插五小节间奏带出第二句。第二句也是“4 + 3”结构的七字句，但前四句多了“特到”二字，看起来好像是“6 + 3”的九字句，实际还是七字句，句幅较短小，只有十一小节，前四字“ （特到）福地庆寿”，音调是（高）la（高）sol（高）re（高）do四个音，后三字“赴蟠桃”，每字占两拍，末字“桃”落la音，无间奏，紧接第三句。第三句也是“4 + 3”结构的七字句，句幅为十六小节，前四字“池上仙景”，音调是la（高）do（高）sol（高）re（高）do五个音，后三字“有风豪”，每字占两拍，音调前一字“有”为la（高）do两个音，后二字“风豪”为sol mi re do四个音，落do音，再六小节尾奏，落re音。这个re音，即《评弹小辞典》“陈调”条上所说的：“商调‘2’（re）调式唱腔。”

二是平湖调的落音较有规律。一般来说，上句多落la音或sol音，下句多落re音。如苏州弹词《林冲踏雪》中的“陈调”（刘天韵演唱），基本以上句落sol音，下句落re音构成上下辞段。《说唱音乐曲种介绍》中解释：“平胡调基本的腔调是la、mi、sol、re。”［9］221

三是上句后均有“哎头”。如四明南词《八仙过海》中的【平湖调】，其“十八句半”，第一、七、十一、十三句无“哎头”，直接落sol音；第三句唱落la音后，接“哎头”至sol音；第五句唱落re音后，接“哎头”至la音，再至sol音；第九、十五句唱落do音后，接“哎头”至sol音，第十七句唱落re音后，接“哎头”至la音，再至sol音。

三

绍兴平湖调传说的“姓平和胡的两个读书人创造了‘平胡调’”（下文简称“平胡说”），这一说法，到了20世纪七八十年代搞曲艺志和音乐集成时，已被专家学者基本否定了。如罗萍等编著的《绍兴平湖调》一书中写道：“其实这也是一个传说，也是把平湖调认作是绍兴土生土长的说唱，难以成说。”［11］从绍兴平湖调的“平胡说”，笔者想到了苏州弹词中的“陈遇乾说”。两个说法有一个共同特点，即把原本属于共同文化的艺术形式，当成了土生土长的说唱。两者的区别以及疑点，有：“陈遇乾说”中的陈遇乾有姓名、艺术简历和作品，而“平胡说”中的姓平和胡两个读书人，无艺术简历和作品，只有姓而无名。“陈遇乾说”中的（陈）“遇乾”，给人产生一种“遇见乾隆”或（王周士）“御前弹唱”的联想；“平胡说”中的姓平和胡的两个读书人，“因为功名未就，绝意进取，遂编写通俗的弹词作品进行演唱”，和苏州弹词中马如飞的经历有些相像。a《苏州评话弹词史》：“马春帆在世时，传艺于马春林、马春山和外甥桂秋荣，与儿子马如龙。马如飞开始未学艺，想让他进身仕途。虽然饱读诗书，未有功名，在县衙门里做个书吏。马春帆死后，迫于生计，改而从桂秋荣学艺。传说桂比较保守，不热心传授，对马如飞很冷淡。马如飞在江湖上浪荡，生意清淡，曾跳河自杀，被人救起。马如飞遭遇的世情冷淡，人海坎坷，对他后来说好《珍珠塔》可能起了很好的作用。在友人的帮助下，发奋钻研，修改脚本。三年后，在苏州和桂秋荣敌档，马如飞占上风，从此成名。”见参考文献［12］，第72页。查看各种词典和教科书，陈遇乾的生卒年不统一，有的写“1795—1820”b参见《中国曲艺音乐集成·上海卷》下卷，北京：中国ISBN中心，1997年，第955页。，有的写“1736—1795”c参见《弹词音乐初探》，上海：上海文艺出版社，1979年，第47页。，生相差五十九年，卒相差二十五年。陈遇乾的艺术活动时间有两说，一说为乾隆、嘉庆年间，一说为嘉庆、道光年间d参见《中国大百科全书·戏曲曲艺》，北京：中国大百科全书出版社，1983年，第36页；《中国曲艺音乐集成·江苏卷》上卷，北京：中国ISBN中心，1994年，第338页。，时间相隔较大。

陈遇乾的作品《白蛇传》（一名《义妖传》）有三个版本，一个是清嘉庆十四年（1809）序本《义妖传》，署陈遇乾原稿，陈士奇、俞秀山校阅。一个是清同治己巳年（1869）刻本《绣像义妖传》，署陈遇乾原稿，陈士奇、俞秀山评定。一个是清光绪丙子年（1876）刊本《绣像义妖传》，署陈遇乾先生原稿，陈士奇、俞秀山评定。遭到了一些学者的质疑。如周良先生曰：“当然，其中有伪托。”［12］25这里的“伪托”，是出于后人的伪托，但后人是谁，伪托之人为何要假冒，目的又是什么，有待研究。凭笔者粗浅的理解，应该和绍兴平湖调创造“平胡说”一样，苏州评弹也要创造一个苏州版的“陈遇乾说”。故特征为：陈遇乾是江苏苏州人。早年曾在苏州昆曲名班“洪福”“集秀”两班学过艺，后改为弹词，等等。其目的较简单，争荣誉，争地位，争苏州，抬高艺人的地位。关于“争”和“抬”，周良在《苏州评话弹词史》中写道：“清乾隆南巡苏州时，传说王周士曾为皇帝说书。他的‘御前弹唱’，为苏州评弹艺人，争得了荣誉，可能对提高艺人地位，起到一定积极作用。但归根结底，这反映了艺人地位的低下。”［12］22又：“1926年光裕社纪念成立一百五十周年，则据王周士创立说。而且值得注意的是，对成立的时间，愈后，说得愈早。似乎有意不断地往前推移。原因是评弹界内部竞争加剧。为提高竞争能力，扩大光裕社的影响，抬高光裕社在内外竞争中的地位，光裕社热心社务的执事人员，有意推前光裕公所的成立时间，用心良苦。他们还宣扬王周士的‘御前弹唱’，被封为‘七品京官’，‘御赐坐垫’，‘供奉内廷’。抬高王周士，就是抬高艺人的地位，和光裕公所的声望。”［12］40

周良先生在《苏州评话弹词史》中，针对《白蛇传》还提出了一个人，即陈士奇e《评弹小辞典》“陈士奇”条目：“陈士奇，弹词演员。江苏苏州人。其艺术活动在清嘉庆、道光年间。以说唱《玉蜻蜓》、《白蛇传》享名。评弹‘前四大家’之‘陈姚俞陆’，一说‘陈’即陈士奇。《马如飞手迹》录其所撰《梦史》等文，提到三皇神位从祀者（柳敬亭、张樵等）和附祀两庑者（王周士、柳炳者）之外的第一人，即陈士奇。陈曾与俞秀山合作校订、评论陈遇乾原稿之《义妖传》（刊于1809年）、《芙蓉洞》（刊于1836年）。”见参考文献［1］，第169页。，他说：“《白蛇传》很早就出现。可能是随着弹词的流变而成为苏州弹词的保留书目的。在陈遇乾、俞秀山之前已经有人说唱，只是没有留下艺人的名字。上面提到过，已经有《说平话雷峰塔》（清乾隆刻本）、《雷峰古本新编白蛇传》（清乾隆云龙阁刊本）、《新编东调白蛇传》（清云龙阁刊本）等刻印本。但是，现在不了解传给陈遇乾和俞秀山的是谁，陈和俞，还有陈士奇，他们之间是什么关系。”［12］25陈士奇，据有的辞典介绍，说其艺术活动在清嘉庆、道光年间，艺术贡献较大。这里问题又出来了：既然陈士奇对弹词作出过重要贡献，为何《中国戏曲曲艺词典》《中国大百科全书·戏曲曲艺》《中国音乐词典》没有他的条目，《评弹艺人录》a谭寻在“后记”中说：“这本书亦为《民间说唱研究文集汇编》之一，搜集有关隋唐时代‘说话’记载及以后历代三百多位评弹艺人的事迹，虽说不上完备，也颇费功夫，其中不少为父亲亲笔所辑录。”谭正璧、谭寻辑，上海：《评弹艺人录》，上海古籍出版社，2002年，第423页。中也没有他的记录。《评弹小辞典》“陈士奇”条目中，说《马如飞手迹》录其所撰《梦史》等文，提到三皇神位从祀者（柳敬亭、张樵等）和附祀两庑者（王周士、柳炳者）之外的第一人，即陈士奇。那为什么没有比陈士奇名气更大的陈遇乾？在清嘉庆以来记录的《白蛇传》书目中，均以“陈遇乾原稿”或“陈遇乾先生原稿”这些词语出现。而陈士奇、俞秀山则以“校阅”“评定”者的身份出现。说明陈遇乾早于陈士奇，地位也高于陈士奇。但为什么“早于”“高于”陈士奇的陈遇乾，两人会共同排在评弹“前四大家”之首（“前四大家”，一说是陈遇乾，一说是陈士奇），而且两人都姓陈，这个“陈”有什么来历，是否和“陈旧”的“陈”有关系？还有，陈士奇和陈遇乾是否同一人？……

上文提到“谁在假冒？”的问题，这里笔者提出马如飞b《中国戏曲曲艺词典》“马如飞”条目：“（生卒年不详）清咸丰、同治年间苏州弹词演员。本名时霏，字吉卿，一署沧浪钓徒，长洲（今江苏苏州）人。父马春帆以说唱《珍珠塔》著名。幼习刑名，曾为书吏，因薪金低微改习父业，父死后从表兄桂荣秋学艺。相传今流行的苏州弹词《珍珠塔》脚本系他改编、加工。在唱腔上创造出一种善于表达人物感情、质朴淳厚、运用本嗓一气呵成的‘马调’，与俞秀山所创的‘俞调’同为苏州弹词的主要流派唱调。对后来苏州弹词唱腔的发展影响颇大。编写过很多弹词开篇，大多收入《南词小引初集》。”见参考文献［2］，第756页。。从马如飞的介绍中可以看出，马为清咸丰、同治年间苏州弹词艺人，不同于一般的弹词艺人，他有文化有知识，能编能写，还出版过《南词小引初集》。但马编写的文字，有许多疏忽的地方。如《苏州评话弹词史》中对“黄”改为“王”的问题，周良先生写道：“由于他的疏忽，留下了一个疑问，关于赵翼的诗。赵翼（公元1727年—1814年）字云崧，号瓯北，清乾隆进士，史学家。在他的《瓯北诗钞》第九卷（公元1761年—1763年）中有《赠说书紫癞痢》（姓黄名周士，以说书游公卿间）诗一首。而马如飞引述该诗时，作王周士。是马如飞的疏忽，还是不以为意。或认为是赵翼错了，随手纠正。”［12］24周良对马如飞（可能）的疏忽提出了疑问，而笔者认为马如飞（可能）有“故意为之”之嫌。为什么？因为“王”可以代表君主乾隆皇帝，而“黄”呢，只是一个颜色或姓，差得太远了。苏州评弹前辈艺人中，除了王周士c《评弹小辞典》“王周士”条目：“相传清乾隆帝南巡时，曾召王说书，见其头秃，有血瘢，乃赐七品顶戴，后随帝至京；及返苏州，家门前悬有‘御前弹唱’之灯，并创建评弹艺人行会组织‘光裕公所’。”见参考文献［1］，第168页。之外，我们发现，还有姚豫章（一作姚御章），“一度至宫廷说书而被封官，后削职返苏，重操旧业”［1］。还有毛菖佩，“据清马如飞《杂录》载：‘其先人没于王事，故世袭云骑尉职……及长无力营谋，遂以南词游吴越间。’”［1］169这些文字，可信度都很低，但大多出自马（如飞）老先生之手。现在再回到陈遇乾。陈遇乾此人是否亦马老先生信笔而来，留待学术界继续讨论。

结 语

综上所述，说了三个问题：一是苏州弹词中的“陈调”就是平湖调，或即“吴人弹平湖调”中的平湖调。二是平湖调不是一般的曲调，而是一支较古老的曲调。古老到什么程度，未作深入研究，但总觉得和宋代“商调鼓子词”有一定的联系。三是“陈遇乾说”有疑问，有学者提出“伪托”是对的，学术界可做进一步研究。

对这三个问题，前两个较为重要，也是前提。前提统一了，后面的猜测就可以大胆展开。对“陈遇乾说”的质疑，文字上虽有些偏激，但我们必须站在南词弹词为一体的角度来看问题，音乐上，要统一到叶德均《宋元明讲唱文学》中“清代弹词先有平湖调，后来又有俞调、马调”［13］这一基本观点上来。对艺人在某个时段中说过的话、写过的文字，要以今天的眼光和判断来分析，不能拿来就用，更不能把它当作曲种来源的重要依据。

总之，江南地区南词弹词在中国说唱艺术中的地位很高，艺术性、音乐性很强，但对其研究不够。希望江浙沪三地的曲艺工作者加强交流，深入探讨，共同把南词弹词音乐研究好。

参考文献：

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