亚裔美国人戏剧中方法演技的情绪地理学a

［英］Amanda Rogers 文 安梦媛 编译 何辉斌 校

（1．伦敦大学皇家霍洛威学院 地理系；2、3．浙江大学 外国语言文化与国际交流学院，杭州 310058）

斯黛拉·艾德勒教会了她的学生如何发现他们自己情绪机制的本质，也因此教会了他们如何发现他人情绪机制的本质。她教导我去表现真实的自己，不要妄图在表演中演绎出自己从未体验到的情绪。［1］

——马龙·白兰度：《我母亲教给我的歌》

方法演技要求空间的相互作用来创造情绪，体现反应。我研究了在不同方法演技的空间尺度中情感的产生，包括个人、交互肉身、舞台和剧院空间，来对方法演技进行相关性解读，而这一解读超越了戏剧研究中认为方法演技仅仅是内在、个人的体验的这一观点。同时，我还研究了情绪体验产生与种族身份表现之间的张力，以此削弱人类普遍性作用于方法演技这一假说的可能性。在我的人种学研究中，方法演技不是简单地通过普遍情绪体验来进行同化的，也不是将种族和民族身份视作“情感差异”的某种模式。［2］相反，情绪表现通过“有区别的普遍性”来产生作用，从而导致了矛盾的种族身份。［3］对于这一矛盾概念的研究有利于地理学家扩展其对于“种族”和情绪的讨论，他们要么对普遍性进行批判，要么关注差异性如何通过情绪引起种族偏见。因此，通过探讨在戏剧中创造和解读情绪表演的特异性，我的研究开辟了围绕种族的情绪沟通。

一、方法演技与情绪

方法演技，源于斯坦尼斯拉夫斯基自然主义戏剧表演的学说，如今成为了美国主流的表演技巧。在美国的表演训练中，方法演技随处可见，特别是在位于洛杉矶和纽约的著名的李·斯特拉斯伯格戏剧与电影学院。这一技巧变化多端，其最初的几位导师（李·斯特拉斯伯格，斯黛拉·艾德勒和桑福德·梅斯勒）训练出许多美国电影和戏剧偶像，包括马龙·白兰度，阿尔·帕西诺和罗伯特·德尼罗，可见其流行度和重要性。［4-6］这些演员启发了年轻一代，后者试图通过学习相同的表演技巧来模仿他们。方法演技围绕表演，让演员通过控制他们的身体反应，以及减少对刚刚发生的事情的依赖来体验某一角色。［7］方法演技，注重从个人生活和体验来构建人物，而不是声音、言语或姿态等外部因素，同时注重情感的产生，以此来创造“自然的”舞台表演和真实的行动。从技术层面来说，情绪体验可以通过不同方式实现，但是在我所论及的领域内，李·斯特拉斯伯格和斯黛拉·艾德勒的理论是最切合的。对于斯特拉斯伯格来说，表演是一种能力，它让“演员将自己放入另一个人物之中……在特定的时空之中……重复表演，无论演员自身在该时空时的感觉如何。换句话说，也就是演员创造和回应想象的物体和环境的能力”［8］。表演通过放松和专注训练来开发情感记忆，以此将人物心中所理解的事物变成情绪的现实和体验：演员通过这种方法来记住他过往的体验，并将这些体验刻入身体之中。［8］演员唤起回忆之后记下其感官元素，来触发情感开关。因此，情感记忆将心理记忆转化成为由内而外的具象体验，但是这一转变的出发点在于假设笛卡儿的二元论在心灵（概念、理性和认知领域）与身体（物质、感官和情感的领域）之间成立。在艾德勒的技巧之下，演员通过具象化剧中的环境或观点来激发情绪，他们也利用想象力，而并非仅仅利用他们的个人经历。［9］因此，方法演技是高度个人化的一种技巧，它同演员的体验、想象力和具体的身体紧密联系在一起，达到了“演员和角色的融合 ”［8，10］。

戏剧研究曾经批评方法演技，尤其是其不加辨别地召唤“自然”和“普遍”的情感，以及身心之间的二元论。［11］这些重阅突出了性别情绪的社会建构，同时也强调了女性的自然主义框架。［12，13］如此一来，方法演技也“承认了演员中存在文化和种族差异的反历史性和排斥性”［6，14，15］。例如，方法演技认为演员可以获得人类体验的情绪核心，斯坦尼斯拉夫斯基称之为“真相”［16］；然而，在舞台上所表现出的真相或信念是根植于主流价值观的，而这样的价值观又是阶级固化和性别特权的帮凶。这一观点可以扩展到种族身份的层面上。［17］这些批评突出了方法演技的社会规范性假设，但是有关文献很少探讨地理因素对情绪体验和情绪表达的影响。［18］

相比之下，我的人种学研究探索了方法演技的空间性及其情绪，也展示了“社会关系是如何通过感受和感觉来调节的”［19］，因此本文可以归为着重表演艺术空间的地理文献。地理研究运用了斯坦尼斯拉夫斯基有关情绪表演的理论，说明通过系统化唤醒和保持的“实践策略”对于情绪是必要的［20］a参阅参考文献［21］和［22］，后者运用了参考文献［23］中的理论。参考文献［23］认为，表面和深层的表演能够改变、创造或阻碍真实感受，使演员表现出符合社会期待的“情绪”。。地理学家倾向于将戏剧情绪同日常体验区分开来，或者将其视为更广泛的公众领域b参考文献［19］有此观点。，但是由于演员利用真实体验来创造情绪，观众又根据规范行为的社会建构来解读情绪，因此方法演技的情绪表演又是日常体验的一部分。我所讨论的情况中，演员也希望方法演技所产生的情绪共情能够有更大的社会影响。

二、地理学与情绪

情绪是地理学中一个核心且多样的探究领域c参阅参考文献［24］和［25］。，但是情绪地理同情感地理的概念和术语互相重合，因为二者都与身体、自我、社会或环境间的已知联系有关。尽管二者有着本质的不同，它们之间仍然有所重叠［26］，其中一个方面对于本文十分关键：由于情绪体验是通过身体之间的联系产生的，因此情绪和情绪表现是交互的、自然发生的、和行为相关的d参考文献［26］中称作“关系本体”。。因此，在此十分有必要简短地解释一下我为何采取情绪而非情感方法来研究隐含体验。

在论及实践智慧时，抽象理论着重探讨空间化的身体，在情感和情绪的领域内体验感受和感觉。情感被视为身体之间或者身体与事物之间的感受活动力量。［27，28］因此，虽然情感经常超越个人的情感体验，但是人类“捕捉”到了并理解了这一种强烈的感受，从而产生了情绪的概念：情绪是对于情感的松散表达。［29-31］地理学研究关注于情感与情绪之间的物质和实证关系。抽象理论的批评家强调，尽管这样的观点承认了主体间的感受，但是情感和情绪体验并未同更广泛的社会权力结构产生联系。［32-34］a这些探讨超越了地理学，涉及生物学、社会学、心理学和生理学（参阅参考文献［28］以作概览）。这样的批评显示，抽象理论倾向于激发普遍的人类主题。相比之下，他们认为情感是一种隐含的体验感受，这种体验感受通过身份和差异社会分类来斡旋权力关系。［35，36］在论及情绪表现如何作用于种族分化时，我的分析也将情绪看作社会文化领域内的构建。［37］因此，我在研究中利用情绪地理来探究已感知到的体验，进而批判不加区分的普遍性假说，这一假说与方法演技的情绪表演相互联系，也进而批判“戏剧中的情绪在文化上是中立的观点”［18］。

情绪是人体的生物和自然属性，也为个人所独有。女性主义研究对这一观点进行了解构。因此，情绪扩展了理性公知的概念，情绪也在全社会中通过社会和文化得到建构、“学习、体验、理解和命名的”。［19，22，38］因此，情绪在塑造我们已有的体验构造时，在政治上是十分强有力的。［39，40］尽管情绪是由个人感觉到的，但是情绪也是在社会空间中的反应、体验和表达。［20，41，42］因此，情绪是由社会结构所塑造的相关感受，但是情绪也可以与特定的身体相结合，组成类似的集合，来积极创造社会空间。［25，43］因而，情绪是同身份和主观性构造联系在一起的隐含现象；“我们对于我们是谁，以及我们是什么的理解，是由我们的感受（重新）塑造的”［24］。

情绪体验和情绪表达以实在的人体为媒介，但是这并非将人体同心灵对立起来，将情绪视作施为行为意味着“我们绝大部分通过人体进行的事情，是和感受分不开的”［24，39］。情绪感受是流动的；换句话说，它是不稳定的，变幻的。因为情绪是跟人和情境相联系的，即使情绪是对社会建构的已有体验，情绪通常也是根据对行动的预定理解来进行解读的。人体之间的空间关系既可以创造情绪反应，表达情绪体验，也可以创造和表达不同的表达模式，特别是那些和面部相关的表达模式。［44，45］情绪的不稳定性和连通性强调，多孔人体界限的持续出现似乎并未对我们的情绪内部产生巨大影响。［25］因此，情绪并不是可以研究的对象，而是在身体空间之间创造、协商和引起分化的过程。［46-48］这一变化的情绪表现的相关地理学是我人种学研究的核心，因为它不再视方法演技为将情绪包含在身体空间内部，而是在表演中对相互作用的情绪体的外向考察。通过对变化、交互的情绪产生进行探索，我得到了考察人体之间种族差异产生的方法，以及考察如何创造、保持或破坏本质划分的方法。

三、情绪、种族及表演

在地理学之内的领域或其他领域，对于种族分化情境中情绪的构建和体验都缺乏关注；然而，对于分析亚裔美国人戏剧中的方法演技，考察情绪与种族身份之间的关系十分必要。通过有代表地、物质地关注某些具备社会意义上的生物或文化特性的群体，身体得到了种族分化。［37，49］身份的地理建构意味着空间和地点可能会导致对某些种族和民族群体的成见，从而导致社会和空间上的隔离。［37，50］通过人体空间和地点的情绪体验，种族分化可能会得到加强或挑战，因为这样的沟通导致了更多的情绪反应。很多围绕种族的情绪地理学文献已经关注到种族主义，分析由视觉差异的社会空间规定引起的感受和动作，探索同种族身份相关的同步情感产生和管理。［22，45，51，52］在亚裔美国人戏剧中，方法演技相较于其他方法更为突出，因为方法演技让多样的情绪体验得以产生，这些情绪体验改变着人体的种族分化，同时也为人体的种族分化所改变；“视觉和社会语域产生、塑造并授权情感和情绪”［35］。

方法演技试图通过情境创造出一种普遍联合在一起的身体，为创造出包含差异的政治保守的共情而努力；然而，由于已有体验与种族的社会建构通过他者的视觉再现相互作用，种族分化的身体让这一过程变得复杂。［6，14］在戏剧研究中，种族和民族被理解为“情感差异”的模式；换句话说，也就是群体“感到不同并在不同的情境语域下应对物质世界”的方式。［2］因此，特定的情绪模式反映了特定的种族身份。尽管这对于情绪体验的解读过于简单，但是学界对于种族仅仅是文本或再现的这一观点，仍存在广泛不满，因而再次转向生物学、情感和情绪，试图找到将实在的种族身体概念化的方法。［53-56］这样的研究表明，回归到生物学并不意味着回归本质主义，特别是在生物学和物质性依赖于社会建构的情况下。［37，57］然而，显性的社会规定，可以通过视觉差异在身体上留下种族身份的记号，由于戏剧是在“再现的视觉体系”中运作的，它便积极地运用这一本质主义。［15，45，58，59］尽管这样的本质主义是在社会中建构起来的，但是它仍然包含着一种情感因素，因为在我们对其他个体的反应和解读中，我们会产生有意识和无意识的感受。我们的设想通常由情绪的关系性所引起，这一关系性“促成了占主导地位的成见和规范……的执行”［60］。亚裔美国人戏剧依赖于本质主义认知（情绪和视觉），尽管他们的戏剧致力于在不借助常规再现的情况下，提升一个边缘化群体的形象。我考察了在表演中，种族如何在情绪的社会性、可视性和物质性的相互作用之下改变，以此探索种族身份的再现和物质性之间的张力；我也探讨了由表演技巧创造的隐含空间如何支撑起了这些关系。

泰特的研究a参阅参考文献［18］。是对情绪的戏剧表演最持久的研究。自然主义将情绪描述成文化上的中立现象，泰特反驳了这一观点，并重新审视了自然主义戏剧来强调性别化情绪的社会建构，关注演员或人物的身体空间。在自然主义中，泰特认为表演者的身体划分为自然感受的内部经验，和通过情绪显露出来的外部表现。这些情绪都是在身体层面上解读的，它们通过演员的外化来表现内部心理。［18］由于自然主义的二元对立假说（身—心，内部—外部），泰特热衷于重阅自然主义的这一特征。她驳斥了女性气质的表演应当与自然和身体的表演（例如情绪）相联系的这一观念。相反，她认为表演的身体应当作为和外部世界隔绝开来的一个变化的界限，因为它是一个由其自身情绪性所定义的身体空间。她的研究和情绪体验的地理学视角有相似之处，因为情绪被看作是创造了延展的空间的现象。b在此，我谨表示对于Audrey Kobayashi的谢意，她建议使用“空间表现”这个词组，因为这个词组反映了一个观点，这个观点认为，辩证空间性同时构建内部世界和外部世界，情绪表现得以不间断地创造出身体。这一方法超越了笛卡儿的二元论，而后者同方法演技中情绪体验的空间性相关。情绪可以同时固定和唤醒内部/外部空间的分界线，这一分界线反过来可以控制或者破坏性别化身份的假说。

泰特在身体情绪的变化本质上所做的努力，以及情绪突出和重塑表演中性别的社会建构的能力，摧毁了方法演技的私人化，它还意味着情绪可以动摇种族身份的意义和表现；然而，情绪的物质表现与情绪对于身体的解读之间的关系，让情绪与种族身份之间的相互作用变得复杂。方法演技依赖于一个普通的情绪假设，它假定情绪可以像白人模式一样，可以在社会环境中得到分层和感知；显性差异的本质联系在身体上打上了烙印，而种族分化又通过身体作用于情绪表演。因此，通过方法演技的情绪表演而表现出的种族身份是模糊的。泰特也关注身体空间，但比较少注意空间中的身体，或者是身体和情绪的相关本质，以及在情绪表现创造中具有关键地位的空间性。因此，我的分析突出了身—心，内部—外部空间的相互交织，扩展了方法演技的戏剧化讨论，并通过研究身体的情绪空间性，交互肉身空间的分配，以及在舞台和剧院空间中的身体，解释了情绪体的相关本质。这一分析着重于相关性，超越了对于方法演技的严格理论定义，表明了情绪是如何通过方法演技而产生的。通过分析，我探究了方法演技的空间性是如何通过情绪体验来编写种族身份的，突出了在情绪体验中产生的张力和矛盾。

四、情境与方法论

以下的人种学研究基于我博士阶段的研究，在该研究中，我探讨了种族分化身份的操演，这些身份如何通过戏剧演出运作。该文集中探讨一部由磁石剧团——一个亚裔美国人戏剧公司——在2005年3月19日至2005年4月24日于洛杉矶制作的戏剧《求解X》。这个剧本由磁石剧团的常驻作家朱迪·司徒所写，是一个关于一位年轻女性（汉娜）的故事，她嫁给了一个比她老很多的男人（西奥）。这部剧以汉娜和她的继子（亨利）之间的禁忌之恋为中心，亨利和她年纪相当。这部剧也是对这三个主要人物之间关系的反思。它探索了痛苦、背叛、孤单等情绪，在这部剧中，这些情绪都得到了体验。剧名为《求解X》，意在表明无法解释我们为何爱上他人，以及为何爱上的是这个人。

洛杉矶娱乐业的集聚吸引了众多艺术家来到这个城市寻找工作，但是当他们没有就职于电视和电影业的时候，他们利用戏剧来训练或者发掘他们的创作技巧，特别是因为创作戏剧的成本比较低。随之而来的大量戏剧作品让洛杉矶可以同美国其他的戏剧中心——纽约和明尼阿波利斯——相媲美。多亏洛杉矶对于艺术家的吸引力和它在美国西海岸的历史位置，亚裔美国人的戏剧、表演和喜剧小品都聚集在这里。在19世纪中期至晚期，中国、日本和菲律宾劳工移民到洛杉矶，在金矿、农场、种植园、铁路、矿场和罐头厂里工作，因此在洛杉矶有大型而完善的亚裔美国人社区。［61，62］在那个时候，太平洋海岸是美国现代化发展的中心，亚洲为美国的资本主义提供了劳动力和市场。［63］在1965年颁布了《移民和国籍法》之后，这些社区大幅扩张，在那时，男性工人的伴侣和后代可以来到美国和他们团聚，部分移民还获得了公民身份，这一趋势在亚洲人身上一直持续到现在，特别是菲律宾人，他们在军工企业和健康产业中工作，而这两个产业又主导着洛杉矶地区。［64］

综上，这些因素让洛杉矶成为了亚裔美国人文化创造的避难所。磁石剧团为亚裔美国人创造了具有深刻意义的戏剧角色，但是他们的戏剧并没有很明显地探索亚裔美国人关于家庭、移民或者种族主义的传统话题。该剧团自称由亚裔美国人的后代组成，在《求解X》中，演员和导演形容自己是第二代或第三代亚裔美国人，他们要么出生在洛杉矶，要么就是在洛杉矶找工作。磁石剧团的演员们都是专业演员，但是由于剧团股权无主，所有的工作人员都是按定期津贴，而不是周结，来收取报酬的。这样一来，创作的费用比较低，同时艺术自由度比较高。因此，磁石剧团和其他洛杉矶的戏剧公司有很大不同。例如东西剧院，维持整个剧院规模的开支，和对年龄较大且较为保守的观众的迎合，限制了其实验能力。磁石剧团并没有排练场所和剧场，因此，《求解X》的排练就在导演位于西洛杉矶的车库中进行。伯班克因许多电视工作室聚集于此而闻名，格鲁夫戏剧中心是这个地区的常驻剧院，这部剧也在伯班克的格鲁夫戏剧中心上演。

我对于这一创作的情绪表演分析运用了对演员和导演的半结构化采访材料，结合了从排练和演出中得到的参与者观察。这一分析也收集了由剧团开展的关于营销和反馈的观众调查结果，参与者需要填写人口统计信息（年龄、性别、种族、民族、职业）以及他们对这一剧目的观点。为开展研究，我在《求解X》中担任舞台助理，这也意味着我无法从一名演员的视角来描述情绪体验。就算我受训成为一名演员，我也无法上台演出，因为磁石剧团也只制作有关亚裔美国人主题的复杂戏剧。只有在角色明确要求不能是亚裔美国人的情况下，其他种族群体才能出现在舞台上，并且在这种情况下，我的白皮肤（以及英国人特征）十分明显。排练时，舞台总监是除我之外唯一的白人，当他们白天工作的时候，只有我一个人不是亚裔美国人。因此，一开始我十分注意自己的种族身份，这让我成为了一个局外人。只有在我和剧团工作的时候，我才可以看到排练，因而我积极参与到宣传、筹资和售票工作中，经过每天四小时、为期六周的排练，我成为了剧团的一部分。当我和所有人熟悉起来之后，我对于我是白皮肤的意识不再那么强烈，演员、导演和艺术总监开始称呼我为“我们中的一员”。经过与剧团一段时间的相处，我与剧团之间有了共情关联，特别是在教养、观点或者态度上，我可以说是与亚洲人无异了，那时我的种族分化开始动摇了。

在这样的情境之下，对表演中产生的情绪的探讨很大程度上依赖于情绪体验的再现。然而，情绪流动性可能会导致歧义，因为情绪状态的微小变化很难解释和说明。［18，65］当演员没有体验到他们正在再现的、同表演相关的“任务情绪”（例如，紧张）时［66］，情绪体验与情绪再现之间可能出现的差异会更加突出。尽管情绪可以大致从肉体上观察出来，但是对于一个研究者和观众来说，捕捉情绪的隐含感受却更困难。因此，将表演中的情绪视作相关的或者“展开的意义空间”是必要的，因为这样演员与观众之间的关系可以提供探究情绪体验的一种方式。［18］方法演技认为演员的情绪体验是独立于观众之外的，本文展示了演员对情绪互连的意识程度，观众（包括我）是如何感知、感受和描述剧中的情绪反应的。

将情绪看作表演侵入空间的观点和对于目击的抽象研究有共同之处。目击并没有“对于内部情绪体验或者情绪表达做出评估判断”，相反，它客观地形容动作。［27］人们只能知道自己的隐含体验，但是，由于目击是一个辩证关系，它并没有否认身体可以进行相关的运作这一可能性。［67］尽管目击致力于感官体验在主体间的产生，问题在于动机和意义是戏剧中的核心部分。例如，排练是基于同导演的对话进行的，导演尝试预估和理解隐含情绪反应的意义，特别是在解释了一番之后，他问道：“感觉怎么样？”来评判表演的发展。这个问题引出了一系列反应，演员们说出他们对于其他人物的情绪感受，比如说，“我觉得特别不好，他一直在侵占我的空间”，或者“我只想狠狠教训他，他冒犯我了”。除此之外，同舞台叙事相结合的方法演技和暂停怀疑促使观众从身体中解读情绪，促使观众相信这些情绪正在被体验到。于是，当你和舞台上的身体和事件联系起来的时候，你被这个故事吸引了，那时你很难客观地看待一切。因此，我的研究使对再现和隐含情绪动力的探究成为必要，我的研究假定隐含感受可以大致表达出来。a这样一来，我意识到，我以牺牲那些无以名状的情绪体验为代价，偏袒那些可以形容或解释为情绪体验的感受，忽视了更多隐含体验的情感领域；然而，正如我所表示的，戏剧化情境通常偏爱对情绪随意的解读和体验，本文仅限于情绪体现，而不是情绪和情感的戏剧化体现。

五、情绪以及亚裔美国人的主体性

在戏剧和电影中，种族主义态度不将亚裔美国人再现为拥有复杂情绪的个人，而只让部分种族化的主体拥有深刻的情绪表现。在历史上，亚裔美国人影星安娜·梅·王突出表现了这样的偏见。《求解X》的导演杰夫解释道：

最终，就连仅仅出现一名黑人男主人公的可能性都成了一个大事件。从前，安娜·梅·王不被允许和一名白人男性在屏幕上亲吻，即使实际上她所扮演的角色都能让白人男性倾倒。我的意思是说，我们现在想象不出那个情景，但是在之前确实是那样。所以，亚裔和白人亲吻就变得如此讨厌，以至于他们必须避免这一情况。

直到1948年，加利福尼亚州的反种族通婚法律仍然禁止在舞台和银幕上展示不同种族之间的爱情，特别是那些涉及白人的。当时的法律和普遍的社会态度表明，由于身体在视觉上是具有种族特征的，表达某些情绪关系，特别是爱情的能力，就成了主流种族群体的特权，爱情也就成为了白人化的主流再现情绪。尽管这样的歧视现在已经不再明显，洛杉矶的主流娱乐产业仍然对亚裔美国人的情绪再现设置了障碍。皮条客、功夫行家、美甲师和怪人的成见使娱乐产业无法客观地描述亚裔美国人。对于亚裔美国人演员而言，这些角色没有多少情绪表演、艺术发展和露脸的机会，对于演员和观众来说，缺乏认同导致了同主流社会的疏远。［68］

在这种情境之下，方法演技对于亚裔美国人演员十分有吸引力，因为方法演技可以提供大范围的情绪体验让他们避免成见，而去描述一种有效的种族身份。［61，69］问题在于情绪复杂性可以用来创造消极描述，也可能被肤浅的角色所限制，就像马龙·白兰度在由约翰·帕特里克1953年创作出的舞台剧《秋月茶室》所改编的电影中的表演一样，白兰度在其中扮演先，一个来自冲绳的翻译。尽管黄色面孔本身就同东方的种族身份紧紧联系在一起，白兰度挣扎在平衡这个角色和他自己对于日本文化的体验之中。结果，这个角色是矛盾的，具有成见的，颠覆性的，有问题的。因此，对于再现的控制是必要的，亚裔美国人现在也创作出更多复杂的角色，试图对抗主流看法。这些角色通常是戏剧化的，方法演技是最适合这一类别的，因为戏剧要求在演员和角色之间建构起一种情绪连接。然而真实情况下，观众也需要认为表演在情绪上是打动人心的。如果观众不习惯看到亚裔美国人来扮演戏剧角色，那么情绪表演就可能创造出具有种族差异的身份。正如杰夫解释的这样：

我们现在想做的事情就是打破辨别种族的障碍，你可以在黑人电影中看到这一情景。首先，你一定可以在喜剧或者动作片里有所突破；如果你有趣，你就是有趣；如果你愿意丢脸，我并不会把你看成一个丢脸的人。如果在一部动作电影里，爆炸的情景十分精彩，那么在年轻男性之间，这就会变成一种娱乐。戏剧是最困难的，因为它要求观众对主人公有更高的认同感。如果你买账，这就可以克服情绪认同障碍，因为允许某些人成为主人公，或者允许他们拥有爱情。

如果在戏剧中出现了观众和角色之间的跨种族认同，情绪共情可以消除对差异的消极联想，就是这一差异让亚裔美国人群体边缘化。在以上口述和例子中，杰夫对亚裔美国人和非裔美国人之间的情绪表现做了对比，两个群体在主流期待上有着相似的体验，即使情绪体验的特定表现并不相同。a例如，吸引黑人的电影表现出过度的男子汉气概，黑人男子在其中扮演纵欲过度的爱情机器。非常不同的是，亚裔美国人通常都被表现为性冷淡、没有活力，无法清晰表达或者体验到跟爱情有关的感觉。从戏剧和动作片发展到戏剧，表明了对亚裔美国人有复杂情绪的认可，然而，在亚裔美国人和非裔美国人之间仍然存在相似的问题。杰夫的评论表明了同戏剧再现有关的权力关系，他暗示亚裔美国人想从主流（想必是白人）观众中寻求认同。然而，跨种族连接的可能性也存在于非裔美国人当中，他们尝试找到隐含情绪表现的诉说方式。因此，通过方法演技的情绪性表现出来的戏剧角色有可能创造出某些连接，而这些连接承认与更广泛的种族模型相关的异同。

同时，描述和体验情绪的目的是成为如杰夫所说的“完整的人类”。被看作完整的人类并不一定需要清除种族身份，但是方法演技的规范性假设会将所有的亚裔美国人情绪体现置于普遍性的人类视野之中，而这一普遍性向着白人化发展。方法演技的批判者认为“情绪的戏剧表演以人类的基本本质为前提，这一本质让演员成为另一个人”。《求解X》所有演员的反应表明了这一立场，他们坚称这部剧的主题并不是亚裔美国人身份，因为它的主题是关于情绪体验的。［70］在亚裔美国人的体验和表现中，爱情的情绪曾经遭到剔除，然而正如一名演员强调的那样，它变成了达到普遍性身份的工具：

这部剧的主题和肤色无关。它的内涵和情绪是关于全人类的，关于人类如何诉说，不论你的肤色如何，你来自何种文化，都可以理解它。重要的是这个女人爱上了她不该爱上的人，社会分开了他们两个人。

“产生了身体间界限”的情绪随着时间的推移也消除了这些界限，但是表演中的情绪体验似乎可以超越种族差异，朝着乌托邦式的后种族“世俗人文主义”发展。［45，71］因此，演员的反应意味着《求解X》是亚裔美国人表演的一部分，他们的表演表现出超越了种族文化和性别的普遍人性。［72-74］

六、表演技巧及种族身份体现

因此，亚裔美国人戏剧中情绪的表演可以围绕种族身份表现而创造出一种张力，因为差异可以得到辨认和消除。这一部分探讨了通过方法演技和情绪体的空间配置，种族的矛盾表现是怎么产生的。首先，这一部分探索了当演员运用方法演技时，情绪是如何产生的，也探索了方法演技如何通过内部性与外部性之间的关系构建空间体现，突出了方法演技的个人化。其次，还分析了情绪感受是如何通过隐形的白人规范种族化的，也分析了白人化是如何一面作用于塑造亚裔美国人身份，一面又为其身份所塑造。因此，尽管情绪表现在种族化中产生了张力，文章的第二部分探讨了情绪的再现是如何通过规范化空间关系（空间关系学）创造“洗白效果”的。这样一来，我的研究也表明，表演情绪体的空间性比方法演技所展示的更加具有互连性和关系性。

（一）身体的情绪空间性

方法演技的一大信条就是，演员应当同人类情绪的普遍核心联结起来，创造出发自内心的东西，《求解X》中演员称之为“自然”情绪体验。这一假设认为所有人都知道某一特定的情绪体验是什么感觉；然而，产生于情绪的空间配置体现可以有所不同，正如人物塑造所强调的那样。演员通过想象和情节相关的情景来构建人物历史，试图找到可以刺激情绪的想法，正如罗杰描述扮演亨利所说的那样：

我必须坐在那里，一遍又一遍地想象情节，直到我有了情绪。我坐着，思考为什么我这么想去夏令营，我打电话让她接我，我一直打电话，什么样的电话能让我发现妈妈已经死了，能让我感受到那样的痛苦。我的情绪充满了整个内脏，我就知道，“好，就是这个”。我会将这种情绪放进我心里，一直放着不动，然后我就有了储藏情绪的仓库。

罗杰的描述表明，他的情绪产生完全是内部的、个人的，和他的环境没有多少关系。通过加强和外部世界的身体界限，人们能够感受到情绪体验。但在这个内部的、有限的身体空间内，罗杰将身体与心灵明显地分割开来，由于想象力刺激了他的内部感受，身体似乎处于下级。尽管这样的分割是方法演技的特点，但是关系更加复杂，因为罗杰在发展他的情感记忆时，将隐含的“情绪爆发”储存在他的心里。a斯特斯伯格认为情感记忆基于演员的个人体验，罗杰采取的方法和他的方法类似，因为记忆被用来刺激他在台上可以运用的情绪，差别在于罗杰创造了一系列可以派上用场的记忆。毫无疑问，方法演技对他产生了影响，他的技巧可以看作是对斯特斯伯格和艾德勒方法的综合。在心里储存情感记忆是在舞台上产生情绪体验的一个开始，但是它只是被感知到的一部分，它反映了身体感受并未与观念相左。组成了罗杰情感记忆的体验成为了他的人物和表演的基石，也就是他称之为“一百个变化的角色”，因为他的情绪在舞台上不断重塑。因此，身心之间的差异在情绪体现中变得不再固定，而情绪的隐含空间则根据个人体验的不同而不同，正如艾米莉（饰演米娜）所描述的那样：

你没有想它，你在它里面思考，你让自己完全理解这一情景，思考发生了什么。所以我会想象有一天，汉娜和我在上课或者吃午饭，我会在心里构造这个场景，但是我的确在经历它，我会体验它……因为米娜是一个插画师，一个艺术老师，她是实实在在的，所以当我设想画面时，我也变成了实实在在的，这种情绪在我的身体里成长，我记得更清楚、更快速、更牢固，因为它就融于我的骨血之中。所以这并不是话语，我可以分析、拆解一幕场景，但是如果没有心，它感动不了任何人，它就辜负了讲故事的全部目的。

融入角色，利用画面来创造“心”或者情绪的概念也和方法演技有所联系，但是艾米莉的重点在于身体而不是心灵，特别是当她表示情绪是以她的身体为核心的（例如从身体中产生的想法），然而罗杰的身体只是情绪的容器。艾米莉的情绪感受通过她的身体向外映射，创造了具有运动和互连的可能性的扩展情绪体现。艾米莉利用了和斯黛拉·艾德勒相关的技巧，她物化了画面来创造同身体行动相通的内部情绪，又反过来影响她的身体空间位置。这样一来，她的情绪感受开始打破了内部与外部身体空间的界限。例如，她用一头奶牛的形象来创造莎莉这个人物，当表现这个人物时，她感到“肮脏的”和“不安的”。这些情绪表明，莎莉总是要么在舞台上充当背景，要么紧紧跟随者亨利或者罗杰，因此反映了她的不安。尽管方法演技和它的情绪效果可以创造出包含内部性与外部性之间差异的有限空间体现，但是情绪体验会让这一差异渗透性更强，这意味着这一表演技巧不能当作完全的内部过程。

这些体验和隐含空间都没有对种族身份的影射，因为它们是基于方法演技的普遍性假设，这一假设意味着我们以同样的方式体验情绪。由于这部剧的重点在于禁忌之恋，演员们并没有关心种族身份的问题，这一点也不奇怪，但是方法演技鼓励演员去利用所有的个人体验来发展情绪和塑造人物。剧中的人物也是亚裔美国人，我的研究中的一部分探讨了演员如何将他们的身份与角色和舞台表演联系起来。因此，我问过演员们是否利用受到亚裔美国人身份影响的体验来发展他们的表演，这个问题经常遇到直截了当的否定。例如，伊莱恩（饰演汉娜）告诉我：“当我在演朱迪的戏的时候，我完全没有考虑这个问题。”类似地，罗杰也否认他的种族身份对他的表演有任何影响：“我受够了那样，我觉得很神奇，人们经历的问题都是普遍的。”因此，有些演员发展出了一种普遍主义，逃避种族身份认定，但是认为情绪超越种族身份会忽视身体和情绪的社会建构。［35］评论家们认为，通过普遍性唤醒的身体动作是白人化的，而不是种族中立的，这就意味着情绪感受的自然主义表现超越了隐含的同化。［2，4，70］因此，普遍的，或者似乎与种族身份无关的情绪体验可以视作白人化的，特别是当白人化因其规范性力量而消失（或导致其他的消失）。［74，75］

亚裔美国人戏剧是种族化的，这意味着白人规范是通过建立种族差异，而非消除或同化这一差异而建构的。在一次访谈中，艾米莉讲述了她同诺特剧院合作时，她是如何感受到自己亚裔美国人身份的，因为她是当时唯一的一名亚裔美国人演员。这一观察似乎意味着，当演员们在磁石剧团工作时，种族差异被人们所遗忘，因为磁石剧团创造了一个以亚裔美国人身份为中心的空间，但是这一身份并非限制性的。因此，他们并不需要明确提出或考虑种族问题，因此，亚裔美国人身份就成了规范性背景，使艺术技巧（以及情绪的白人化）突显出来。规范亚裔美国人种族化支撑着整个戏剧，白人规范化又隐含在整个情绪体验之中，这两者之间的相互作用导致了种族身份在施为体现中的张力。

在这种情境下使用方法演技的一个后果就是，有些演员运用作为亚裔美国人的体验来开发情绪，也因此为他们的情绪打上了种族的烙印，于是以上所说的张力就更大了。例如，开尔文利用他的记忆来创造他所扮演的西奥同舞台上其他演员之间的情绪联结，即使他似乎是在个人内部使用方法演技，他依然突出了方法演技的相关体现：

我从我父亲身上借鉴了很多。我很熟悉希腊的私通和弑父主题，我也将这些转化为个人体验。我父亲非常艰难地在美国上了大学，学会了英语口语和写作，然后当上公务员，让我们一家成为了中产阶级，让我上了私立学校，但是我把一切都搞砸了。这些体验让我在舞台上同其他人产生关系。我回想那些让我父亲失望的时刻，我也在罗杰身上寻找这些时刻。

基于他和他父亲的关系，开尔文利用他的记忆和他的个人能力来感受他对罗杰的失望。在一次访谈中，开尔文详细地谈到了他的家族故事，特别是他父亲从中国移民到美国的故事；他错失了他父亲努力为他赢来的机会之后的感受，以及他父亲的沮丧和失望。开尔文将他的家族故事，他的记忆，甚至他的情绪体现同已有的围绕亚裔美国人体验的历史叙述联系在了一起，特别是辛勤工作的少数族裔的模范。［76］因此开尔文对失望的情绪体验同亚裔美国人的身份相关，因为这种情绪是根据同亚裔美国人社区更广泛的社会联系产生的，并且这一过程是在主体间产生的，因为它是基于在表演之中寻找相互联结而产生的。

（二）交互肉身空间

因此，有些情绪体验是白人化的，而有一些则是带有亚裔美国人的特点，但是，以上这些例子也表明，使用方法演技时的情绪体验和情绪表现时如何依赖于创造表演中的身体联结。这一部分还将突出创造情绪体验的隐含互连的重要性，探索这样的互连如何影响情绪的创造和种族化。演员们认为，情绪体现的丰富性和复杂性是通过整个剧团里的“一致”而发生作用的，正如罗杰所解释的那样：

有时在晚上的时候，大家都在发声，能量就会聚集到一起，因为所有人都跟其他人紧密联结起来，所以我们的演出会异常精彩。然后，放大这些情绪就会变得容易。当我走神的时候，我就会很难成为情绪弧上的一环，你可以感受到这一点，因为这出剧没有自然地进行下去，然后你就会想“出现了什么问题”，然后你的大脑中就会产生对话，你不是在实时地体验它，而这就宣判了死刑，因为它不再真实。

方法演技认为演员应当完全融入到舞台上的事件之中，罗杰强调，在表演中，作为内部心理的自反性完全阻断了情绪体验，在人物创造的准备阶段，也就是排练中，演员经常试图去解释并且种族化他们的选择，恢复了方法演技所假设存在的身心二元论，但是在舞台上，演员想要通过体验剧中事件而获得的情绪来成为这个角色。然而，只有当身体互相联结时，情绪才能得到完全的体验；情绪不仅仅作为内部主观体验刻画在身体的表面上，情绪还通过联结、外部投射和内部包含而创造出来。［18］方法演技中的情绪可能有时感觉得到，有时又是个人的，但是当这些情绪得到表现时，它们也创造出身体的界限，这些界限对于个人而言同时又是外部体验。［25，77］因此，方法演技包含了情绪的地理学概念，情绪是身体相互作用而产生的已有体验的网络化构建，人们认为方法演技无法通过个人身体中内部与外部空间性之间的区别进行。

然而，由于情绪的产生和再现是通过空间关系学进行的，联结的情绪感受的种族分化是模糊的：社会规范含义归因于交互肉身空间。当某些相关的情绪，例如开尔文的失望，在舞台上表现出来时，这些情绪的亚裔美国人种族分化就变得模糊，无法明确地解读或构建成为亚裔美国人的。观看戏剧时，不能因为演员们种族分化为亚裔美国人就认为他们是基于种族身份来表现情绪反应的。空间关系学将人物与他人的位置关系的空间性联系起来，通过舞台场面设计来实现“动作的建构以及动作和话语的安排”［78］。例如，开尔文的失望反映在他对罗杰的远离、从衰弱身体里发出的一声叹息、远眺和俯视的眼神，这样，对距离和动作的文化联想、他在舞台上的位置，以及他讲话的方向就表达出他的情绪感受。人们通常都能理解通过身体之间的关系而形成的空间配置，以及这样的配置的含义，但是批评家们表示，这样“正常的”或“美国人化的”文化行为通常都是白人化的，是基于“可感知但未曾得到承认的意识形态规范”。［37，79］因此，情绪的表现导致了对交互肉身空间的某些社会理解，即，如果不消除这些空间，情绪必然会“洗白”来创造出矛盾的种族化。

在接下来的部分中，情绪再现和情绪种族化的规范化十分明显，它展示了隐含空间的特定配置如何制造情绪体验。这一研究在先前对存在的舞台空间中，超越了关注内部性和外部性的情绪体现的地理学书写，也超越了对关注个人身体空间或者演员运动的自然主义的戏剧化书写。［78］相比之下，在《求解X》中的演员们可以体验情绪，部分原因是他们之间空间关系的延展性，意味着戏剧空间不是“一个等待填满的空容器……而是一条戏剧准则”［80］。因此，移动的身体“不仅仅存在于空间之中，它也是空间的一部分，它创造空间”［81］。在《求解X》的倒数第二幕中的舞台场面设计中，亨利结束了与汉娜之间的关系，空间变化完美地表现出了情绪体验的发展，它表明，情绪体验与同质的社会（和种族）规则一致。尽管声音和姿势也是情绪再现的重要手段，将交互的肉身空间都安排成三角形，成为了发展人物关系和情绪复杂性的手段。

在三周的排练中，这一情景阻碍了演员和观众之间的情绪联结。在这个阶段，杰夫服从舞台指令，“亨利入场，坐在他们之间”，但伊莱恩和开尔文隔着罗杰争吵，或者围着坐在舞台中间的罗杰：

伊莱恩和开尔文都在围着罗杰转圈……伊莱恩向后移动，开尔文向前移动。他们看起来似乎不知所措。罗杰没有动。他被围在他们两个人之间。我感到他掉入了陷阱。

图1 环形运动，情绪静止

当汉娜和西奥为亨利争吵时，环形运动就比较少，但是他们三个人固定在一条线上……它是静止的，恼人的；我希望罗杰做些什么。伊莱恩尝试走开，但是她看起来游离在二人之外。她感到沮丧：“我到底在这一幕的什么地方？我觉得我是孤立的，隔离的。”

图2 试图打破模式

这一身体的空间配置对于我这个观众来说是恼人且无聊的，它让我无法认同这一行动。我从演员的身体动作中看出，他们也表达出沮丧和不安的“任务情绪”［66］。当伊莱恩试图改变这一状况时，她创造了反映她情绪错位的视觉已知空间距离。最终，杰夫知道了她的身体无法制造戏剧化情绪是因为缺乏动态的空间运动。他无视舞台指令，让演员“运用空间”来改正错误。

通过这一变化，三名演员之间的三角关系慢慢得以建立，创造产生更大情绪范围的动态交互肉身空间配置。演员的身体在空间上是不固定的，因为当他们相对地移动时，三角形也在变化，当杰夫将这一关系独立出来时，这一情景的复杂性和它的情绪变化变得鲜活起来：

“你变了。”伊莱恩向后移动，转弯，坐在了罗杰身边，她跟罗杰说话，却看着开尔文。我感到她的恨意！好像她要毁灭开尔文一样。这是一种挑战，一种斗争。

图3 开始形成的“三角形”

“我和我父亲紧紧相连。”罗杰很快紧张地看向开尔文。罗杰和伊莱恩相互依靠在一起。我为这隐秘的爱情标上了记号。

图4 发展动态

“你可以做任何你想做的事情。”伊莱恩走向了罗杰，结束了这三角关系。开尔文也是如此。我感受到了伊莱恩对罗杰的影响。罗杰身心崩坏，她跟着他，绝望地恳求着他。真是悲剧。

图5 情绪反应的空间变换

通过交互肉身的三角运动，演员开始体验具体而多样的情绪历程。这些情绪通过空间关系再现，而空间关系又是根据欧美对于体验的理解来再现的。通过交互肉身空间来解读情绪在任何表演中都是不同的，正如开尔文所说的那样，情绪在本质和强度上会发生改变：

在表演中，场景每次都是变化最大的……对于每晚演出的戏剧，确实有一部分永远不变，但是总有细微的变化……我每晚都爱上她……但是我在有些晚上更加残忍，更加宽容，有时候又更加迷茫，更加成功，但是这些都会起作用。我演得不太一样，因为我倾听的，我回应的并不只是舞台上的东西，还有观众反馈给我的，也包括他们的回应。

因此，演员并不仅仅只根据相关的空间位置产生情绪。相反，情绪体验是在身体间变化着的空间微结构中进行调整，这意味着演员对新的空间定位持开放态度的能力伴随着情绪变化。

尽管方法演技意味着演员在表演时忽略观众，但是开尔文的反应突出了演员如何进行相关的情绪回应沟通。这些演员很小心地避免一直表现相同的情绪或情绪解读，不让观众无聊，演员会根据他们的情绪体验，他们对于另一演员的情绪回应的解读或者对于观众感受的解读来改变他们的舞台场面设计。尽管情绪在排练中已经基本确定下来，但是在每晚的表演中，演员同观众身体之间的不同关系创造了情绪上的沟通。情绪体现通常都有些许的不稳定性和开放性，从演员的话中可以看出以上的特点，例如“你不能强迫它，不论发生了什么情绪，都已经发生了”，或者“我大概知道我想要体验什么，但是在我进行下一步的时候，我把这些都抛至脑后”。演员同观众之间的关系有助于创造情绪体验，意味着演员的情绪空间体现和它从观众获得的回应和认可一样广泛。因此，舞台上的情绪体现和表现通过体验的多样性创造出来。

除了情绪创造中这一潜在的多样性，这些情绪通过对身体位置、动作和空间关系的社会性规范得到解释。［82，83］表演、导演和演出依赖于规范性，通过交互肉身空间产生规范，保持主流文化的主导地位。［70，84］于是，情绪的再现或体验没有产生另一亚裔美国人的空间体现。a参阅参考文献［2］，拉丁裔美国人感觉是棕色人种。尽管亚裔美国人身份反映了某些情绪体验，但是在舞台上表演的时候，这样的情绪种族化通常是消除了的。在这些例子中，情绪通常被看作是“洗白”了的，因为空间关系学展示了身体间的距离、微动作和变化的关系是如何根据主流文化（在这一情境下是欧美文化）来创造和描绘情绪的。然而，认为情绪的解读和体现不是导致了完全的白人化，就是导致了鲜明的种族差异的观点过于简单。相反，下一部分展示，种族的情绪表演也通过在规范性、白人化和亚裔美国人变化之间转变来进行的，因而在种族、民族和文化差异的语域中产生交点。

七、种族差异化的普遍性

情绪连接可以在承认基于特定身体的情况下跨越种族。在戏剧研究中，Gilbert认为，戏剧可以创造出拥有不同身份的观众同演员之间的短暂联系，其原因在于“重构的人文主义”。这些一致的短暂时刻同“共同的人性”有关，它“让人们得以分享和感受共同的事情”，但是只有让演员和观众们辨认、尊重并结合他们的差异时，这些时刻才会出现。［85］同样地，在公民身份的层面上，Thompson提出的“有差异的普遍性”认为，尽管解构普遍性很重要，但是作为普遍和平等权利的一大准则，普遍性仍然可以用来衡量少数族裔公民权利的获得情况。因此，普遍性同差异有关，普遍性通过差异得以建构，意味着只有在认出群体之间的异同点时才能达到“人类的团结”b参阅参考文献［86］，两人观点相似。［3］。普遍性“与多样性和差异对立，挑战了源于多样性的分隔和不平等”［3］，而并非是一种通用的超凡存在。这些观点意味着相同的经验或者关系可以在拥有不同种族身份的个人之中共有，而不是关注人类共同点、同白人化的联系以及随之而来的权力加强。［57］因此，联结的情绪主观性包括了种族的表现，这一表现调和了（但并非消除）普遍性、相似性和差异性之间的张力。

（一）舞台的情绪组织

普遍性和差异的第一个交叉点，是通过更深层次地探讨情绪体验再现给观众的。通过探讨身体与舞台之间的关系，本文继续研究情绪表演的身体轮廓。杰夫对这出剧的解释突出了爱的情绪，因此在大部分时间里，他将伊莱恩安排在舞台中央：

［伊莱恩］是主人公，所以我会将她安排在舞台中央……然后这场剧就是关于这个中心在任何时刻的情绪和身体……有了爱、永恒、宇宙、伊莱恩这个中心，就有了星座和轨道的感觉，好像在所有事情之下都有着宇宙的规律。

视浪漫的爱情为普遍地塑造了演出的大致运动，舞台场面一般都设置成环形，同格鲁夫剧院的舞台空间的外在结构有关：

空间中缺少两翼意味着……永远都不会有低潮。通常一方从一边下场，另一方从另一边上场。这部剧在很大程度上是一次情绪的旅程，它围绕着（汉娜）……所以，如我所见，它的灯光、音效、动作都非常流畅、顺利，因为这就是情绪，而决不是想法，“我在想这件事情，现在它就是这件事情”。它不只是（发出机器运行的声音）。

正如杰夫在引文中没说出的最后一句话一样，情绪体现被看作流动的。通过在舞台上连贯地演出，保持动态的动作，他传达了这个观点。《求解X》围绕汉娜展开，爱的情绪被看作是永恒的，演员们都围绕伊莱恩所在的中心位置运动，代表观众的情绪体验是通过身体的位置和动作进行的。

杰夫明确表示，浪漫爱情的情绪体验是普遍的，当我们观看这部剧时，他的观点很容易解释，因为它们符合欧美对于空间的规范规定；然而，杰夫也提到，他受到启示，通过阴阳来构建空间，表明情绪普遍性同时也是通过亚洲的，特别是中国的一套关于平衡的哲学进行的：

采访之后，杰夫……说：“是的，你还需要知道的是，在表演中我的脑海中也有阴阳的画面，这两种不同却互补的力量可以帮我理解运动和情感。”（用他的双手画圈。）

这一中国文化是支撑杰夫将情绪体验描述成流动的和普遍的另一要素，表明了普遍性如何作用于、贯穿于由舞台空间和身体组织形成的不同文化联想。随着动作的确定，情绪的再现和体现也因此可以通过种族化为中国的，或者说是亚洲的，普遍的，或者说是白人的，而不产生任何冲突。

（二）演员与观众之间的联系空间

方法演技也可以创造出情绪体现联结，通过种族差异产生普遍性。当开尔文谈论他是如何通过利用个人体验和情感记忆创造情绪的时候，他突出了这一交叉：

创造情绪联结时，一定要确定你是谁，所以我在我的体验里创造这种联结。你越是具体，你就越是真实。我试着找到真实的一些东西，它们和我产生回响，来创造共鸣。比如说，我和妻子的关系，我和父亲的关系，有关权利、职责、父子之爱，烙上了亚裔美国人印记的体验，我越是这么做，我就越是会得到更多的惊叹。当我们的故事更加具体时，这是亚裔美国人的故事，它是亚裔美国人的，也是全人类的……因此，当你基于这些体验创造情绪时，观众也体验到一样的感受，因为他们也在自己的身上找到了相似之处。

正如之前所强调的那样，方法演技让开尔文得以利用具体体验，尽管这些体验并不一定是种族化的，但是它们可以种族分化为亚裔美国人的。开尔文表示，同这些体验联系在一起的情绪同观众创造了一种联结，虽然这一联结在本质上并不一定消除了种族差异。他的反应开始意味着，“我们不需要在社区的隐含生活和消失的个人主义做选择”，在情绪体验中总有共同的特点，这些共同点是以认同差异为起点的。［85］

对于开尔文来说，这一切都是因为剧院是共享的空间：观众“和我们在共同的空间”。格鲁夫剧院将舞台设置为镜框式舞台，正对着观众，在演员和观众的身体之间进行了空间上的分隔。但是开尔文认为演员和观众之间有情绪联结，因为他们呼吸着同一片空气：“在我说话的时候，空气中的分子随之移动，它们一直移动，直到到达你的耳朵，触碰到你的心灵。”在微交互和运动中产生的情绪在共同空间内是共享的，超越了物理分离。舞台上的某些空间组织，包括对观众的直接对话，加强了联结，但是我之前所描述的交互肉身空间也在观众观看的时候影响着观众的情绪体验。观看了一次演出之后，我在日记里写道：“［演员］在舞台上的动作把我们都吸引到了剧中，他们之间的推拉创造了张力。”对多元种族背景的观众的调查，反映了他们重视表演的情绪联结，例如“我很享受情绪感受的力量”，“这很亲切，我特别感动”。因此，演员和观众之间的联结、舞台和戏剧的联结，对于情绪的解读和体验非常关键。

观看演出时，观众和演员之间存在传统的空间划分，这也会影响到情绪种族化和视觉上的身体种族化之间的关系。对于观众来说，通过相关空间的方法演技创造出的情绪，很难辨别是否受到种族意识的印象。情绪联结创造了变化的含义，因此也得以辨认种族身份，影响了种族化的过程，“在这一过程中认出了不同的群体”［37］。种族意识的隐与显体现了情绪表演中的种族矛盾，这在观众对于戏剧的反应中很明显。在《求解X》的制作过程中，它也在克利夫兰剧院的下一次戏剧节时上演，杰夫说，这次表演的大部分观众都是白人。

他们说：“看你们表演，我们简直忘了你们是亚裔。”很多人都这样说。但是同时他们也说：“很少看到这么多亚裔在舞台上表演。”

当观看戏剧时，种族差异被推到背景中；它依然存在，却消失在舞台上。当观看《求解X》的时候，我经常发现自己沉醉在故事之中，沉醉在情绪的历程和规范再现中，这意味着在戏剧上演的时候，我不再把演员们看作是亚裔美国人；然而，涉及种族身份的命名或者标记让我突然意识到演员的身体是亚裔美国人的。观众中的亚裔美国人也会静静地被吸引，但是在这些时刻，他们会窃笑、大笑，发出认同的低语。他们显性的视觉维度和他们种族身份的社会规则可以说是一直存在的，但是演员和观众之间的情绪共情说明，情绪可以创造出围绕身体种族化的运动。a参阅参考文献［18］中关于性别的内容。

在第二次解读这一部剧时，对于情绪体验的解读也产生了多种对于种族和文化的清晰解释。每个人都被问到如果他们是亨利的话他们会怎么做，因为亨利必须在汉娜和父亲之间做出抉择。我的日记描述：

杰夫说：“你会怎么做？你会跟她走还是跟家庭和财富站在一边？”基普和罗杰说他们哪个选择都不会选。杰夫说：“有第三种选择，离开所有人，去出家。过去中国人都这样做。逃避罪责和耻辱！”罗杰觉得这“太过非黑即白”，他说：“我可以说，他可以离开她，独自前行。”杰夫进行了一次投票。伊莱恩和我弃权，基普和伊芙选择家庭，其他人选择了爱情。我们再读了一下结局，杰夫问：“罗杰，对你来说，这是一个不可能的选择吗？西方观众会选择浪漫爱情，因为美国社会盛行个人主义，我们在这种文化里会有一种选择爱情的冲动。亨利也有这样的冲动，但是他也相信他在道德上做了正确的选择。你知道的，中国文化是关于道德伦理的，而爱情是自私的，个人主义的。”开尔文指出，这一共同的特性在第三代亚裔美国人身上已经不复存在了。杰夫说：“这并不是中国人才会做出的选择，选择和她分开其实是一个自私的选择，也许家庭是一道不可跨越的线，因为你的父亲是你唯一还在世的亲人。”

在这个例子中，爱的表达和认同并不是普遍的。浪漫爱情和占主导地位的美国文化相关，然而中国文化却同家庭荣誉和责任相关。爱情被看作是和中国文化相矛盾的。在解释爱情和种族化之间关系时，文化差异的这一假设十分重要。杰夫认为子女对父母的爱是这一出剧的核心情绪，其他人都认为因这种情绪所做出的选择和亚裔美国人身份相关，包括开尔文和舞台经理凯莉。凯莉的年纪以及种族背景和我相似，但是她无法理解家庭责任的情绪体验，这让她无法真正理解剧中的人物。尽管我也是白人，但这种情绪感性让我和这部剧联结在一起，虽然它可能会种族分化为亚裔美国人的。演员的反应让情绪和种族身份之间的关系复杂化。很多人都选择了爱情，这可以看作是普遍的或者说是白人的。情绪表演通过不同方式进行，有的在种族范围之内，有的又超越了种族范围。意味着根本不存在情绪体现的直接种族化。相反，因为个人体验、对情感反应的文化期待，以及讲述这些反应的能力之间的关系，种族身份的归属更加复杂。

因此，戏剧表演中的情绪再现在演员和观众之间产生了复杂的种族差异联系。和情绪相关的（或相悖的）联结显示，情绪体验动摇了种族化的情绪体验，因为对戏剧的情绪反应形成了削弱和超越了种族身份的不同群体，而这些群体之间的共性（也就是选择爱情的一方和选择家庭的一方）包含了种族差异。因此，情绪的戏剧化表演朝着利斯特的有差异的普遍性发展，因为情绪反应包含了不同体验的种族化，而这些种族化又塑造了情绪反应，创造了“作为人类”的不同模式。［3］尽管情绪和种族之间的关系可以看作取决于情绪联结来源的多样性，但是从政治层面上来说，情绪互联的影响是矛盾的。尽管情绪的产生导致了种族身份的解读和表现的变化，对于亚裔美国人而言，认同总是朝着否认差异的规范前进，导致了同化。

任何走向白人化的行动都是不稳定的且不完整的，然而，情绪和差异认同之间的矛盾关系包含着政治可能性。在体验情绪共情的时候辨别出种族身份可以确认亚裔美国人的身份，让其他种族群体的观众也能将亚裔美国人看作是复杂的、平易近人的。希望在于这些目标可以在剧场之外得到实现，来改变亚裔美国人的观点，减少歧视，正如罗杰所描述的那样：

我想要（观众）真正地同所有人类联结起来，因为有了这种联结，他们会感到更加亲近、理解亚裔美国人，或者说是在亚裔美国人之中感到更加自在。通过笑声，通过快乐，通过共同关系，你会觉得和别人在审美上、社会上更接近，或者是和之间从未接触过的团体更接近。

尽管戏剧效果并不会维持很长时间，情绪、戏剧可以“让我们对于我们分隔的身体有全新的认识，可以让我们在理解差异的同时欣赏共同点”［85］。因此，通过方法演技创造出的情绪联结可以让文化结构有新的可能，“让政治主观性，集体性和行动的新形式”得以想象出来和表达出来。［86］

八、结论

本文通过方法演技的技巧和空间，探讨了情绪和情绪体现的种族化。我的研究通过情绪互联的空间突出种族身份矛盾的出现，而不是将方法演技看作是创造普遍体验的内部心理过程。因此，本文超越了现在的那些地理学文献，它们认为情绪只创造和复原种族划分，而没有考虑到情绪体验的相关性可以改变种族的含义和体现。将情绪的地理学视作已有体验的相关建构超越了一种偏见，方法演技中的个人身体空间的界限表明了方法演技如何包含可以创造情绪的身体相互作用。

在我的分析中，我也发展情绪空间配置，通过种族化的过程，也探讨了这一发展对于差异划分的含义。a参阅参考文献［57］，其中谈到了种族化和相似性的空间或排外之间的关系。在探讨演员如何运用方法演技时，方法演技不是将个人身体空间描绘成内部容器，就是把它描述成外部互联的促成者。尽管方法演技似乎包括笛卡儿的二元论，实际上，由方法演技创造的理论身体界限总是越界，因为情绪是通过表演的相关空间对其他演员和观众作出反应而产生的。这些情绪反应变化万千，难以捉摸，当探讨通过交互肉身空间配置而产生的情绪时，这些情绪反应很明显。我的分析强调身体间的空间关系在创造和体验情绪时的重要性，而不是探讨空间中的身体关系或是由情绪产生的身体空间。综合来看，这些空间不再将情绪的体现和再现归于自然主义，而更多地是向它们的戏剧表演的相关和交互模型转变。

演员通常都将他们情绪体验的表演看作是普遍的，或者是没有种族印记的；通过身体产生的情绪通常根据空间近体学的规范联系来理解、体验和解读。这些理解可以看作是加强了白人化，而不是种族上中立的，特别是白人种族身份的主导社会力量通常让这一过程隐形。然而，将方法演技仅仅看作是创造了隐含情绪的普遍模式过于简单化，这种普遍模式与白人种族身份联系在一起。这部剧和剧团的戏剧情境由亚裔美国人的身份产生，但是在通过表演技巧来产生种族化张力时，白人化就突显出来了。演员利用种族化体验来创造情绪回应，通过空间隐含互联，这样的种族化在演员之间延伸。问题在于，当观看表演时，情绪再现仍然是在身体动作和行为的已有社会空间解读中进行的。因此，情绪表演倾向于让观众忘记亚裔美国人身份，通过转向隐含的、同化的洗白来影响种族化。

由于舞台上身体的亚裔身份，种族的视觉联想与显性性状联系在一起时的社会意义也在积极产生作用，从未完全消失。身体上种族的消失是不完全的，而种族的消失在政治上又会引起问题。正如Ahmed在描述同种族主义相关的情绪时所说的那样，“因为同他者相遇而产生的某种感动和对该相遇的解读有关，也是因为他者具备某些特征”［45］。对于本剧中的演员而言，表演和体现情感是将亚裔美国人身体重新定义为情绪复杂性的新模式。情绪表演有助于超越有成见的再现，即便这些表演通常也包括接受体现的白人模式。

围绕情绪种族化的矛盾一直存在于排练和表演中。除此之外，演员和观众将种族化同特定的情绪联系起来（特别是对各种爱情模式的不同理解），还创造出爱情这种情绪的空间。通过展示相同的情绪解读是如何在欧美和中国的空间组织中进行的，本文对空间的探讨强调了情绪体验的社会和空间解读。在更深层地探讨情绪体验如何创造跨种族和跨文化的认可时，我认为有差异的普遍性可以用来调和情绪的社会配置。探讨普遍性如何通过差异产生导致情绪体验种族化的变化，特别是当探讨演员和观众之间关系的时候，情绪通过观众的身体得到解读、体验、创造，这些观众的身体最初是种族化为亚裔美国人的，但是也并非仅仅种族化为亚裔美国人。因此，总是有各种情绪体验试图进行相关的工作，来自不同种族背景的观众试图形成共情联系，将舞台上的演员认为是“和我类似的”。某些情绪轨道和情绪描绘不仅被看作和白人身体相关，也与黑人身体相关，这个时候这种多样性更加明显。因此，通过方法演技的空间性而创造的情绪体现可以创造出真实感，有了这种真实感，亚裔美国人可以作为亚裔美国人得到认同和理解，但是这些情绪体也同其他种族身份相互沟通。因此，表演的身体既在种族范围内，也超越了种族范围。通过情绪互联的空间性使种族划分不那么确定。这样的观点同许多种族情绪地理学不同，它们倾向于关注种族主义，认为情绪只在种族划分中进行和复原。［45，52］相反，方法演技提供了一种动力，通过方法演技，我们不仅可以看到身体情绪的空间关系，还能看到它们和种族身份更易变的含义和体现。

致 谢

我想感谢三位不知姓名的评委，他们为本文的早期版本提供了深刻意见。我还想感谢Audrey Kobayashi，她提供了有见解的意见和指导。同时也感谢David Lanbert和Philip Crang的意见。本文的一个版本于2008年10月24日在新加坡国立大学公开，我对于得到的反馈十分感激。特别感谢磁石剧团的所有人，特别是Philip W．Chuang，Chil Kong和Jeff Liu。本研究得到ESRC博士项目的资助（PTA-030-2003-01127），本文撰写时也得到了ESRC博士后奖学金的资助，在修改时得到了不列颠学院博士后奖学金的资助（PDF/2009/429）。

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