刍议《点石斋画报》的艺术*

俞玮娅

（上海戏剧学院 创意学院，上海 200040）

一、《点石斋画报》的诞生及其背景

18世纪中叶的工业革命不仅对19世纪的科学发展产生了重要影响，而且也直接影响到人们的日常生活。人们对阅读的渴望，伴随电灯、火车的发明，及机械化印刷的加速而愈加强烈。

国外，“自十九世纪二十年代以来，新的画报如美国的《哈泼斯》（Harper’s）和《弗兰克·莱斯利画报》（Frank Leslie’s Illustrated Newspaper）、伦敦的《插图伦敦新闻》（The Illustrated London News）和《图画》（The Graphic）、法国的《图画世界》（Le Monde Illustré）和《环游世界》（Le Tour Du Monde），以及德国的《莱比锡大众画报》（Leipziger Illustrirte Volkszeitung）和《乐园》（Die Gartenlaube）”［1］等画报和石版画，引起读者及新闻媒体的普遍兴趣，也使得新闻画开始繁荣。

国内，法国人翁相公（天主教教士） 在1876年（清光绪二年）与中国人邱子昂（中国石印技师）在上海设立“土山湾石印所”，专印宗教宣传品。1877年9月，英国人安纳斯托·美查（Ernest Major，《申报》创始主办人）把英国出版的《瀛寰画报》介绍到上海发售，为了让中国读者看得懂，该画报由主笔、绘画家蔡尔康加了中文注解。1878年，美查从土山湾石印所请来邱子昂，在申报馆系统内成立了“点石斋石印书局”，准备出版自己的画报。

1879年5月25日的《申报》上出现了这么一则广告：

鄙书局去年（1878年）从西洋得到了一套新式的石版印刷机，可以与原件毫无二致地复印所有的书籍，并且还可以缩小尺寸。照印真是一项奇迹，你不再需要费眼地去阅读。另外，它还可以印画。这些产品由申报馆的申昌书画室发售。

自此，点石斋石印书局开始以复制的绘画和书籍进入市场，并于1884年在上海推出了作为《申报》附送的《点石斋画报》。画报由吴友如主编，每月3日出八张双页的配文图画。从1884年5月至1898年8月的十五年间，《点石斋画报》共刊出四千二百余幅带文图画。1884年6月9日的报上还刊有：“特请善画名手选择新闻中可惊可喜之事，绘制成图，并附事略”；“以画报上所绘之事，亦即日报所载之新闻。官商有不欲外传之事，经报纸刊载之后，又在画报上刊登，使其事愈形明了，使其早夜警惕，不敢有所非为”。这或多或少能看出《点石斋画报》的办报宗旨。

关于《点石斋画报》的商业目的，《申江胜景图》第一册的配文中有这么一段表述：

古时经文皆勒石，孟蜀始以木版易；

兹乃翻新更出奇，又从石上创新格；

不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画；

赤文青简顷刻成，神工鬼斧泯无迹。

机轧轧，石粼粼，搜罗简策付贞珉。

点石成金何足算，将以嘉惠百千万亿之后人。a1884年，上海点石斋印行的《申江胜景图》62幅图中，吴友如绘制的其中一幅题为“《点石斋》图中的配文”。

从最后一句可以看出：申报馆尽管是一个商业机构，但在获得经济利益的同时，又希望通过技术将文化散播开去。即通过新式、低价和较高质量的技术以及中国绘画本身的艺术魅力来达到商业和文化传播的双重目的。

《申报》从形式到内容使近代报纸发展到了一个新高度。《点石斋画报》作为《申报》副刊，不仅是其派生的商业产物，也推动了《申报》的发行量。从第六期开始，《点石斋画报》附录王韬的小说《淞隐漫录》以及插图，而且特别声明：“增附图说，概不加价。”这既为《淞隐漫录》单行本的发行培养了读者，也更好地推广了画报的影响力。《点石斋画报》的纸张质量颇高，采用的是国内无酸竹浆纸，具有柔韧性好的特点。出于长期保存的预期，《点石斋画报》以天干、地支、八音、六艺、四德、周易为编号系统，这也有利于最终的装订成书。《点石斋画报》的这些做法不仅抓住了消费者的“求全”心理，并且使得刊物有了一个稳定的消费群。另外，画报还包含了各种为本土大众所接受的元素，如“中国旧年历的采用，以及各项象征着文化品位的附带品a附带品，主要有广告、连载的配插图的书籍和通常是折起来并且可以取出的插页画，比如任薰的佛教画系列。。这种种形式设计上的特征的目的都在于使这一新事物容易为中国印刷文化所接受”［1］，从而在传播信息的同时，取得可观利益。

二、《点石斋画报》的绘制内容与形式

在汇聚中外文化的上海，画报和石版画这两种印刷品在晚清开始繁荣。《点石斋画报》《图画新闻》《飞影阁画报》在上海滩并称为最有声望的三大画报。从绘制内容看，“大致而言，‘奇闻’、‘果报’、‘新知’、‘时事’四者，共同构成了《点石斋画报》的主体”［2］29。这又可分为“‘战争风云’、‘中外交涉’、‘船坚炮利’、‘声光电化’、‘舟车便利’、‘飞行想象’、‘仁医济世’、‘新旧学堂’、‘折狱断案’、‘租界印象’、‘华洋杂处’、‘文化娱乐’、‘西洋奇闻’、‘东瀛风情’、‘海外游历’”［2］75等十五个大类。值得一提的是，由于世界范围内新闻画报的日益发展与交流，画报之间彼此了解、复印对方插图，并以此丰富自己画报内容的现象也渐渐增多，《点石斋画报》也不例外。

图1 《点石斋画报》刊登的《英国地震》b 图中写道：英国东部于三月二十七日早上九点半发生地震。顿时，教堂的钟铮然作响。接着，门户震撼，器皿摇晃。戈吉思德教堂高十五丈的塔楼突然倾塌，整个教堂碎成粉末，还压伤了好些人。当地百姓奔避仓皇，号哭遍野，幸而地震发生在白天，虽然受伤者不计其数，但只有一个妇女和一个小孩死亡。（吴友如 绘）

图2 《点石斋画报》刊登的《入海捞物》a 图中写道：有个宁波人，能潜入海底捞物。据他说这要自幼练习，由浅而深。开始闭气一刻，进而二刻，最久能闭半小时，实在是一门很难学的功夫。听说西洋人的潜水更为周全。他们用皮制成潜水衣，头戴嵌着玻璃的头罩，腰上挂着和中国人差不多的刀斧。最妙的是鼻口处有一根气管，通出海面，可以自由呼吸。就潜水来说，中国人讲究一个“难”字，西洋人讲究一个“精”字，这就是区别。（马子明 绘）

由图1、图2可见，中国人通过改编西方报纸中的图画，了解西方的人和事。这种越来越多的图像分享，也预示着作为信息和娱乐载体的图像媒介在日后的位置。所以不难想象，20世纪30至40年代上海电影业的繁荣和图像文化的蓬勃，很大程度上是因为延承并且满足了这样一种新鲜的视觉审美体验。

《点石斋画报》“开启了图文并茂因而可能雅俗共赏的‘画报’体式，这既是传播新知的大好途径，又是体现平民趣味的绝妙场所，日后大有发展余地。其次，‘画报’之兼及‘新闻’与‘美术’，既追求逼真，也包含美感，前者为我们保留了晚清社会的诸面相，后者则让我们体会到中国美术的嬗变”［2］1。《点石斋画报》是对这一历史阶段的记录，更是民族思想文化的反映，它是当时中国社会心态、民众心态的表现。

就绘画形式而言，《点石斋画报》遵循了中国传统工笔画的创作规律，但其中又有许多运用西方透视手法绘制的画作，这说明当时中国的“西画东渐”。中国画具有强烈的“笔墨观念”，而西方传统绘画则强调“造型观念”。西方绘画的“造型观念”是在二维平面中展现具有三维感觉的形象，用明暗、冷暖、解剖和透视等技巧，以视感错觉显示出虚幻的真实。以此反观中国画，其特点则是从来不以再现审美客体的形、色为目的。中国画对于笔墨意趣、笔墨境界的追求，使形象表达进入了一个“线面造型”的形式之中，但这种“线面造型”只是笔墨的依托，笔墨意趣和笔墨境界才是传统中国画的精髓。自西画从明朝传入中国之后，难以避免的问题是，它能否以及怎样表达中国文化的“语义”？《点石斋画报》让我们看到了中国艺术家是如何探究“中西合璧”的问题的。“用图像的方式连续报道新闻，以‘能肖为上’的西画标准改造中画，借传播新知与表现时事介入当下的文化创造，三者共同构成了《点石斋画报》在晚清的特殊意义。”［2］49

同时，我们也不得不提到中国画中的象数思维，因为这是中国画的根源所在。“中国古代早期的‘象’有鸟类之象、鱼类之象、植物之象、想象混合物之象。中国这种象数思维的特征不在于抽象的思辨，而在于触类旁通式的思考，在于通过对于‘象’的描绘来把握隐藏在现象世界之后的意义。”［3］整个“象”的世界，在古人的思维中呈现出“看山不是山，看水不是水”的特征。正是因为物象在观念中已经改变了性质，中国古人很早就意识到了“大音希声”“大象无形”的道理，而且，在此基础上进一步提出了“言不尽意”“立象尽意”的观点，这与西方强调空间、体积的绘画形式有本质的区别。

在中西美学观念的最初碰触期，《点石斋画报》的画者们——这些既有研习中国画的经历、具有国学功底，又接触到西方绘画样式和印刷技术的画家们，依附“线面造型”来呈现中国绘画固有的笔墨意境，探索式地表达着西画空间的造型转换。比如《点石斋画报》中各种形态和种类的“树”，一定程度上体现了它的笔墨意趣。

图3 《点石斋画报》中部分树的形象

对于树，中国画有很多画法，《点石斋画报》为我们展现了许多样式的树木。这些树木有些郁郁葱葱，意气风发；有些清秀直立，宛若阳春白雪；有的是概念化的呈现，却也流露出画者独特的风格；还有些则是寥寥数笔的枯藤老树，却也让人觉得意犹未尽。它们或是具象，或是概括，流畅的线条中透露出神韵的传递。从树木的整体形态看，有的笔直冲天，有的逶迤曲折。笔直的树干上，加以或竖或斜的线条和看似随意、实则精心安排的分枝和小树洞，简单的线条和深色区域的有机结合，绘制出优美却不失逼真的树干。而对于蜿蜒的树木来说，则更需要画者的精心布置。总的来说，这些忸怩的树干画法延续了中国画中的表现形式：从真实树木的原形出发，概括加工成二维的、略带“装饰意味”的表现形式。加上树叶的层层叠叠，与树干之间形成一疏一密的关系，在视觉上形成了一种对立与互补。中国画一直走在再现与表现的缝隙间，它是在笔墨复写的过程中表达自己的艺术创造性。《点石斋画报》中树木的表现显然是在这种夹缝中获得了表达的无穷自由，也为我们留下了丰富的视觉图像。

如果说单独的几棵树木还不足以表现《点石斋画报》的妙处，那么整个画面的苦心经营，就更能体现《点石斋画报》的成功之处。

图4 《点石斋画报》刊登的《蓟州奇案》a 图中写道：蓟州某农妇省亲夜归，被一挑担人拦住调戏。农妇乘隙从那人的担中抽出一把铁锤将他击倒。此时天已全黑，她仓皇跑到附近一户人家求宿，一个妇人安排她和小姑同榻。半夜，农妇听到敲门声，灯下看到进来的竟是满面血污的挑担人。农妇大吃一惊，翻窗逃出，不顾一切地跑回了家。丈夫闻诉大怒，第二天就前去上门问罪。谁知反被那挑担人捆送官府，告他强奸他妹妹未遂，将她杀害。后来官府查明，是挑担人知道农妇在此借宿，起了杀心，半夜持刀进屋，错杀了亲妹妹。（金蟾香 绘）

图4《蓟州奇案》这幅带有戏剧性场面的作品中，可以看到画者对于画面布置的用心以及注重画面叙事性、以“能肖为上”进行的画法革新。前景人物的描绘具体生动，妇人的脸部神情通过寥寥数笔赫然显现，流畅的线条勾勒出充满动势的打斗动作。画面最近处作若干大石，上面植数株树木，树木前后层次分明，却也相互掩映。值得注意的是树叶的画法是由“点”组成，点叶与夹叶巧妙组合，密密麻麻，虚虚实实，高低错落，将一大片密叶自然生动而又层次清晰地刻画出来；同时发挥了石印技术的优点，细如牛毛的针叶也能跃然纸上，栩栩如生。

中国画讲求“经营位置”，即一幅画中章法的组织。或大，或小，或繁，或简；前后的排列，左右的布置，疏密的相间，浓淡的相映，无不是煞费经营，无不是组织力的体现。上幅画中，一条蜿蜒的小河纵深向后流去，两岸风景由此形成，或小桥，或三两小树，或成堆岩石，或远处茅舍和山坡飞鸟，这种透视画法又不失中国画的雅致清秀。这样的“有”“无”相生，既让整幅画充盈丰满，又不会使其凌乱杂凑。配画文字一改一直以来传奇小说前配插图的习惯，以“绘图缀说”的方式给人们带来了视觉上的新亮点，既满足新闻画的特点，又呈现出国画中款识的妙用。b《点石斋画报》增加了一个独特的特征：在配文之后印上一方刻有箴言或俗语的小章，内容是从此画中引出的教训。

三、《点石斋画报》的图像延伸

从19世纪末到20世纪初这几十年间，中国的新文化事业繁荣兴盛。知识分子在吸收西学中提出西学中源、中体西用等主张，开始出现《马氏文通》那样以吸收西学来繁荣中学的尝试。在报刊发行业，从《小孩月报》《瀛寰画报》《画图新报》到《点石斋画报》，各式各样的画报开始出现。

什么是画报？画报是“以画为主，文字为辅”的期刊，图与文，谁主谁次，是画报区别于一般杂志的分水岭。1877年，由《申报》推出的《瀛寰画报》可以说是《点石斋画报》的前身，因为《瀛寰画报》有时事介绍，但用的是外国人的视角，至于中国人的生存处境或时事政治是不见踪影的。1890年吴友如创办《飞影阁画报》，在规模和体制上模仿《点石斋画报》，“但‘飞影阁’究不如‘点石斋’，其主要歧异点，在前者强调时事纪载；而后者则着意刻画仕女人物，新闻则止于一般社会现象”［4］。另外，由李树函先生主笔的《图画新闻》（图5）从绘画和印刷的角度来看，没有《点石斋画报》来得精细和考究。而且，无论是《飞影阁画报》还是《图画新闻》都没有《点石斋画报》拥有一批各具风格的画师。a《点石斋画报》的主笔画师是吴友如，另外还有金蟾香、田子琳、张志瀛、顾月洲、马子明、吴子美、贾醒卿、何元俊、符艮心、周慕桥、金耐青、戴子谦、李焕尧、沈梅坡、王剑、管劬安、金庸伯、葛龙芝等。

图5 《 图画新闻》中的几幅作品：从左至右为《伍大臣演说法律》《高瞻远瞩》《得庆更生》

再来看看《点石斋画报》中的人物图像。

在这之前，早已出现了一种画报，名目就叫《点石斋画报》，是吴友如主笔的，神仙人物，内外新闻，无所不画，但对于外国事情，他很不明白，例如画战舰罢，是一只商船，而舱面上摆着野战炮；而决斗则两个穿礼服的军人在客厅里拔长刀相击，至于将花瓶也打落跌碎。然而他画‘老鸨虐妓’，‘流氓拆梢’之类，却实在画得很好的，我想，这是因为他看得太多了的缘故；就是在现在，我们在上海也常常看到和他所画一般的面孔……前几年又翻印了，叫作《吴友如墨宝》，而影响到后来也实在厉害，小说上的绣像不必说了，就是在教科书的插画上，也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气。［5］

图6 《点石斋画报》中的部分人物

《点石斋画报》是对晚清历史的图像叙述，它为我们展现了一个绚丽多姿的新世界，这个世界里有很多的“想象”：气球、飞艇、火车、医学技术……这种“想象”也直接进入到了晚清其他的艺术作品中。画报上的图像变成了当时人们的视觉刺激，夹杂着对都市生活产生的幻想，形成了独特的视觉文化。

石印技术导致画报的出现和流行，以及20世纪20年代照相技术在中国尤其是上海的传播，使得清末民国初期的视觉文化渐渐形成特有的意味。上海出现的各种杂志，如《良友》《东方杂志》《小说月报》《妇女杂志》《大众》《中华》《时代》等，以及20世纪上半叶流行的月份牌都为我们展现了这一时期的世态情景，而这之中女性形象的种种刻画，尤为引人关注。

《良友》创刊于1926年2月，被称为当时中国印刷最精美的画报。如果说《点石斋画报》是19世纪末的社会缩影，那么《良友》画报则是20世纪初的都市写真。以《良友》为代表的画报引领时尚潮流，展现都市摩登，报道当红人物，紧扣时代脉搏，成为当时都市生活的真实记录。“《良友》的每期封面上都有一幅摩登的现代女性肖像，在下面署有芳名，这与晚清名妓小报所用的习惯相同，但《良友》画报不登妓女，而是刊登那些有名的‘新型’女性。”［6］

图7 《良友》第二十七期（1928年6月）封面女郎

图7中的封面女子脚蹬时髦的高跟鞋，肩披于今天看来都时尚的皮草围脖，但其衣服、发型及表情依旧是“传统”的，这和她所坐的“美人靠”a“美人靠”，是中国古典建筑构件的一种，常常被用于江南的各类建筑中，并且大多用在绣楼上、池渊边的围廊，供人倚靠憩息。以及江南园林环境融为一体。女子一只半露的手臂倚在“美人靠”上，另一只手放在她交叉的腿上，这样的姿势比起《点石斋画报》中女子羞答答的姿势而言要开放了很多。这或许是因为女子走出家庭的小圈子，像男人们一样可以进出茶楼酒肆、公共娱乐场所后，希望展示美貌的欲望越来越强烈而引起的。但另一方面也可看出，西方文化对中国传统文化观念开始有了影响和冲击，这至少在女子们的日常装束中有所表现，摩登女性开始尝试与传统不同的着装风格。

商业月份牌最初是从西方引入的广告形式，主要用于烟草、药品、化妆品和织物宣传。上海商业月份牌最大的特点是占主导位置的女性形象的描绘。不难发现，尽管月份牌女郎多数仍穿着传统的旗袍，但发型、姿态、脸部表情、衣着配饰都能体现“时代气质”。这些真实新奇又夹杂着想象的组合使她们变成了当时上海特有的视觉语汇。

图8 20世纪20年代上海的月份牌

可以看到月份牌上的女子是《点石斋画报》《良友》中女子图像的一种传承、延续和再现，只是这种再现不是单一或一味的模仿，而是夹带着时代气息的螺旋式的发展。从《点石斋画报》中女子的描绘到民国时期各种杂志、月份牌中的女性形象，为我们呈现出的不仅是女性审美发展的脉络，而且还体现了那个年代视觉文化的特点。举凡女性的一颦一笑、一事一物、一字一句，都逐步构成较为完整的符号系统，借此可以看到西方艺术冲击下的中国图像是如何成功地融入到视觉设计中去的。

四、《点石斋画报》与机械复制

黄式权在《淞南梦影录》中，对点石斋的石印工艺有这样的叙述：

石印书籍，用西国石板，磨平如镜，以电镜映像之法摄字迹于石上，然后傅以胶水，刷以油墨，千百万页之书，不难竟日而就。细若牛毛，明如犀角。剞劂氏二子，可不烦磨厉以须矣。［7］

正是由于印刷技术的大力提高，才使时事新闻在数日之内就可以在报纸上出现。与许多复制作品一样，《点石斋画报》与“艺术”的关系仿佛遥远一些，但复制技术对传统艺术的反作用力，导致了艺术与生活界限的淡化。

晚清的视觉文化发展和技术因素密切相关，清末民国初年照相术的传入，又进一步改变了国人对于图像的理解和真实的想象。机械复制技术成为使对象变小的手段，帮助人们在一定程度上把握“艺术作品”。通过这种手段，许多人终于意识到，他们自己是阅读、相互认知过程的重要参与者，因为印刷品的内容、情感及观看者、观看反应都与他们自己有关，这多亏了艺术作品的大规模生产与传播。“复制”可以把人们的注意力引离结构完善的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中。另一方面，正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所说的印刷文化的特点：“技术性观视——我们看到的东西都是透过某种技术手段呈现出来的。”比方说，在传统社会，人们直接用“眼睛”来欣赏风景，而今天则更多通过屏幕来观看风景，这些“媒介”都是“技术性”的，这种观看行为就被称为“技术性观视”，这点出了视觉文化最重要的特征：技术的介入。就像《点石斋画报》的出现，必须先有了石印技术，才会有大众在茶余饭后阅读自己生活的可能。

艺术作品的可复制性改变着人们与艺术的关系，这样的一种关系使得最为传统的审美状态一跃成为最为摩登的作品与方式。人们从《点石斋画报》中可以看到自己的生活状态，它可以是身边的战争与变革，也可以是真实存在的生活片段。它极大地丰富了人们的信息来源和知识来源，影响了城市人们的生活方式，这对于现代城市社会的形成和发展起到了不可低估的作用。鸳鸯蝴蝶派小说家包天笑在他的《钏影楼回忆录》中这样表达他对《点石斋画报》的记忆：

我在十二三岁的时候，上海出有一种石印的《点石斋画报》，我最喜欢看了。本来儿童最喜欢看画，而这个画报，即是成人也喜欢看的。每逢出版，寄到苏州来时，我宁可省下了点心钱，必须去购买一册。这是每十天出一册，积十册便可以线装成一本。我当时就有装订成好几本。虽然那些画师也没有什么博识，可是在画上也可以得着一点常识。因为上海那个地方是开风气之先的，外国的什么新发明，新事物，都是先传到上海。譬如像轮船、火车，内地人当时都没有见过的，有它一编在手，可以领略了。风土、习俗，各处有什么不同的，也有了一个印象。［8］

图画比文字更直接且迅速地传播着内容。通过《点石斋画报》可以看到，这类图文读物中的许多文化因素是交互影响的。在看《点石斋画报》的时候，既可以发现印刷文化的印迹，如它的技术成分，也可以看到当时人们的生活方式和阅读惯例，这都直接进入到了我们日后的视觉习惯中。比如，“当时，西历在上海传播得很快，对城市人群生活影响最大的就是引入了星期的观念，星期天被充作了休息和娱乐的日子。这并非与《点石斋画报》无关，因为作为消遣性的读物，它正是要填充这种新形成的空间”［1］。机械复制并非仅仅有利于快速传播，它与日常生活方式及社会形态的变化均有关系，这一点值得更深入的关注。

五、《点石斋画报》与受众的关系

关注受众的审美反应，重视作品与接受者之间的审美关系，可以追溯到古希腊柏拉图的艺术教育观点以及中国儒家诗论中的教化传统。但这些早期伦理色彩浓厚的美学在处理“艺术创作—受众”的关系时，与其说是考虑受众的观照和欣赏，不如说是注重作品对受众的感染与浸润，因而也就鲜明地凸显出作品创作者的话语权力。

反观《点石斋画报》，画师们是画了他们自己想看到的东西还是有意无意地从受众的观看角度去绘制？读者们，尤其是那部分正好出现在某幅新闻画中的读者们看到画面时，他们“观看”到了什么？如果当他们意识到自己处于被看的位置时，他们又会作何感想？那部分普通读者又“看到”了什么？这之间的种种心理变化让我们看到，这种可复制的视觉符号对人的价值取向、行为方式、审美和心理的变化都产生了影响。正是这种影响，使得受众心理变化及其反映构成了整个交流的过程。亦如本雅明在《暴力批判》中论述到的：作品的意义是由两部分构成的，一部分是作品本身固有的，由作品的内在结构决定的，另一部分则是其潜在的倾向。作品诞生以后，其意义是不完整的，残缺的部分必须由受众去完成。受众通过对作品的解读，不仅能够展示作品本身内在的核心意义，而且还有可能发掘出其潜在性的意义，通过融会贯通，在作品意义的基础上超越作品本身。换句话说，作品的意义是由生产者和消费者共同决定的，两者的通力协作才有可能使作品达到最大程度。另外，本雅明提到的另一个概念，即受众的批评性解读，会增加作品的反思性，导致作品自身的意识和认识。当然，这种批评性解读，“不是对艺术品作出价值判断，而是要通过不断的反思，再反思，展示艺术品与其他艺术品乃至艺术理念总体性的关系，从而不断揭示作品自身固有的新的意义，不断地完成和完善作品 ”［9］。

正是因为受众的存在，才使得作品有了更加丰富的意义，受众本身就是作品意义展示不可缺少的部分。大众在艺术作品中寻求消遣，而艺术爱好者却需要凝神专注地走向艺术品。当《点石斋画报》尝试新的艺术风格、叙事方式和方法手段的时候，可能会出现受众的不习惯、不认同，此时，《点石斋画报》扮演着“引导者”的角色，引导受众逐渐来“适应”。《点石斋画报》的这种“引导”和受众的“适应”与以往比较的话，具有新异与贴近受众的优势，因此得到了受众的认同。

还需要指出的是，艺术是一种行为，是一种在与特定环境的关系中认同自己的手段。就像伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）在阐述“视觉领域中的受众”时举的例子那样：“白种人需要黑种人，从而可以将自身建构成白种人。”［10］“观看”亦是如此。我们总是在看我们需要的东西，我们从来看不见“期望”之外的东西。就像我们常说的“情人眼里出西施”，这种体验从未被语言完全解释清楚，然而“情人眼里出西施”并非是一种对刺激所作的机械反应，而是我们只看见我们需要的东西，这种“需要”的观看方式是受到我们的知识、信仰等我们称为“背景”的东西所影响的。“观看”是一种选择行为，它的结果是，将我们看见的事物纳入我们视野能及的范围内。我们的视线总是在忙碌，总是在移动，构造出呈现在我们面前的就是我们想看见的。《点石斋画报》正是画出了当时受众所需要观看的内容，因而得到了受众和市场的欢迎。

结 语

在各色画报竞相在以上海为中心的大街小巷出现的时候，一方面，《点石斋画报》抓住了社会变革、技术革新背景下方兴未艾的阅读市场，展现了大众期望阅读的内容，使得自己变成了炙手可热的大众读物，也为人们打开了面向世界的一个窗口。这不可不说是《点石斋画报》懂得让商业与艺术，特别是与大众艺术相互融合、相互迎合，从而占领市场，引导大众文化的结果。

另一方面，《点石斋画报》在满足大众娱乐需求的同时，也传递了对传统民族文化的价值。“艺术毕竟不仅仅是一种文化娱乐，它在很大程度上还是一个民族文化的具象的表现形式，是一个民族思维与情感方式的特殊积淀物，一个民族可以用以与他民族进行跨文化交流的特殊手段。也就是说，任何一个民族的艺术，实际上都同时承担着满足民族日常文化娱乐需求以及传递民族文化传统这双重功能。在一种艺术形式的兴盛时期，民众的文化娱乐需求与传递文化传统这两重功能是可以同一的。”［11］《点石斋画报》在它的传播过程中自然而然地融入到大众的日常生活中，既满足了大众文化娱乐的需求，又起到了艺术文化传承的作用。

参考文献：

［1］鲁道夫·G．瓦格纳．进入全球想象图景：上海的《点石斋画报》［J］．徐百柯，译．中国学术，2001（4）．

［2］陈平原．点石斋画报选［M］．贵阳：贵州教育出版社，2000．

［3］朱立元．美学［M］．北京：高等教育出版社，2001：156．

［4］阿英．中国画报发展之经过［M］//晚清文艺报刊述略．上海：古典文学出版社，1958：93．

［5］鲁迅．上海文艺之一瞥［M］//鲁迅全集：第四卷．北京：人民文学出版社，1981：292-293．

［6］李欧梵．上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）［M］．毛尖，译．北京：北京大学出版社，2001：73．

［7］黄式权．淞南梦影录［M］//沪游杂记 淞南梦影录 沪游梦影．上海：上海古籍出版社，1989：118．

［8］包天笑．钏影楼回忆录［M］．香港：大华出版社，1971：112-113．

［9］瓦尔特·本雅明．本雅明文选［M］．陈永国，马海良，编．北京：中国社会科学出版社，1999：14．

［10］伊雷特·罗戈夫．视觉文化研究［M］//视觉文化读本．罗岗，顾铮，主编．桂林：广西师范大学出版社，2003：12．

［11］傅谨．二十世纪中国戏剧导读［M］．北京：中国社会科学出版社，2004：38．