何逊、阴铿的创作技巧与诗境追求

张安娜，张三玲

（山西大同大学文学院，山西 大同 037009）

刘宋以来，“声色大开”，至齐梁时期，诗人们专攻造句，剥琢刻镂，矜尚一时。《文心雕龙》中就有《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》等篇章，均在强调琢炼。梁陈二代，琢炼之风更盛。沈德潜说：“梁、陈、隋间，专尚琢句。”[1](P204)何逊和阴铿的诗歌被认为是“律诗之源”，二人在琢句炼字、讲究平仄方面下了很大的功夫，取得较大的成就。

一、讲究琢炼的创作技巧

何逊和阴铿均讲究琢炼，但细加区别，二人均各有用力之处：何逊更善于炼字，而阴铿更善于琢句。

（一）何逊善炼字 永明至梁前期的诗人已经有意识地依据声律炼字和琢句，永明体的代表诗人谢朓等人就已经是炼字琢句的先驱，其“好诗圆美流转如弹丸”的理论对后代诗人的创作有着很深的影响，何逊也不例外。

首先，何逊受永明诗体的影响，更注重炼字。如其《酬范记室云》：

林密户稍阴，草滋阶欲暗。风光蕊上轻，日色花中乱。相思不独欢，伫立为空叹。清谈莫共理，繁文徒可玩。高唱子自轻，继音予可惮。

据《梁书·何逊传》：“南乡范云见其对策，大相称赏，因结忘年交好。自是一文一咏，云辄嗟赏。”[2](卷49，P693)范云比何逊年长，对何逊的才华大为赞赏，甚至于在与何逊相互唱和的诗中往往流露出一种文坛前辈对后起之秀的倾慕之情。这种情感让何逊既感动又惶恐。在这首诗中，丛林之密所带来的树阴微沉，故曰“稍”阴；阶前的绿草因缺少充足的阳光，故曰“欲”暗，极有分寸而又显露出了在前辈面前的谨慎，更传达出一丝未能得他人之赏的愁思。花蕊在风中轻柔摇摆，风当是微风，故又曰“轻”；当阳光透过花丛落在地上成斑驳之状，诗中写日色为“乱”。可谓是字斟句酌，把诗人复杂而微妙的感情表现得恰如其分。同一时期范云亦有诗赠何逊，《贻何秀才》云：

桂叶竞穿荷，蒲心争出波。有鷕惊蘋荠，绵蛮弄藤萝。临花空相望，对酒不能歌。闻君饶绮思，摛谈足为多。布鼓诚自鄙，何事绝经过？

写景虽也细致入微，但字句锤炼之功不及何逊。谢朓《和徐都曹出新亭渚》有“日华川上动，风光草际浮”，与何逊“风光蕊上轻，日色花中乱”句异曲同工。杜甫有“野润烟光薄，沙喧日色迟”（《后游》）诗句，也可见出他诗学何逊的痕迹。

其次，何逊诗中还喜用叠字，以此来烘托自己的心情。《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵……并以少总多，情貌无遗矣。”[3](P493)强调用双声叠字渲染最醒目的色彩，突出最感人的姿态。何逊诗中也大量运用叠字，如：“鳞鳞逆去水，瀰瀰急还舟”（《下方山》），“沉沉夜看流，渊渊朝听鼓”（《宿南洲浦》），“苍苍极浦潮，杳杳长洲夕”（《和刘谘议守风》），“杳杳星出云，啾啾雀隐树”（《野夕答孙郎擢》），“的的帆向浦，团团月映舟”（《日夕望江山赠鱼司马》），“遥遥长路远，寂寂行人疏”（《落日前墟望赠范广州云》），等等。《送韦司马别》中连用了八组叠字：“悯悯分手毕，萧萧行帆举”，“逦逦山蔽日，汹汹浪隐舟”，“衔泪心依依”，“暧暧入塘港”。“悯悯分手毕，萧萧行帆举”。舟欲发而风更急，将主客即将分别之际留恋不舍的情景形象地表现了出来。“逦逦山蔽日，汹汹浪隐舟”，落日的光辉隐没在连绵起伏的山峦之后，送行者的视线也被遮挡，极目眺望，友人乘坐的小船于惊涛骇浪之上，若隐若现，旅途该是如何的艰辛！作者对友人的担忧之情尽显于字里行间。“依依”，思恋之状；“暧暧”，昏昧之状。“暧暧”的薄暮之景，与“依依”的离情别绪相互映衬，相互依托，增强了艺术的感染力。叠字的连用既起到了和声谐调的效果，又给诗增添了一种整齐的节奏美，还能在诗境中读出诗人或悲或喜之情。

（二）阴铿善琢句 清陈祚明给予阴铿极高的评价：“读梁、陈之诗，尤当识其正宗，则子坚集称其首也。更且无论前古后律，脱换所由；就此一体，亦有妙境，乌容不详！今俊逸如子坚，高亮如子坚，诗至是可以止矣。”[4]又云：“（阴铿）琢句抽思。”[4](P237)清李调元云：“诗之绮丽，盛于六朝，而就各代分之，亦有首屈一指之人。……陈则以阴铿为第一，琢句之工，开杜子美一派，徐陵、江总不及也。”[5](P1524)

阴何二人都注重追求词佳句美，然阴铿较之何逊更注意句篇结构上的完整和谐。阴铿的诗作不多，但佳句俯拾皆是。历代评论家都有摘录。

都穆《南濠诗话》录其佳句：

行舟逗远树，度鸟息危樯。（《泛青草湖》）（题目应作《渡青草湖》）

水随云度黑，山带日归红。（《晚泊五洲》）

海上春云杂，天际晚帆孤。（《广陵岸送北使》）

香尽奁犹馥，幡陈画渐微。（《游巴陵空寺》）

从风还共落，照日不俱消。（《雪里梅花》）

远戍惟闻鼓，寒山但见松。（《晚出新亭》）

杜甫的“残生逗江汉”（《将别巫峡，赠南卿兄湘西果园四十亩》）和“远逗锦江波”（《怀锦水居止》一）诗句即是学阴铿的“行舟逗远树，度鸟息危樯”。李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）二句，也有阴铿“海上春云杂，天际晚帆孤”的影子。杜甫诗云“李侯有佳句，往往似阴铿”（《与李十二白同寻范十隐居》），即看出了二人之间的这种联系。

明人谢榛《四溟诗话》卷三拈出：

大江一浩荡，离悲足几重。（《晚出新亭》）

明人钟惺《古诗归》摘录：

寒田获里静，野日烧中昏。（《和侯司空登楼望乡》）

清人王寿昌《小清华园诗谈》卷下撷引：

大江静犹浪，扁舟独且征。（《和傅郎岁暮还湘洲》）

莺随入户树，花逐山下风。（《开善寺》）

其中“大江一浩荡，离悲足几重”，出语精警，气象阔大，与谢朓“大江流日夜，客心悲未央”（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》）境界相似。又“莺随入户树，花逐下山风”两句诗各写两种事物，莺与树，花与风，主语在前，谓语动词则是连动：“随”而“入”，“逐”而“下”，因此构成了一种结伙嬉戏的热闹场景。杜甫《秦州杂诗二十首》其二中的“月明垂叶露，云逐度溪风”也是得其妙悟而来的。其“寒田获里静，野日烧中昏”两句，钟惺评曰：“王、孟妙语。”[6](卷15)

二、情景交融的诗境追求

琢炼字句的风气在曹植、陆机的诗歌中已有体现，他们的诗风已经不同于汉诗的浑厚古朴，具有明显的文人化的倾向，朱光潜在《诗论》中称其是“新时代的预兆”。并进一步说：“区区一字往往可以见出时代的精神，例如陆机的‘凉风绕曲房’的‘绕’字，张协的‘凝霜竦高木’的‘竦’字，谢灵运的‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’的‘抱’字和‘媚’字，鲍照的‘木落江渡寒，雁还风送秋’的‘渡’字和‘送’字之类，都有意力求尖新，在汉诗中决找不出。”[7](P181)如此创作，就在很大程度上改变了六朝以前诗歌中直白言情的方式，使情感的抒发变得更加曲折含蓄。

阴铿和何逊都能以敏锐的感受和审美的眼光来观察和描写自然，注意情景交融、虚实迭用，力求突破语言文字的局限，最大限度地发挥诗歌语言的表现力，从而达到以少总多、情貌无遗的审美效果。如何逊“黄花发岸草，赤叶翻高树。渔舟乍回归，沙禽时独赴。”（《答丘长史》）明陆时雍评此诗曰：“‘黄花发岸草，赤叶翻高树’，‘渔舟乍回归，沙禽时独赴’，直叙景物，不假点缀自佳。故知人力虽工，不胜天趣，一如叙述平生。”[8](卷22)其“飞蝶弄晚花，清池映疏竹”一联中，一“弄”字描摹出了飞蝶忽而凝立花枝，忽而翩然起飞的景象，仿佛在与晚花游戏似的，给暮色中的庭园之景，增添了生机和动感。其“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）一联，“出”和“上”二字又胜出一筹。杜甫的“薄云岩际出，孤月浪中翻”句，亦是化用何逊诗意境而来。其“繁霜白晓岸，苦雾黑晨流”（《下方山》）两句，更是将两个色彩形容词“白”和“黑”作动词用法，将景象的凄清描绘了出来。再如阴铿“水随云度黑，山带日归红”一联，红日西沉，余晖映照在山峦上，仿佛抹上了一层淡淡的红晕，夜幕渐渐地笼罩了江面，暮霭沉沉，和奔腾的江水融合在一起，似能只闻其澎湃之声，而难见其浩荡之势了。这些诗句，皆圆美流转，对仗工稳，神采新澈，辞精意切，有“状难写之景如在目前”之妙，而无晦涩之病，从中可以见出阴铿的诗句之工。

总之，从阴何二人的诗歌创作中，可以看出南朝齐梁以来的山水诗，经过诗人在艺术技巧上的不懈探索和实践之后，表现出追求心与物、情与景的融合的创作倾向。他们改变了魏晋以来古诗率性而出、直白言情的方式，既注重诗歌的创作技巧，又注重诗歌的意境创作，为唐代诗歌意境的创造积累了宝贵的艺术经验。可见，六朝山水诗经过谢灵运、谢朓以及何逊、阴铿等人的努力，已经从单纯的“模山范水”开始走向情景交融的意境创造。

[1](清)沈德潜.说诗晬语[M].北京:人民文学出版,1998.

[2](唐)姚思廉.梁书[M].北京:中华书局,1973.

[3](南朝梁)刘 勰.文心雕龙[M].北京:人民文学出版社,1981.

[4]北京大学中国文学史教研室编.魏晋南北朝文学史参考资料(下)[M].北京:中华书局,1962.

[5](清)李调元.雨寸村诗话[A].丁福保.清诗话续编[C].上海:上海古籍出版社,1983.

[6](明)钟 惺.古诗归[M].武汉：湖北人民出版社，1985．

[7]朱光潜.诗论[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[8](明)陆时雍.古诗镜[M].保定：河北大学出版社，2010．