机械复制与网络时代的艺术——对《机械复制时代的艺术作品》的再阐释

毛 彬 彬

(吉首大学 文学与新闻传播学院，湖南 吉首 416000)

本雅明是二十世纪上半叶的德国著名哲学家、文艺理论家与批评家，著有《讲故事的人》《机械复制时代的艺术作品》《论卡夫卡》等在我国深受研究者重视的文艺理论著作。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明阐述了他对社会大众的艺术欣赏视角从古典美学向艺术的机械复制转移这一重大转变的看法，他提出，人类社会的经济基础随着技术的进步而获得更强的发展动力。艺术作为上层建筑的有机构成部分，在经济基础极大发展的时代里也得到了巨大的发展。在艺术所涵括的范围不断扩大的过程中，其逐渐地吸收了部分物质的、技术的因子，开始了由古典向现代的转型，而由于艺术的动变，处于现代社会的人们不得不改变了原先的艺术欣赏视角。从古典的灵晕美学观照转变为对新时代背景下的艺术与技术相结合的产物的审视。在本雅明看来，这种艺术欣赏的更替与发展扫除了“许多早已过时的概念，诸如创造性和天才，永恒价值和神秘”[1]232。他认为，这些之前在艺术欣赏领域未被扫除的概念会对人们正确理解、阐释艺术产生阻碍。而在之后的论述中本雅明提出，因为技术的进步，艺术的发展进入了一个新的历史时代，即机械复制时代。

机械复制的强度要远强于手工的艺术复制强度，这种强度上的差异在艺术创作和欣赏的领域中都引发了巨大的审美观念跃迁。就如同由印刷术、照相术生产出的复制品，对传统的艺术手稿或画作的艺术价值产生了根本性冲击。我们可以理解的是，处于正在经历巨大转变的社会之中，本雅明对科技对艺术的发展产生了独特影响的看法。而在当前这样一个信息极大丰富的网络时代，本雅明所提出的机械复制已经被更高效、更精确的复制手段所替代。可能他自己也无法想到，技术的发展对艺术品及艺术本身会产生如此巨大的影响。我们处于信息网络时代，机械复制时代的艺术内涵与新出现的媒介形式开始了新一轮的结合。数字网络平台的构建不仅为视觉艺术、听觉艺术、语言艺术等各种艺术形式提供了新的生产空间，也随着新技术的投入使用赋予了这些艺术形式以无限复制的功能。在这个过程中，原有的艺术发展问题依然存在。如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》的第二节中谈到的艺术的本真性与“灵晕”问题，技术发展导致人们艺术欣赏视角的转变褫夺了艺术的灵晕；此外，艺术品的崇拜价值和展览价值之间的对调问题，艺术品的价值追求随着仪式需求的淡化而逐渐剥离了崇拜价值，开始追求其展览价值；以及艺术的接受问题，电影演员不再像舞台戏剧演员一样直接在观众面前展示自己，在演员与观众之间多了一层重要的媒介，从而使艺术欣赏与接受的过程发生了变化。在信息网络时代，这些问题被信息媒介的伟力所放大，成为现代研究者在艺术活动的研究过程中不能忽视的关键所在。

一、数字时代与“灵晕”的凋萎

艺术作品的灵晕产生于在机械复制的时代背景下，被摒斥于艺术的机械复制品之外的本真性。而本真性是构成艺术品灵晕的基础，也是艺术的核心。本真性产生于艺术作品或艺术本身在时空层面上的在场，即艺术作品或艺术本身在它流传的历史过程中对时空演变的见证。伽达默尔曾说“如果有人反对我说，一部音乐作品的再现是一种不同意义的解释，不同于例如阅读一首诗和观看一幅画的行为，在我看来这并不能令人信服”。[2]这种在场与见证赋予的本真性为艺术，无论是雕塑、摄影、绘画、还是语言文学，都覆盖上了一层古典艺术灵晕的光辉。每一件艺术品或是艺术本身都具有对自身所经历的历史的独特见证，和以其自身所反映的对于它所见证的历史阶段独一无二的约束。因此艺术品的构成并不简单地等同于其在某时某刻的物质或形式所属，而是其物质、形式所属与对绵延承续的时空的见证的结合。

而在本雅明所经历的时代，技术的进步赋予了艺术自身进行机械复制的能力。机械复制产出的艺术复制品不同于手工制作的赝伪品。手工制作的赝伪艺术品不管处于何种精确的复刻模式下，在与原作相比的过程中都可以被欣赏者发现其在被复制的过程中的阙失，以此反证了艺术品原作的本真性。但机械复制在其对艺术品的精确复制性上已经远远超越了人的观察能力，人所不能观察到的细微之处也难逃机械复制的伟力。艺术欣赏者们难以发现复制品与原作之间的差异，使原作的独一无二的本真性为大量的、缺失了在时空层面上的在场的复制品所消减，造成了现代技术对古典艺术灵晕的巨大冲击。而在当前的信息网络时代，传统的艺术形式结合了新的传播媒介，出现了多种复合型的新艺术形式并获得了极大的发展。通过网络媒介，视觉、听觉、语言等艺术形式结合了网络的虚拟特性，以新的形式迎接其欣赏者，同时也导致了这些艺术形式自身产生了新的阙失。

信息化媒体的虚拟本质赋予依托于其而存在的新艺术形式以无限复制自身的能力，网络中的艺术产品其本质只是电子代码的外在表现形式。而其在信息网络时代的技术背景下可以被无限制地获取和占有，欣赏者不会再局限于一件图像艺术品或者音频艺术品的本真性问题，也无法再追索这一问题。因为在网络与电子设备中，其信息可以被无限次地复制和转发，可以通过网络进行无限制的扩张，一张图片、一段音频、一段视频或者一段文字，在进入网络传播的领域被无限制地复制与传播之后，欣赏者对它的占有已经可以通过自由的持有其复制品和近似品而得到满足。我们知道，艺术欣赏者的感知能力与感知方式总是随着生存方式、环境的变化而变化，生存于网络时代的人们面对着网络艺术品的精确、无限可复制性而逐渐失去了赏析艺术品本真性的能力，从而不再能感受到由历史见证带来的古典艺术灵晕。这种灵晕被巧妙地摒斥在了众人的艺术感知与欣赏范畴之外，每个欣赏者只能欣赏艺术与艺术品在此时此刻的展现，而无意去探究其历史的绵延。同时网络时代的艺术品所消散的灵晕与自然对象产生的灵晕不同。在本雅明看来，自然对象的灵晕是一种独特的距离现象，就如看到远方的山脉与阳光在树下的投影，都可以让人感受到这种自然的灵晕。这种灵晕是源于人与自然对象之间总是存在着距离，而我们可以看到网络时代的艺术品与欣赏者之间的贴近，及欣赏者与可以被任意分发、占有的艺术复制品之间的无距离使艺术的、历史的灵晕处于逐渐凋萎的状态。

二、网络时代的艺术价值转化

艺术品的历史见证性本能般地根植于其所存在的历史环境之中，而其所存在的历史环境并非一成不变，因此同一件艺术品在不同的时代可以产生不同的价值。这种价值源于其本真性，但产生于欣赏者对它的欣赏过程中，且往往是处于两种价值之间的二元对立状态。本雅明提出这种艺术价值的二元对立可以被形容为艺术的崇拜价值与展览价值的对立与转化。从文化研究的层面上来看，我们可以认为最早的艺术作品发源于远古时代的先民进行原始仪式的需要，其本真性就在于艺术品对仪式在时空上的在场与见证。直到机械复制时代的前期，艺术品的价值终于从仪式需求中被剥离出来，开始讲求“为艺术而艺术”。艺术作品在创作中开始追求可被复刻、分发和多方的占有，从而引发了对艺术品的崇拜价值与展览价值的需求的对调，人们需求的重点由令人尊崇的神殿中秘藏的神像转向了展会中供人欣赏、把玩的展览品。如同黑格尔在《美学》中所说的“我们已经超越了这样的阶段，即把艺术作品作为圣物，当作值得我们去顶礼膜拜的圣物来加以尊敬”[3]。而随后来临的网络时代则在保留机械复制的本源的同时极大地强化了这种动变，并将之推及到艺术的方方面面。

网络媒介本身就是适合于对艺术品进行展览的平台，且网络展示的可复制性赋予了展览品一种展览即给与，欣赏即占有的特性。这种欣赏与被欣赏之间的无距离也极大地消除了崇拜价值的构成基础。因此，借助于网络媒介的艺术品在崇拜价值与展览价值上有着明显的、差异性的追求，艺术在网络中的展示强化了对其展览价值的追求，而不再是将之推出并作为一种用于吸引人群的崇拜的仪式用品。对于个人的展露和凸显已经成为了网络时代的艺术创作的根本性追求之一，网络文学、音乐、影像都在强调对于创作者自身思想的表达与对欣赏者的迎合，以此满足自身对于展览性的追求，实现其展览价值。而崇拜价值则不再被创作者刻意地强调，或者说，其崇拜价值本身不再源于仪式性的需要，而开始源于展览价值的实现。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明谈到摄影艺术在机械复制时代中，其展览的价值已经开始整体性地代替崇拜价值，唯有在对人的表现上，崇拜价值还依然占据着一席之地。摄影艺术在对惦念的人在回忆中的在场记录层面，依旧部分地保留了传统的仪式性的需求，因而才得以与它的灵晕相交汇。除此之外，摄影对于事物的展示和记录使展览价值成为了摄影的唯一性需求。网络时代，这种效用被进一步强化，由摄影艺术发展而来的电影艺术在与网络媒介相结合后，最大化地追求其展览价值，每一个画面的内涵与意蕴都要由作品的欣赏者结合整个艺术作品来看。通过对其他形式的作品的改编，电影和网络剧等影视艺术与网络媒介的结合产物为人们从新的审美视角进行艺术欣赏提供了大量的物质性的艺术质料，而这两者本身也都在追求通过作品的画面、音效、对白等对其内在进行揭示，而并非将自身视为一个整体的、仪式性的崇拜物。

进而我们可以得出，在网络时代，在与新的媒介的结合中，老的艺术形式依旧保留着机械复制时代的本源与观念，机械复制的效能虽然切割了艺术品与崇拜性的联系，但在同时也强化了其对展览性的追求。这种转变发生在技术的发展不断地改变人们的生活的时代，并无时无刻不在改变人们作为艺术欣赏者的欣赏视角与对艺术品价值的认识。

三、信息时代的艺术接受

在艺术品直接进行展示和欣赏舞台表演艺术的时代，艺术品或者演员的展示处于直接地与艺术欣赏者进行面对面接触的模式。在这个活动过程中，其本真内蕴展示的不可复制性使每一时刻的艺术品或表演都在宣示其独一无二的永恒，即是其无法被复制和代替的对历史时空的见证与在场，是“主观的与客观的、精神与自然、内在的与外在的、有意识的与无意识的、必然与自由,以有限者形态在其中获致统一”[4]。并因此产生了每一件艺术品或每一次舞台表演自身所独有的“灵晕”。而摄影艺术和电影艺术的发展开始影响欣赏者对这种宣示的感受。无限的可复制性带来的复制品与电影的放映可重复性使展览上的艺术品和舞台剧都与直接的艺术接受活动产生了脱离。大众不再强求欣赏画作本体、舞台剧这样具有独一无二的价值的艺术品和艺术本身，而开始转向通过对其复制品的占有来满足自身的艺术接受需求，艺术品的崇拜价值已经随着这种占有范围的逐渐扩大而远去。在传统艺术的时代，每一场舞台剧都有专属于其自身的唯一性，哪怕是同样的表演者对同一剧目进行的不同场次的演出之间也存在着足以让接受者感受到的差异。古希腊哲学家赫拉克利特曾提出“人不能两次踏入同一条河流。”这个原始、朴素的哲学观念以对动与静的阐释为一件艺术品不能等同于其复制品，一场演出不能等同也无法见证下一场的相同演出做出了哲学上的解释。绝对的变动使艺术品与表演都具有其区别于它者的特殊性，而艺术的相对静止使艺术的本真性得以逃脱了克拉底鲁的诡辩而留存于独一的艺术品和每一场演出自身。因此其才能通过时空的在场与见证获得其本真性，从而在人们的欣赏过程中产生价值。

在信息媒介的作用下，现代艺术早已不再直接面对着观众与欣赏者，而是将自身作为了一个封闭性的整体存在于媒介之中，并向艺术的接受者进行展示。艺术作为封闭性的整体产生的结果首先是使艺术的内在构成必须服从封闭性整体的需要，接受者在媒介的另外一端无法通过接受碎片化的艺术表现来获得对艺术的整体感知。依托于网络平台的影视、音乐、文学都已经是属于被生产者封装好的成品，生产者在艺术生产的过程中不再面对接受者，而是面对网络媒介。接受者不再直接面对艺术生产者，因在接受中处于被动的地位而无法再对单件艺术品的生成过程进行介入和干预。因而最终导致的结果就同本雅明所说“这使得观众站在了批评家的立场上，不再体验到与演员之间的个人接触了”[1]246。作为艺术的评论家与批评家比直接介入甚至部分地承担艺术生产工作在人的天性层面上来说要更加地轻松惬意。

在网络时代的艺术接受中，接受者的这种批评家的评论视角实质上与艺术的生产过程已经处在了二元化的对立状态，这使崇拜价值的距离感基础荡然无存，原有的接受者与生产者之间的认同已经转化为二者对处于中间主导地位的网络媒介的认同。信息网络这一新型媒介所提供的信息之丰富程度远超于古典时代与机械复制时代的媒介，网络媒介的机械复制本源导致了网络时代的艺术“灵晕”的进一步消解。但大众安处于媒介的另一端，对于艺术作品进行评论的轻松愉悦感从另一种层面上满足了当代人对于艺术作品效用的部分需求，并使之具有了一定的意识倾向和商品价值，同时也使艺术品的展览价值在艺术欣赏者的接受过程中得到了实现。

四、结语

综上，本雅明的文艺理论并非专述于其一本著作，而是散见于诸篇目之中，如《历史哲学论纲》《讲故事的人》等论著。研究者认为本雅明提出的理论主题“揭示了现代艺术与技术、政治之间隐显交错的辩证关联，为深入思考现代艺术的价值意义提供了独特解说”。[5]《机械复制时代的艺术作品》作为其重要的文艺理论著作之一，在阐述机械复制的技术对于古典艺术的巨大冲击与对艺术生产活动中的生产者与接受者之间的关系等问题上的深度思考足以为后来的研究者提供坚实的理论研究支点。在信息网络时代，新的媒介在为众人提供了极为丰富的艺术欣赏质料的同时，也无法脱离机械复制时代的窠臼。艺术生产的过程为技术所介入，并因此产生了巨大的变动。古典艺术“灵晕”的消解；艺术崇拜价值与展览价值的对调；艺术生产者与接受者之间的二元对立；艺术在当前时代背景下的商品化等问题都值得当今的文艺理论研究者进一步地关注与阐释。