柏辽兹声乐套曲《夏夜》钢琴伴奏演奏分析

王 晨

引 言

柏辽兹是浪漫主义时期法国最为突出的一位音乐家，受贝多芬《F大调第六交响曲“田园”》的标题化影响，在浪漫主义时期，柏辽兹确立了标题交响乐的形式，并创作了举世闻名的《幻想交响曲》，这无疑是柏辽兹最为代表性的创作。然而，除了交响乐方面创作，柏辽兹的艺术歌曲真正的开启了法国艺术歌曲的篇章，这其中最为代表性的创作即为声乐套曲《夏夜》。十九世纪早期的法国艺术歌曲还处于传统浪漫曲的陈旧模式，即乐句方整、刻板，强调“旋律就是一切”，柏辽兹之于法国浪漫主义艺术歌曲，其真正的意义在于打破旧有的艺术风格，不再局限于对称、分节式的结构，其钢琴伴奏相较于古典主义时期而言更加独立且富有表现力。1841年，柏辽兹用泰奥菲尔·戈蒂埃的诗歌谱写的声乐套曲《夏夜》是他最重要的歌曲创作，而这部作品对于法国艺术歌曲而言是具有里程碑意义的。

从目前国内学术界对《夏夜》的研究程度而言，经笔者查阅中国知网CNKI，以“《夏夜》”作为关键词进行检索，共查询到17篇论文。从数据库上来看，包括9篇硕士论文，8篇期刊论文；从期刊级别上来看，7篇论文刊登在核心期刊上，其它为硕士论文及一般期刊；从研究角度方向上来看，包括8篇演唱研究方向论文，4篇艺术风格研究方向论文，1篇钢琴演奏研究方向论文。因此，就目前研究程度与现状而言，对于本题的研究文献数量较少，而其它研究角度的论文对于本文而言可作为支撑性研究文献，那么这也促使笔者对本选题的进一步写作。

一、柏辽兹与声乐套曲《夏夜》

《夏夜》这部作品创作于1840-1841年，这时的柏辽兹38岁。在这个时期内，所对应的是两层背景，一个是当时的大的时代社会背景，另一个是柏辽兹本人的生活经历。

1830年，法国发生“七月革命”，复辟王朝被推翻，奥尔良王朝接替政权。这个时期不止是政治方面思想活跃，在文艺创作上也正是“浪漫主义”发出先声的时期。早在1826年，只比柏辽兹大一岁的维克多·雨果就在《克伦威尔序言》中向整个欧洲文学艺术界宣告了“浪漫主义”时代的开启，在1831年，《夏夜》的原诗作者，泰奥菲尔·戈蒂埃的“小圈子”也已经初具规模，各路艺术精英往来如缕。随后，1835年，戈蒂埃用他的长篇小说《莫班小姐》宣告了“唯美主义”的诞生。1838年，戈蒂埃发表诗集《死亡喜剧》。两年后这本诗集进入了柏辽兹的音乐创作世界。

柏辽兹在1840年开始在这本诗集中取材创作，据说首先创作的就是《田园歌》，而后陆续又选择了5首，即这部声乐套曲中其他的《玫瑰花魂》、《在海边浅水滩》、《离别》、《在墓地》和《无名岛》5首。从这几首诗作的选择可以看出其主题主要是围绕着“爱人”和“死亡”。这也许跟这几年中他不算幸福的婚姻有关。原本的“梦中情人”在跟他结合之后，他才发现，现实与幻想完全不一样。

1832年，柏辽兹从罗马返回法国，寻求在法国开展事业、建立声望，但是，虽然其有着一定的名声，但他的创作风格并不为法国主流理念所认可。所以，他的事业并不顺利。在这一年，他邂逅了史密逊，那个《幻想交响曲》的“女主人公”。二人感情迅速升温，并于1833年终于走到一起。但是，这之后的生活并不顺利。年轻的作曲家未能在巴黎的音乐界获得高度认可，同时，经济上也愈发拮据，这时柏辽兹的主要收入来源，是为各种报刊杂志作乐评人以赚取稿酬，这些收入要支撑这个家，显然是捉襟见肘，因为除了一般日常开销，他们的孩子已经出世，同时，也因为史密逊带来的“嫁妆”里还有她早就高筑的债台，并且她的身体也始终沉疴不愈。演艺事业的终结和拮据的经济状况，使得史密逊每日最担心的始终是经济问题，这使柏辽兹感到庸俗，而史密逊的脾气也愈发暴躁。这段关系逐渐走向崩溃。后来柏辽兹又认识了一个才能平庸的女歌唱演员玛丽·拉齐奥，二人关系逐渐接近直至同居，后来的相当长的一段时间，是拉齐奥陪着柏辽兹各国巡回访问演出。而创作这部声乐套曲的时间段，正是柏辽兹身边的人“新老交替”的当口。这也使得我们不禁回味这部套曲的布局，从田园般的优畅，让人联想起早先的《幻想交响曲》的第三乐章，而其中隐喻的不安，在这个套曲中成真，《玫瑰花魂》也许就是柏辽兹送走了他幻想中的史密逊。而套曲最后回归欢快的第六首中，船员又遇见了美人，风帆已经吹起，马上就能远航。

在创作完这首作品之后的1842年，柏辽兹“起帆远航”了，巡回于欧洲各地，在路上继续着他的创作，由拉齐奥陪伴了20年。51岁时，史密森病逝，柏辽兹与拉齐奥正式结婚。1862年，第二任妻子拉齐奥病逝，柏辽兹的创作生涯到此戛然而止，一生追求其创作在法国的认可而未得，1869年柏辽兹孤身病逝于巴黎，一生追求理想的爱情和幸福亦未得。

二、结构简析

本部作品虽是陆续写就，但柏辽兹对于本出同一诗集的这六首歌曲显然在挑选和安排上是经过一番考虑的。整部组品从基本的意境上来看，其基本态势是从轻松愉快，进入哀伤、怀念再到富于希望，恰合前面所述的这一时期柏辽兹的境遇。

第一首《田园歌》以“变化分节歌”的形式写成，以符合原诗的三节，其起讫分别是第1-40小节、第41-80小节、第80-131小节。这三节歌曲基本相同，但根据歌词和音乐情绪的发展在细节上做了变化处理。在这三节歌的内部，也是根据歌词的句型安排各乐句。原诗每节四句，歌曲依其而为，每节歌也为四句；同时，四个句子形成了前后呼应的三段体结构，即第一句第1-11小节是A段，中间由第12-20小节和第21-33小节构成的两句则构建了一个展开性质的B段，随即由第34-40构成的第四句对A段进行变化再现，形成A’段。第二节的歌唱部分基本与第一节相同，但钢琴部分则在低音区增加了一个向后错开一小节低八度的模仿声部，使音乐层次逐渐丰富；而在第三节不仅钢琴的模仿声部先出现一次，并始终跟随，同时在歌唱声部的第111小节处，增添了一小节紧紧衔接住了前半句的最后两个音，是音乐在此得到了加强并进一步推动了音乐的发展。

第二首《玫瑰花魂》以一种柔缓抒情的情绪与前面一首轻快的情绪形成强烈对比。整首歌曲基本上依照原诗三节的结构来组织，构建出了一个带有再现的三部曲式。第1-28小节是这首作品的第一部分，即A部分。作品一开始先以钢琴奏出了8小节完整的乐句作为引子，而后便是歌唱部分进入。这个部分共四个乐句，配以原诗的四个诗句，分别是第10-13、14-17、18-21、22-28小节。第29-49小节是这部三部曲式作品的第二个部分，歌曲的乐思在此处充分展开，在经过第29、30小节的过度后，乐曲再次以开始时的主题进入，但之后并未对其进行重复，而是对前一部分中第二段落的主题进行了变化再现，随即而来的是借鉴歌剧宣叙调中同音进行的段落，配以诗句中玫瑰花魂的言语，通过不断地模进重复将乐曲推向高潮。乐曲在第50小节进入最后的段落，也就是三部曲式中的A’段，通过对前面A段紧缩再现将全曲导向收束，并在结尾阻碍终止处通过在此借鉴宣叙调的写法来结束全曲。

在前一首之后，第三首歌曲《在海边浅水滩》的情绪更加深沉，兼有沉痛地怀念和情感的爆发。在直抒情感时，使用了一个三次反复出现的固定结尾句，同时也因此自然形成了三个部分，结尾的誓言与整体音乐情绪的推进，使得第三部分成为对于第一部分的浓缩和推进，因而使这首歌曲形成了带再现的三部结构。在各部分内部，由于诗句的参差和音乐推动的需要，各乐句有时长短不一。在各部分中，基本上是由短句组成的三个较长的大句子组成，其第三个就是反复出现的结尾句。第一部分的三个长句分别是第1-16、17-27、28-35小节；第二部分则是由第36-53、54-66、67-75小节形成的三个长句组成，第三部分是对第一部分的变化再现，其由第76-87、88-97和从第98小节开始被分开重复两次并在模仿中旋律不断扩充延长的最后的结尾句组成，其结尾如余音绕梁。如果说前一首歌曲中三段均以同一材料开始是“合头”的话，那么这首歌曲则可看作是“合尾”。

第四首《离别》，这首歌曲柏辽兹采用了回旋式的结构，以两个较为短小的插部间插在三次主部的完全重复之间。第1-16小节，第28-42小节和第50-68小节是三次基本完全再现的主部，第17-27小节是第一个间插段落，第43-49小节是第二个间插段。被完全重复的主部由一个具有呼唤性的句子开始，由两个模仿型的短小旋律构成，随即在第6-9小节又通过两个重复的旋律将音乐引向发展；之后由第10-12小节和第13-16小节组成了其后的舒展的乐句段落。第一插部由同音进行和级进为主构成。第二插部由一个紧凑的不断模仿进行的长句和一个较短小的句子组成，在钢琴的余音中导向主部的再现并在其中结束全曲。这部作品的第二个插部可以看作是第一个插部的变化再现，所以在某种程度上还具有浪漫主义时期流行的重复后两部分的三部曲式的特征，亦或是由于调性的变化，可以看作具有一定的双三部曲式的特征。

第五首《在墓地》，这首歌曲在总体上呈现出再现性的三部结构。具体来说，从第1小节至第50小节是第一大部分，51-97小节是这首歌曲的第二大部分，歌曲在第95-97小节的过渡下走向从第98小节开始的再现部分。第一部分中第1-26小节是第一个长句，第27-51小节是第二个长句。第52-97小节是这首歌曲的第二大部分，其中包含了两个长句，第一个长句是51-79小节，第80-97小节是这个部分的第二个长句，歌曲在第95-97小节的过渡下走向从第98小节开始的再现部分。这一部分是全曲的最终部分，通过在伴奏上具有象征性的音型加入等手段对歌曲的第一部分进行变化再现，并在从第142小节开始的地方通过前面调性游离所余下的惯性构建了歌曲的尾声。

第六首：无名岛，这首歌曲是套曲的最后一首，在这里音乐终于回归了明快的气氛。这首歌曲中的音乐材料和变化十分丰富，同时也是套曲中规模较大的一首。

这部作品呈现出回旋式的结构，它的主部出现了三次，第三次变形较大；在三个主部间插入了两个活泼的对比性段落。主部的第一次呈示，是在全曲伊始由钢琴4小节的引子的引导下出现，这部分的范围是第1-19小节，这个部分在乐曲的42-58小节被基本上以全貌再现。二者之间是乐曲的第一个插部，它由第17-41小节组成，其中第17-25小节是这一部分的基本形态的呈示，随后的第26-33和第34-40小节对其进行了变化重复。音乐在这部分以跳跃的旋律与主部形成对比，并通过变化重复的方式在调性上等到进一步发展。乐曲的第二个插部是歌曲第59-72小节，这部分由变化重复的两段构成，第59-66小节和第67-72小节。主部的第三次出现变化较大，随之而来的是融合了前面两个插部材料的结尾部分。

从这六首歌曲可以看出，柏辽兹作为浪漫主义时期的作曲家，其对曲式的运用是十分大胆丰富的。在这六首作品中，结构形式十分丰富，并且在套曲中对于主题的多次出现呈现出递增的态势，而且手法多样。同时在一些细节上，不同段落的音乐材料与主题材料有着密切联系，这也是柏辽兹的创作思维中主题贯穿的手法的影子。

三、演奏分析

（一）田园歌

这首浪漫的分节歌，声乐旋律三个部分基本相同，但钢琴伴奏织体却根据诗词内容进行生动而巧妙的变化：右手通篇使用同一种伴奏形态，通过不用和弦功能变化色彩，这使这首浪漫曲的三个部分连贯统一，左手是浪漫曲的点睛之笔，它根据不同部分的诗歌内容进行不同的变化，丰富了音乐形象。

1.气氛的烘托

本曲的伴奏织体为较统一的柱式和弦，采用两个织体结构：右手为和声声部，由八分音符跳音和弦构成，表现了初春万物复苏前的寂静；左手为低音声部，是对旋律的加强（谱例）。这要求右手弹奏连续同音和弦时一定不要颗粒性跳奏，需要手腕保持放松使用指肚轻轻着键，需要注意的是这里的谱面上没有标注踏板，完全需要手指进行一个连续跳音的技巧，这里有一个小窍门：在第一个跳音弹奏完毕后不需要手指完全离键，在琴键一半处（即钢琴中的击槌离开琴弦的同时止音器刚刚贴住琴弦的那一刻）进行下一个跳音的弹奏，这样弹奏跳音的音效可以即达到跳音想要的清脆，又达到烘托气氛的需要连贯性。

2.形象的塑造

作为艺术歌曲的钢琴声部，一直都在参与着音乐形象的塑造，如第21-26小节在歌词“我们脚下撒满粒粒露珠”时（谱例），左手声部进行了形象性的描写，使用连续分解八度跳音描绘粒粒露珠的晶莹剔透，这里左右手同时跳音可是弹奏方式不同，右手保持上述的弹奏跳音的方法继续烘托气氛，左手需要使用指尖弹奏颗粒的音效，要求左手指尖触键后使用手腕迅速反弹起来进行下一个音的弹奏，需要注意的是这里是装饰声部，不宜音量过大，注意演唱者与右手声部音量上的平衡。又如第54－55小节、58-59小节中左手顿音和重音的弹奏，这里为描写歌词中小鸟啄羽毛的动作使用顿音，需要突出弹奏。

3.踏板的应用

踏板的使用方面，作曲家在这首浪漫曲中只标注踏板了2处踏板的使用，即第70、72小节各标注使用一节踏板踏板，这里的伴奏声部出现了三层，为保持各声部的声部不浑浊建议使用1/2深度的踏板。在这里笔者建议在每句的第一个重拍位和右手和声声部的功能进行转换的第一个音可以轻点一下踏板，以增强和声功能的音效。

（二）玫瑰花魂

这首戏剧性的浪漫曲，其最大的特色是运用精致的前奏烘托了整首曲子的浪漫气氛；同时在A、B段使用两种不同伴奏织体进行对比，更加立体的表现出诗词中幽灵的形象。

1.前奏的弹奏

这段极具特色的前奏，烘托了整首浪漫曲的气氛。这里由三个织体层次构成：第一层次是高音声部重复声乐的旋律，第二层次是装饰声部，第三层次是低音的和声声部。首先需要注意的是弹奏及演唱这首浪漫曲的时候需要把9/8拍按照3/4拍韵律来弹奏演唱，切不可以死板的数拍子伴奏演唱。弹奏前奏的时候需要注意第二层次装饰声部的演奏，这里描写了随风飘荡的玫瑰花魂，十分轻盈、神秘，需要在演奏触键时和第一、二层次区分演奏，使用指肚贴键，轻柔的着键弹奏。

2.跳音的弹奏

在B段中第40小节伴奏织体为柱式和弦，出现连续十六分音符跳音，表达了幽灵激动的情绪。需要注意使用指尖着键，音响干净轻巧，可以在每一小节开始轻点一下踏板，增强音效。35～36小节（谱例）的右手是一个技术难点，右手需要同时控制2个声部，即要保持上声部跳音的轻巧，又要保持住下声部的长音。这需要我们分层练习，先把第一层声部的跳音手腕放松练习熟再加入下声部的长音。

3.震音的弹奏

此曲从第34小节开始出现震音，特别是从第50小节开始出现左右手分声部震音，这里主要起到烘托气氛的作用。在双手弹奏震音的时候，需注意音响的融合，可以适当使用左踏板使音色更为柔和。每一组震音的开始同时把这一组的音都弹出再使用手腕做支点震动，这样音响饱满同时使手腕放松一下。

（三）在海边浅水滩

这首表现想念故人的浪漫曲，使用多种伴奏织体烘托了歌曲的气氛，表现诗词主人公心中的忧伤、愤慨以及对死去故人的思念。其选用的三段诗句，诗歌的最后二句叠句呈回旋式重复：即每段的结尾句为相同的诗词，作曲家在创作时候声乐的旋律包括伴奏织体时也是相同的，这样使各个不同的段落有机的统一到一起，同时也就要求伴奏者和演唱者根据不同段落所表达的情绪进行不同的演绎。

1.左右手交替弹奏多织体层次结构伴奏

A段由三个织体层次构成，第一层次是旋律层，始终贯穿一个悲叹的旋律动机；第二、三层次是持续低音声部，烘托出诗歌所表达的悲伤、压抑的气氛。谱面上没有标注踏板，为了能够按照谱面上标注的时值弹奏出正确的音响，需要我们左右手交替弹奏谱中的第二织体层次（谱例），这样弹奏可以更还原作者要求的音响。

2.柱式和弦的弹奏

B段从36小节开始，为衬托出歌词中怀念友人激动的情绪，由二个织体层次构成，伴奏织体变为8分音符节奏三拍子的柱式和弦，弹奏这些音符时使用指尖着键，烘托出轻巧紧张的气氛，这需要注意我们可以按照6／8韵律拍在小节开头的音和中间的音进行“强-次强”的处理，增强伴奏织体的流动性。

3.双音的连奏

从61小节开始出现三度音程和六度音程的连奏，这里也没有标注踏板，需要我们手指尖尽可能的连奏。首先需要安排固定的指法，手腕保持放松状态，左右推动手腕进行连奏。可以每拍的第一个低音稍微轻点踏板，以增强音效，切不可以大面积使用。

4.震音的弹奏

这首浪漫曲88-98小节有大面积的32分音符组成的连续震音（谱例），这里是此曲的高潮，烘托出紧张的气氛。对左手来说是一个技术难点，在练习的时候左手需要连续弹奏88-98小节4遍以进行持久性训练。在左右手共同震动的时候，可以在第一拍把需要震动的音先全部的按下，然后再运用手腕震动，这样不但可以增强音效，也有助于左右的短暂放松。右手的震音在这里承担旋律的进行，在弹奏的时候需要注意旋律线由低到高进行的同时进行渐强渐弱的处理。

（四）离 别

这是一首怀念逝去爱人的浪漫曲，作曲家在选用诗词时，把第一段诗词在浪漫曲中完全重复了三次，并且声乐旋律和伴奏织体也完全相同，演唱者和伴奏者需要有区别的演绎这三段一样的内容。同时此曲的伴奏具有多织体层次结构，烘托了整首浪漫曲的情绪，使用不同的织体对比表现诗歌中的形象。

1.多织体层次结构伴奏的弹奏

这首浪漫曲的A、C段使用了多织体层次结构伴奏，使用四个结构层次，2个和声声部，2个装饰声部，左右手均控制2个声部。需要根据不同的声部层次弹奏出不同的音响。A段中（谱例）左右手的符点节奏为装饰声部，这里不但起装饰作用，也是整首浪漫曲的旋律动机，弹奏这几个音时需要指尖着键，在多声部融合中始终弹出干净的音响，这里要求由弱渐强，所以在弹奏的时候指尖力度要逐渐增强。其余2个声部为和声声部，需要烘托出诗人与爱人离别的气氛，在弹奏时候需要指肚着键，使用手腕缓慢的把“音”推进去。

C段中伴奏为三个织体层次，旋律声部与声乐旋律同步呈3度音程关系，弹奏这里的时候，钢琴伴奏与演唱者如同合唱一般，需要伴奏的音响稍弱于声乐的音响，要求两者音响高度融合，共同渐强渐弱。

2.柱式和弦的弹奏

B段从17小节开始，伴奏织体逐渐变为柱式八分音符和弦，表达诗人心中激动的情绪，这样的伴奏织体在之前几首浪漫曲中相同歌词内容中都有所体现，这里没有标注踏板，需要使用指尖着键，使音响干净，需要注意在B段结束处有一个从f到ppp的减弱处理，这里要求指尖要灵活的进行减弱处理，使音量递进减弱。

3.踏板的应用

作曲家在这首浪漫曲中在每次A段开头标注使用踏板，需要按照谱面的要求使用踏板。值得注意的是谱面上有大量渐强渐弱的记号，这里笔者建议我们可以适当的使用左踏板，使音响更贴近作曲家的要求（谱例），可以在后两个小节使用左踏板，使音量快速渐弱。

（五）在墓地

这首歌曲承接了前面一首的基本情绪，但并不显十分沉重，在阴森冷郁中暗含活力，虽使用单一的织体对墓地气氛的描写，但符合诗歌的意境，使整首浪漫曲为套曲最后一首回归明快在一定程度上做好了铺垫。

1.气氛的烘托

这首浪漫曲的伴奏一开始运用二个织体层次结构，左右手均为柱式和弦，使用四分音符的同音和弦，和声为平稳进行为主，营造出墓地幽暗的气氛，这种织体配合悲伤气氛的渲染在第三首、第四首中都有所应用。这里的和弦大多是和弦转换，在弹奏时音色可以单一一些，使用手臂带动手腕及手指着键，此时手型需要保持不变，使用指尖着键。这里没有标注踏板，需要我们手指充分保持音的时值。可以按3／4拍韵律拍在第一拍稍微增加重音。

2.半分解音型的弹奏

从68小节开始，伴奏织体使用十六分音符分解和弦伴奏音型，使用流动性的织体，表现出激动紧张的情绪，表现对故人的思念，推动主旋律的发展。这里左右手为不同组合形式的分解伴奏音型，需要注意，右手声部每拍的第一个音与声乐部分的旋律相同，弹奏时突出一点音响，左手声部为低音声部，需要在每小节的首拍左右手同时给一个重音。这里需要按照谱面的强弱记号进行演唱和伴奏，同时进行渐强渐弱处理。

3.多织体层次结构伴奏的弹奏

从86小节开始直到第三部分的99小节，钢琴伴奏使用了三个结构织体，在延续第一部分的伴奏织体同时，增加了一个下行的分解和弦声部，进一步增加了墓地阴暗的情绪，这里需要左右手共同完成这些声部，在第94小节（谱例）需要保持低音谱表的和弦声部需要保持，这里建议可以使用中踏板使低音和弦保持音响，而高音谱表的2个结构织体由左右手共同完成。

4.踏板的运用

作曲家在这首浪漫曲中没有标注使用踏板，笔者认为这首浪漫曲为表现墓地的严肃与幽暗，使用了单一的伴奏织体，无需使用踏板对音响进行丰满，建议严格按照谱面要求不使用踏板进行伴奏。

（六）无名岛

这首浪漫曲是一首表达欢快情感的浪漫曲，这首浪漫曲的特点是使用16分音符的音型出现在不同的伴奏织体层，表现诗歌中海浪的摇摆。

1.模拟海浪音型的弹奏

这首浪漫曲中多次使用16分音符来模拟海浪流动的形象，如前奏部分（谱例）使用三个结构层次的伴奏，第一层为旋律层，使用高音区重复第一段段旋律，第二层为中声层，使用16分音符模拟海浪的流动，第三层为低音层，使用八度长和弦的中声层。弹奏这里时右手需要同时控制二个声部，首先在弹奏16分音符的时候需要遵循6/8拍的韵律规律，这里的声部是气氛的拱托，不可以每个音弹的很清楚，音响要比上声部暗淡一些，右手的小手同时弹奏旋律声部，这里也是声乐部分的旋律，这里要求小指根据旋律线弹奏出色彩。

再如5-18小节，使用三个结构层次的伴奏，第一层为装饰层，出现在低音谱表，使用16分音符表现海浪的涌动，第二层使用不均衡的韵律表选船在海浪间的摇摆，第三层为高音和声。这里第一层使用16分音符音阶，代表海浪的涌动，这里同样不可以弹的具有颗粒感，使用手腕带动手指，指尖着键弹奏，需要根据旋律线条进行渐强渐弱的处理。

2.不同韵律织体的弹奏

这首浪漫曲中使用非常规韵律拍进行创作，运用两个结构层次的伴奏，使用了与之前不同的韵律织体创作，使用切分音节奏，使原本“强弱弱”的节奏韵律变为“强弱强”的节奏韵律，配合歌词中的连续疑问句，别有一番风味。在弹奏这些地方的时候需要我们区别弹奏。如从61小节开始使用“强弱强”的韵律节奏，需要我们使用“强-弱-次强”的韵律感觉弹奏这里，使用指尖着键弹奏。

3.踏板的运用

这首浪漫曲不同于前几首悲伤离别的气氛，从歌词的内容、旋律到伴奏织体的选择，表现了作曲家欢快的情绪。这里谱面没有标注使用踏板，但是笔者认为，可以在每小节的开头轻点踏板或在需要烘托歌曲气氛时侯使用踏板。需要注意的是，这首有需要强弱的表情记号，如39-41小节从pp-ppp的弹奏，可以使用左踏板辅助我们更好的弹奏音效。

结 语

从《田园歌》、《玫瑰花魂》、《在海边浅水滩》，再到《离别》、《在墓地》、《无名岛》，可以看出的是，从史密逊到玛丽·拉齐奥，两段爱情对于柏辽兹而言仅仅为短暂的幸福与快乐，这并非是柏辽兹所需要与追求的，情感上的节点带来的就是创作上情感风格的改变，因此，这也使得柏辽兹对于《夏夜》的创作成为一个情感抒发的必然。纵观柏辽兹的创作生涯，除了举世闻名的标题交响乐《幻想交响曲》以外，似乎《夏夜》更能反映出其真实的情感生活。对于这部声乐套曲，想要去更完美地对其进行诠释，一定要去剖析柏辽兹的情感生活，这也时我们研究众多浪漫主义时期作品的一个重要途径。《夏夜》的创作之于柏辽兹而言，是其法国艺术歌曲创作的重要开端，而柏辽兹之于法国浪漫主义又是开先河者，其对于法国浪漫主义音乐创作的影响是极其深远的。因此，笔者对柏辽兹声乐套曲《夏夜》的钢琴伴奏演奏研究是我们丰富和完善柏辽兹艺术歌曲研究，乃至法国艺术歌曲研究的一个重要部分。同时，笔者也希望本文的研究能够为更多人演唱和演奏《夏夜》提供支撑性的理论指导及借鉴与参考价值。

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