榆林小曲的历史渊源及发展分期

滕文莉 吕政轩

榆林“明初为榆林庄。东胜失守，始筑榆林城。成化间，余子俊移延绥镇于榆林庄，置榆林卫。”*榆阳文库编纂委员会《榆阳文库·榆林府志卷》，上海：上海古籍出版社2016年，第81页。之后，朝廷大量移民对边关进行充实，榆林于是成为我国的九边重镇之一，历朝历代都会在此常年屯兵住将。外籍官员在榆林的数量遂逐年增加，特别是由江浙一带来的官员，占了外籍官员的百分之七十以上，因此当地民间至今流行着一种“南官北坐”的说法。全国各地的人才聚集于此，各地区各民族的文化在这里交流、碰撞、融合，榆林小曲就是在这种历史条件下形成的艺术新品种。

一、榆林小曲的起源

关于榆林小曲的起源，目前还没有看到直接记载的文献资料，这里依据一些间接、零散的史料作一些推论。

(一)榆林小曲是明武宗训边时留下的宫廷音乐

据清《御批通鉴辑览》载：明正德十三年(公元1518)秋七月，明武宗朱厚照巡边时，在榆居住三月有余，纳延绥总兵戴钦的女儿为妃，还大征女乐，在城内太乙神宫(即今凯歌楼)每日歌舞弹唱，将宫廷音乐流传榆林。直至十四年(公元1519年)二月初，方才由原路返回京师。*(清)乾三十二年御纂《御批历代通鉴辑览》，吉林：吉林人民出版社2005年。这是关于榆林城歌舞、曲艺历史的最早记录。

史载，当年27岁的武宗在这次巡边中，所到之处大肆掠民淫乐，乐而忘返，三年后就一病亡故。历代的宫廷，都有雅乐(太乐)和燕乐(俗乐)两部分。雅乐一般沿袭历代所传，如有新创，歌词由文臣受命撰写，由乐官“协律”，据旧乐或当代曲调改编乐曲，并有专用乐器，主要用于祭祀、庆典等。封建的等级规范使雅乐不可能传到民间。而燕乐则概括了宫廷的一切俗乐，明代设教坊司统管，承应乐舞及戏曲，用于皇帝宴享和娱乐。武宗的出外巡边，所随行的就有教坊司宫员及演唱艺人。而此时，已兴起的时调小曲，正广为流传。据明万历年《延绥镇志》载：明代榆林城“食禄之家子弟，多好放鹰、走狗、弹丝吹竹之事，而才隽者则翩翩工翰墨焉。”*榆阳文库编委会《榆阳文库·延绥镇志卷》，上海：上海古籍出版社2016年，第220页。可见作为九边重镇的榆林，当时的说唱艺术已十分盛兴。明代的小曲，除民间传唱外，还有专门的优童和清旦演唱。属于官唤身的优童随时承应官府的无偿演唱，而清旦是应客人邀请在茶坊、酒肆或家庭宴席上演唱。他们能唱戏曲选段和散曲外，也能唱一些时调小曲。直到明末，连李自成起义军中的随军女乐，也能唱流行于山、陕一带的民歌小曲的“西调”。

由此可见，明武宗在榆林大征女兵，其一是由地方官府向皇帝选送善于演奏和演唱的女艺人，包括官府自养的和从民间遴选的，供其淫乐；其二是由随行的教坊司官员从中选优，充实宫廷燕乐人才。在这一过程中，宫廷的燕乐与榆林民间的丝竹演唱自然会相互得到交流，但这种交流主要是乐曲。宫廷燕乐不采民间小曲的俗词，现存榆林小曲中也少有宫廷燕乐的雅词。可宫廷燕乐与榆林民间乐曲的交流，对处于萌芽时期的榆林小曲无疑起到了催化和促进作用，并由此奠定了其雅致的风格。

(二)榆林小曲是谭吉璁从南方带来的“韶音”

谭吉璁，字舟石，浙江嘉兴人。康熙初监生，在京曾任弘文院中书舍人。康熙九年(1670年)出任榆林同知。谭能文喜书，据当时榆林总兵许占魁在《重修〈延绥镇志〉序》中记载：谭吉璁在主持重修《延绥镇志》时，曾与友人“爰时聚于署之东偏曰‘饮绿之堂’，丝竹杂奏，觞酒间行。”*(清)许占魁重修《延绥镇志》序，见谭吉璁《延绥镇志》，《四库全书存目》本，济南：齐鲁书社1996年。而当时任绥德守备的陈文道在给谭的书信中则更具体地描写道：“绝塞高秋，著述复何似耶？以作史之才作志定可观也。刘弟说传奇，颇扉扉可听。闻江南有柳敬亭者，以此伎游王公间。刘弟即不能及其万一，而韶音飞畅，殊有风情，无复称尊，不即江南之敬亭乎？笑笑！”*陕西省榆林市地方志办公室《榆林府志》，上海：上海古籍出版社2014年，第772页。

谭吉璁对榆林的“边韦地之形胜与风俗非常熟悉”。据艺人们讲，谭使君对里巷之曲(即民间小调)十分喜爱，来榆时带了家眷、使女、歌伎和乐器，闲暇时，常演唱以求乐。又据小曲老艺人代代相传：清康熙年间，榆林城内“文艺甚繁”，经常是“夜半曲声听满城”*霍向贵：《榆林小曲集》，西安：陕西旅游出版社2005年，第2页。，凯歌楼上时有“羌笛吹新词，秦筝弄急弦”*霍向贵：《榆林小曲集》，第2页。。其盛况可见一斑。民间相传，当时镇守城堡的兵士，大都是城内的小手工业者，他们既当兵又从业。时间一长，这些兵士也听会了一些曲目。一日，府内弹三弦的一人病故，谭吉璁为此而发愁，当地一兵士闻讯便毛遂自荐，操琴演奏了几首小曲，谭听后十分高兴。从此，这些兵士也允许进府内耍曲子了。足见当时的小曲已开始流入民间，成为群众喜闻乐见的一种新的艺术形式。至此，江南传来的说唱艺术与榆林原有的由元、明小令而来伴以丝竹俗曲的融合，以及结合当地方言语音，遂使榆林小曲在康熙年间得以产生。

从目前所保留下来的一些曲目里，也可看出他们与明清民歌的联系。如《日落黄昏》中的几段唱词：

(1)方才见红日坠西山，

眼看那明月又照窗纱，

贪杯在谁家，

想他又恨他，

全不见奴家青春十七八。

(2)等得奴心思如麻，

和衣靠枕咬碎银牙，

既然梦贪花，

不把奴牵挂，

手托上香腮低声骂……

这首小曲和明代民歌《小五更》在情调上、构思上、甚至细节描写上都十分相似。

还有一些曲目如《放风筝》《九连环》《妓女告状》《赐儿山》《卖杂货》等，从唱词到音乐，从演唱到伴奏等特点看，很明显，它和江浙一带的民间小调，有着藕断丝连的关系。如小曲《张生戏莺莺》与江苏民歌《茉莉花》作一对比，我们便可清楚地看出，二者在艺术形式方面确有一定的联系，相互间亦有个继承和发展的关系。

(三)榆林小曲源于左宗棠从湖南带来的军伎班，由刘厚基操练而成

《衡阳文史资料》第六辑《祁剧的源流风格及其发展》一文中写道：“据说清同治年间，左宗棠经略新疆，部下有个军门提督刘松山，他曾带去一个祁剧班，随军前往。那么祁剧艺人的足迹竟远到天山南北了。”*任光华：《祁剧的流源风格及其发展》，《衡阳文史资料》第6辑。

又《清史稿·刘松山》传载：“刘松山，字寿卿，湖南常宁人。同治七年冬，抵陕，议先平土匪，乃可专力剿回。次绥德，分军攻怀远大理川回巢，自督攻小理川、店子寺、周家硷，悉拔之。破定边回酋马万德，马棘子从数万……八年，距绥德，松山捕首逆百余人，收降董福祥众十七万人。榆、延、绥、鄜四郡皆肃清。是年秋，创甚，卒年三十八岁。”*赵尔巽等：《清史稿·刘松山传》，北京：中华书局1977年，第11989页。

后来，时任榆林总兵的刘厚基，为纪念阵亡战士，在榆创建忠义祠，有刘松山的塑像，刘厚基撰写碑文中云：“奉命援秦，始获与公共事。”*榆阳文库编纂委员会《榆阳文库·图开胜迹卷》，第542页。又，刘厚基《图开胜迹》中云：“松山殁，军伎班留榆焉。”*榆阳文库编纂委员会《榆阳文库·图开胜迹卷》，第542页。

志书载：“刘厚基，字福堂，湖南耒阳人。咸丰军兴，公年十八，投湘果营李军前锋，从征楚蜀，屡著奇功。剿办陕甘回捻各匪，所向克捷，由勇丁历升专阃。同治七年(1868年)任延绥总兵……于整军之暇，旗意兴文。如设义塾，造惜字炉，刊教民歌，维修书院；捐膏火，择俊秀子弟延名师馆署内训课之……”*榆林市志编纂委员会《榆林市志》，西安：三秦出版社1996年，第780页。这里所说的“刊教民歌”不仅是刘厚基亲书万言教民歌唱，劝民唯读唯耕，行善守德，而且正是《图开胜迹》所说的“招募善歌者教伎之。”这便是刘厚基操练而成的榆林小曲。

内蒙《兴和县文资料》第一集《兴和小曲》一文中也提到：兴和小曲是左宗棠从湖南带来的。*陈王兴：《榆林小曲初探》，《榆林文史资料》第十三辑·榆林小曲专辑，1994年第127期。曲词有五十余首，其曲名与榆林小曲基本相同。如《放风筝》《日落黄昏》《珍珠倒卷帘》《小尼姑》《赐儿山》《掐蒜薹》《卖杂货》《小小船》等，这足以说明榆林小曲和兴和小曲同源于南曲是无可非议的。不过，榆林小曲留下湖南祁阳一带戏曲的余音较浓，如《小放牛》《小小船》与祁阳现今流唱的《小放牛》《揉菱曲》基本相同。可见，刘松山带来的祁剧班是可能的。

以上三种说法，对榆林小曲的起源和发展都起到了一定的作用。明武宗巡边时，在榆林大征女乐，宫廷音乐流入民间与当时的时调小曲交流，这可以说是榆林小曲产生的萌芽。谭吉璁从南方带来的“韶乐说”，既有可信的史料支撑，也得到小曲老艺人们的普遍认可。因此，榆林小曲的真正起源应该在这个时期。左宗棠的军门提督刘松山从湖南带来的军伎班，则进一步促进了江南小调与榆林时调的融合，从而极大地丰富了榆林小曲的表现方式和基本内涵。

二、榆林小曲源于南曲的历史背景

榆林小曲无论是源于韶音还是源于湖南祁剧戏曲与民间小唱，总的源于南曲。但是，南曲来榆又是怎样安家落户的呢。如下两个原因是值得注意的。

首先，榆林历史上的多次民族在融合，形成了榆林人民对外来音乐艺术的喜爱。汉时，龟兹国内附，朝廷迁其部族于榆林东北二十余里的古城滩，设龟兹县城。将他们带来的乐器称胡琴、胡笳。*陈王兴：《榆林小曲初探》，《榆林文史资料》第十三辑·榆林小曲专辑，1994年第127期。汉武帝初年，匈奴浑邪王休屠王，领数万人来降，汉安置于陇西、北地、上郡、朔方、云中五郡的塞外，称五属国。*陈王兴：《榆林小曲初探》，《榆林文史资料》第十三辑·榆林小曲专辑，1994年第127期。唐玄宗开元四年(716年)突厥人内附，迁其于河曲六州。龟兹本为乐名，即“九部乐”的简称，隋炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕以为九部乐。可见，龟兹、突厥、匈奴是爱好音乐的，这就是古城榆林人民喜爱唱歌的历史原因。唐以后，榆林历史上的民族大融合范围更广，人数更多。仅左宗棠经略西北带来的湘淮两军数万人多数留在了西北。正因为龟兹等内附，南人北迁，所以榆林号称“歌的海洋”“歌舞之乡”不是没有来由的。

其次，南来小曲与当地的民歌相结合，逐渐形成了具有地方特色的榆林小曲。由于当地人对龟兹乐的留恋，对音乐艺术的爱好，再加个民族大融合，南人大量北来，故南曲来榆便自然地与当地民歌结合而安家落户，落户的痕迹在榆林小曲中多有体现。种种事实也表明榆林小曲与明清江南小曲有一定的亲缘关系，是“同根共属”。

1．从现在流行的榆林小曲的曲牌、曲目、声腔等方面来看，它与明清时期的时调、小曲有着千丝万缕的联系。如1994年出版的《榆林文史资料·榆林小曲专辑》中的57首榆林小曲与《明清民歌时调集》《明清民歌选》及《扬州画舫录》等书中的记载相比较，曲牌名称相同的就有18首，异名同词或词相近的有12首，同名同词同曲或词相近的有2首。

试比较榆林小曲《纱窗外》与清代的时调小曲《哈哈笑调》中的《忆王孙》：

纱窗外 忆王孙

纱窗纱窗外呀， 纱窗纱窗外呀，

铁马响叮当。 铁马响叮当。

姐儿问声谁， 姐儿问声谁呀，

隔壁的王干妈。 间壁王大娘。

王干妈这几日不 轻移细步进我房，

到奴的门上来，

孩儿的王干妈。 啊哈哈，咦哈哈。

迈开金莲行呀， 揭起青纱帐呀，

来在象牙床。 阵阵桂花香。

打开纱绫帐呀， 掀起红绫被呀，

瞧一瞧二姑娘。 瞧一瞧二姑娘。

二姑娘病得不成 为何不到前厅上，

个人模样，

孩儿的王干妈。 呀哈哈，咦哈哈。

榆林小曲的唱腔音乐，虽未找到最早的依据，但就扬州清曲《梳妆台》(《采自十杯酒忆多情》)与榆林小曲《九杯酒》作一对照，便可见其一斑。

2．总观榆林小曲的旋律，可概括出以“宫—角—徵”或“羽—宫—角”“羽—宫—角—徵”为调式的三、五度结构框架。其中“徵”音总是处于中心地位，“商”音虽不是骨干音，却又随处可见。因此，旋法大都是级进的，显得婉转细腻、缠绵柔情。如《梳油头》。

榆林小曲的这种充满了曼丽婉曲的情调正是现今江南小曲的风格，而我国近现代汉族民歌分布格局在明清之际即已形成。因此，榆林小曲的这种曼丽婉曲的情调亦可说是明清江南小曲的风格。

3．榆林小曲在唱法上与陕北民歌相比有两点非常独特而与江南昆腔、扬州清曲的唱法十分相似。

断腔。断腔为昆曲的一种唱法，即出音后断止，多用于南曲入声，即所谓逢入必断，而陕北民歌没有断腔的唱法。榆林小曲演唱时则频繁出现断腔，不分入声、舒声都断腔。如《下扬州》。

假声。与陕北民歌演唱中的“以真声为基础，高音自然结合着假声”的“真声假唱”不同，榆林小曲中的假声如同京剧中小生基本用假声唱，是假声假唱。《扬州清曲》中谈到扬州清曲的唱法时写道：“扬州清曲的唱口有大、小喉咙之分。大喉咙用真嗓子，为生角丑角所唱，称泼口或阔口。小喉咙用假嗓子，为旦角所唱，称窄口。旧时清曲艺人中除歌妓之外，一般均为男性，故窄口有存在的必要。”*韦人、韦明铧：《扬州清曲》，上海：上海文艺出版社1985年。榆林小曲不分生角丑角旦角都用假声唱。旧时演唱者均为男性，现在有不少女性亦演唱，她们是真声真唱；男性仍然保持着假声假唱。

不同风格的民歌总是有自己的一些特殊唱法，反过来说，特殊唱法也能表现民歌的风格差异，而且在传承的过程中，民歌唱法的变化较之于词曲的变化要慢，因而可以说特殊的唱法可能更多地保留着民歌的原生状态，更多地体现着民歌的风格色彩。榆林小曲的两种独特唱法正是如此。

三、榆林小曲的发展分期

榆林小曲从清康熙年间兴起，迄今已达三百余年，它之所以延绵不绝，并受到榆林人的珍爱，是因为它深深地扎根在民间艺术的沃土之中。

(一)榆林小曲的兴盛期

刘厚基之后的榆林总兵谭仁芳、曹靖南都是湖南人，喜爱家乡小唱也是人之共性，刘、谭、曹自同治至光绪末，时值四十年，这就具备了从南曲过渡到榆林小曲的时机。据老艺人代代相传，榆林小曲由官邸传入民间，最初传入民间的人当是李殿魁、李芳、李国珍祖孙三辈。嘉庆年间，李殿魁为千总，在供职期间，继承父艺，能奏会唱，并对当时传唱的小曲进行搜集、整理，撰写成最早的《榆林清唱小曲》一书，使榆林小曲逐渐传至民间。李殿魁原在总兵衙门任职，参与官邸音乐的弹唱，并与同事湖南人谭某结为儿女亲家。李殿魁之子李芳继承了父业，并将小曲技艺传给了儿子李国珍。与李国珍同时学榆林小曲的当地人还有白如山、白子霖父子，定边把总孙茂林，经制(前清官名)盛千，浪子和尚秦俊业，五花和尚陈俊德、孙沅等。

清末民初，榆林小曲又得到了很大的发展，它吸纳了很多民间音乐，特别是部分小手工业者之中风行学唱小曲的活动。如早期学唱榆林小曲的有王才德、高仪丞、王子英、王尚卿、王级三、王敬、王子和、谢玉长、朱四玉、张云庭、胡福堂、周天恩、林懋森、白葆金、冉继先、叶子丰、朱崇义、朱怀义、朱学义。这以后，相继学唱榆林小曲的又有贺建良、李茂、陈元娃、文子义、谢天士、胡英杰、吴国彦、吴天华、罗新民等。随着学唱小曲艺人数量的激增，这一时期，小曲非常兴盛，更是制作出了诸如《陈太爷上任》等作品。这段时间内，光绪年间文人王吉士不但收集了为数不少的小曲，同时对其进行进一步加工和润色，创作出了包括《十杯酒》《进兰房》以及《小顶嘴》等二十多首曲目，而乐器曲牌也有包括【四合四】在内的近十首之多。

伴随着小曲的不断发展，相应的乐器制作也逐渐诞生。本地区的艺人，有部分擅长做木匠手艺的，如朱学义，就前前后后制作出了四台古筝，三架扬琴以及二胡和三弦等乐器，给当地的艺人演出带来了不少便利，部分乐器还远销山西和内蒙古等地，

榆林小曲各个时期的老艺人都是一专多能的，各有风采。著名的演唱者有贾和亭、胡四宾、王升卿、李定斋、文子义、赵崇厚、潘植卿、秦俊及其子秦四应、张云庭、林懋森、周三保、胡英杰、张润民等。特别值得一提的是，民国年间老艺人王级三，在鼓楼旁开设了一处“庆兴银炉”，以银匠工艺为生，生意也比较兴隆，业余时间组织演唱榆林小曲，故“庆兴银炉”就成了当时演唱榆林小曲的中心。为榆林小曲的继承和发展奠定了良好的基础。

(二)榆林小曲的新生期

从建国初期到20世纪70年代中期，是榆林小曲的新生期。

榆林小曲的发展与时代休戚相关，它必然会随着时代的兴衰而兴衰继替。抗日战争和解放战争时期，国统区群众生活困难，民心不安，小曲艺人们心情极度抑郁，长期中断聚乐。1949年后，在党的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指引下，榆林小曲又获得了新生。张云庭在榆林县工人俱乐部举办了第一期榆林小曲演唱培训班，培养了40多名男女学员。从此以后，榆林小曲成为榆林地区民间音乐的一种重要形式，从榆林城内走出去，散发出了耀眼的光芒。1953年，陕西省第一届戏曲观摩演出，榆林小曲参加演出的有胡福堂、冉继先、文子义等。1956年，白葆金登上了陕西民间音乐舞蹈汇演的舞台。1957年3月，榆林小曲艺人跟随陕西省代表团参加了第二届全国民间音乐舞蹈汇演，吴春兰演唱的小曲《九连环》《进兰房》两首曲目获得了优秀奖。1958年，小曲艺人又参加了陕西省曲艺调演。1960年，参加陕西省第二届职工文艺汇演的有王子英、朱学义、罗新民、王金汤、李振业等，他们演奏的三首小曲乐器曲牌获得了优秀演奏奖。同年，陕西省音乐工作者来榆采访榆林小曲，参加者有王子英、胡英杰、罗新民、林玉书、林玉碧、王青等。此间，中央芭蕾舞团派人来学榆林小曲一月有余。老艺人们情绪激昂，除参加演出外，还培养了吴春兰、乔玉秀等三十多名小曲艺人。

文革前期，榆林小曲已经形成了前街和后街风格完全不同的两个流派。前街派即榆林老城钟楼以南地区，以林懋森、胡英杰为代表；后街派即钟楼以北地区，以张云庭、文子义、吴春兰为代表。两个派别之间的相互沟通和竞争，大大地促进了小曲的发展。

文革期间，榆林小曲虽然一度沉寂，但老艺人们仍然顽强地坚持把它传承下去。他们经常夜间聚会，传唱小曲。特别是林懋森、叶子丰、冉继先，他们把一生熟悉的曲调、唱技和扬琴演奏法，口传身教给林懋森的儿子林玉书、林玉碧，从而使林家兄弟成为以后榆林小曲演奏中的骨干，榆林小曲也因此得以传承和保护下来。期间，兰州军区政治部还派歌舞团关政委专程来榆，在文化馆采访录音榆林小曲。

(三)榆林小曲的振兴期

从20世纪70年代后期到20世纪80年代末，是榆林小曲的振兴期。

1976年冬天，榆林地区群众艺术馆和榆林县文化馆召开会议，会议的主要内容就是如何开展榆林小曲的抢录工作。在以后的十年间，小曲爱好者搜集、整理了大量的榆林筝乐和榆林小曲音乐。在《中国民间器乐集成·陕西卷》《中国民间歌曲集成·陕西卷》《中国民间曲艺音乐集成·陕西卷》三套集成中，这些资料被大量收录。著名艺术家李世斌表示：“通过集成，我们对榆林古筝、榆林小曲有了一个比较全面的认识。也为今天的研究工作提供了一个基础和平台。这是我们对民间音乐能做的一点事情吧。”*潘双龙：《榆林小曲的文化变迁研究》，西安工业大学，第19页。

1979年1月，在榆林地区民间文艺调演大会上，榆林小曲获民间艺术二等奖，白葆金获民间艺人奖。1979年3月，林玉碧演奏的【小拜门】【柳青娘】，叶万秀演唱的《日落西山》也分别获得相关比赛的三等奖。

20世纪80年代，物质文明与精神文明建设深入人心，文艺成为人们精神生活中不可缺少的精神食粮。1980年，陕西省人民广播电台专程来榆录制了榆林小曲，西安音乐学院周延甲教授、省文化厅李世斌也来采录“榆林古筝”的幽美之音。他们曾感慨地说：“榆林现在还保留有古筝，这是秦筝的余绪。秦筝在秦并没有失传，它是最有力的见证。”*周延甲、李世斌：《秦筝在秦——陕西榆林古筝考察报告》，《榆林文史资料》第十三辑·榆林小曲专辑，1994年第131期。1982年，榆林小曲随榆林民间歌舞团赴省城和北京汇报演出，受到了各级领导、专业文艺工作者和广大观众的欢迎，榆林小曲被人们称为“沙漠绿洲里的一流甘泉”。1983年，西安成立“西安秦筝协会”，榆林小曲秦筝演奏者白葆金被选为副会长。1984年，中央文化部艺术研究所副主任乔建中来榆采当榆林小曲，并在有关音乐杂志上对榆林小曲作了专题介绍。1984年7月，在榆林召开的地区民间艺术团成立大会上，西安艺术学院教师曲云会上就如何继承和发扬榆林小曲和榆林古筝的演奏作了专题发言，还录制了唱曲。为了更好地传承和发展榆林小曲，1986年5月4日成立了榆林小曲研究组，推选胡英杰为组长，罗新民、李振业为副组长。研究小组及时开展活动，还吸收了梁梅、郭红艳、张永利、侯亚惠、雷小燕、李红莉等十余名新学员，每周二和周六由胡英杰和李天民进行教唱。在几年的时间里，研究小组搜集整理了榆林小曲五十多首。同年，榆林古筝小组在王青组长与其他成员的共同努力下成立了，叶梅也成了榆林筝乐的第一位女筝手。1986年12月，在研究小组的推荐下，王青和叶梅参加了西安秦筝学会举办的首届秦筝比赛，王青获青年业余组第三名，叶梅演奏的榆林小曲曲牌【柳青娘】获业余组纪念奖。

在此期间，外地学者、歌唱家来榆采访、录音的更是络绎不绝。有中央电视台《望长城》摄制组，台湾九甫传媒有限公司，台湾捷登录像制作有限公司，陕西省《西部之乐》摄制组，中央音乐学院音乐学系主任袁静芳、古筝研究生杨宏和李荫，中国艺术研究院音乐研究所乔建中、张佩吉、张振涛、肖梅，西安音乐学院民乐系主任周延甲，省艺术研究所贺志乾，省音协主席贺艺，省音乐学院采访组等。

(四)榆林小曲的传承保护期

进入20世纪90年代，在多元文化的冲击下，榆林小曲的生存空间逐渐缩小，演出活动也越来越少，榆林小曲面临生存困境。如何传承和保护榆林小曲，就被提上了议事日程。值得庆幸的是，二十多年来，榆阳区(原榆林县)政协为传承和保护榆林小曲做出了不懈的努力，并取得了可喜的成绩。

1993年底，榆林县政协《榆林文史资料》主编李云祯召集有关人干召开会议，研究编辑文史资料特辑——榆林小曲专辑的有关事宜。与会人员一致认为，榆林小曲研究小组罗新民、陈王兴、李振业等多年搜集整理的榆林小曲词曲稿基本成熟，拟以榆林文史资料第十三辑出一本榆林小曲专辑。专辑收录了55首榆林小曲，其中《姐妹拌嘴》《大顶嘴》《一连三》《五更鸟》是失传了的大调曲子。1994年2月，《榆林文史资料第十三辑——榆林小曲专辑》正式出版，出版后得到了各界人士的一致好评，著名音乐理论研究专家乔建中欣慰地说：“可以说，它是自小曲形成以来第一本较丰富的选本。”

为了进一步发展榆林小曲，团结更多的小曲艺人，在王青等人的努力争取下，2005年9月，榆林小曲研究会正式成立，王青任会长。

2005年11月，王青等小曲艺人应邀赴北京、天津，先后在中国音乐学院、中央音乐学院、天津音乐学院进行表演。表演的曲目有：《绣荷包》《九连环》《小小船》《唤娇娘》《柳青娘》《掐蒜薹》。王青伴奏，梁梅、王艳等演唱。

几乎与此同时，陕北民歌研究专家霍向贵，在《榆林文史资料第十三辑——榆林小曲专辑》的基础上，又新增了一些小曲内容，编辑而成的一本《榆林小曲集》由陕西旅游出版社正式出版发行。

2006年6月，榆林小曲入选国家级非物质文化遗产名录。2008年2月，王青、林玉碧被中华人民共和国文化部命名为中国国家级非物质文化遗产项目榆林小曲代表性传承人。2008年8月，叶万秀被选为榆林小曲省级传承人。同年，李天民、葛智、栗清秀、高文霞、梁梅被选为榆林小曲市级传承人。传承人的评定，不仅有利于榆林小曲更好地传承，同时也让榆林小曲有了更广阔的发展空间。

研究会的成立和国家级非遗申报的成功，极大地提升了榆林小曲的影响，推动了榆林小曲的发展。从2005年到2010年，小曲艺人连续五年参加了榆林市陕北民歌艺术节和民俗文化展演活动。2009年11月、2010年10月，王青和他的部分小曲艺人应邀参加了陕西省第二届、第三届旅游文化博览会。2011年9月，王青、叶万秀、石焕芳、王艳等参加了陕西省首届民间文化艺术节，榆林小曲《九连环》获第二届陕西省民间文艺山花奖金奖。同年10月，小曲艺人参加第二届陕西省社区文化节，获表演奖。

在王青的主持下，榆林小曲研究会积极开展演出活动，他们坚持深入基层，为群众演出，无论是在大型庆典活动中，还是在婚庆、庙会等场合，人们都能听小曲艺人精彩的演唱。据不完全统计，从2005年到2016年这十多年的时间里，他们共演出700多场次。

随着榆林小曲影响力的逐渐提升，影响面的逐渐扩大，一部传承与保护榆林小曲的集大成之作也将随之呼之欲出。还是榆阳区政协，他们不辱使命，经过多年的搜集、整理、编纂，《榆林文库·榆林小曲卷》终于在2015年12月由上海古籍出版社正式出版发行。

结 语

榆林小曲萌芽于明代，形成于晚清，是全国现存活着的明清俗曲，是南音乐文化为主、多元音乐文化综合的产物，为我们了解明清时期民俗音乐，研究陕北地域多元文化交流、融合现象提供了佐证。同时，小曲是历史文化名城榆林的民俗风情之一，集中地体现了榆林老城的文化风貌，1986年国务院公布榆林古城为中国历史文化名城，在构成历史文化名城的众多文化中，榆林小曲以其古筝、扬琴、琵琶、三弦等丝弦伴奏，缠绵委婉、独树一帜，成为榆林城内独特的文化艺术形式。

由于种种原因，榆林小曲的传承和保护没有引起有关部门的高度重视，使得这塞上古城的艺术奇葩面临枯萎的境地，具体表现在：一是从业艺人普遍老龄化，榆林小曲的传承面临后继无人的状况。二没有固定的活动、演练场地。榆林小曲演练时，需要的乐器多，演员也多，没有一个固定的、较大的演练场地，小曲的演练与传承就无从谈起。三是活动经费严重不足，演练和演出所需要的字幕机、音响设备、仿古乐器，都不能及时添置或更新。

针对以上存在的问题，必须加强对榆林小曲的传承与保护：

首先，提高小曲艺人待遇，以免小曲传承后继无人。

要想让榆林小曲长期存在和发展，最有效最根本的办法还是将其规范化、专业化。榆林小曲发展至今依然只是停留在业余弹唱这一水平上，艺人们都是不计报酬自愿参加传唱，这也是传承人老龄化的一个重要原因。解决这一矛盾最好的办法就是让榆林小曲的传唱成为一种职业，一种可以赚取报酬解决生存和生活问题的职业，这样就会吸引更多年轻人参加到榆林小曲传唱和传承行列当中来，榆林小曲传承后继无人的困境也就迎刃而解了。

其次，保障小曲艺人基础设施，使其有专属于自己的排练和演出场所，让榆林小曲艺人不再颠沛流离。在此基础上举办榆林小曲演奏、演唱长期培训班，不断发掘和培养有兴趣有才华的演奏、演唱艺人，给榆林小曲不断地补充新生力量。除此之外，还应该结合各种群众文化活动，在榆林市著名的旅游景点、庙会及广场举办经常性的演出活动，广泛开展小曲艺术的演出活动。这样既能丰富广大群众的文化生活，又能让更多的人了解榆林小曲，一举两得。

最后，组建小曲研究团队，加强小曲的研究工作。组织专人开展对榆林小曲的收集、整理和研究工作，探索榆林小曲的历史渊源和发展脉络，深化小曲的乐班、艺人、乐器、唱腔、牌曲、文化价值及相关民俗等方面研究工作，完成《榆林小曲研究》的编纂及相关音像制品的出版工作。