“四基”及与其有关的音阶

摘 要：中国乐理将徵、羽、宫、商四声称为“四基”，由“四基”构成的曲调，普遍存在于我国各民族和各地区的民歌中。在“四基”的基础上添加不同的音级，可构成全音五声音阶、半音五声音阶和一些中立音音阶，这些不同的音阶构成了一个独特的音调体系。

关键词：中国乐理；四基；音阶命名

中图分类号：J602

文献标识码：A

1978年在湖北随县擂鼓墩一号墓出土的“曾侯乙编钟”是我国20世纪音乐考古的最重要发现。这套编钟上的铭文向我们展示了先秦时代我国乐学发展的高度水平，“三度标音体系”是其中一个非常重要的内容。

“三度标音体系”是指铭文中以徵、羽、宫、商四个基本音级为核心，在其后加“角”或“甫页”字，表示该声上方的大三度，加“曾”字表示下方的大三度的体系。[1]在后来出版的一些乐理书中，徵、羽、宫、商四声被称为“四基”，而其上方大三度的四声被称为“四辅”，而下方大三度的四声则被称为“四曾”。[2]曾侯乙编钟中“姑洗”的音高相当于现代音体系中的C，“三度标音体系”可用下表表示：

从表1中可看出，“四基”在五度圈上是相连的，换言之，在五度圈中任取四个相邻的音，便可构成某个宫系统中的“四基”。在我国各地、各民族的民歌中，凡出现五声音阶、七声音阶的地方，一般都存在着由“四基”构成的旋律。1984年由人民音乐出版社出版的《中国民歌选》[3]收录了331首各地、各民族的民歌，采用中国音乐体系的作品有299首。其中有15首采用“四基”，约占总数的5%，另有9首采用的音阶与“四基”有关，两者相加共约占总数的8%。

因为“四基”在我国传统乐理中是一个很重要的概念，与“四基”有关的音阶形态在我国民歌占有一定比例，所以有必要对“四基”及与其有关的音阶进行探讨。

在《管子·地员篇》中讲述用“三分损益法”产生五声的过程前，先说了一段话：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”[4]45这里阶名出现的次序为“徵—羽—宫—商—角”，和后面讲五度相生的次序“宫—徵—商—角—羽”完全不同。古代认为“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”“五者不乱”，如果“五者皆乱”“则国之灭亡无日矣”[4]71。这段话中以“徵”为首，把“四基”排在前面，应当是有意为之的。这个排序可能说明在写作《地员篇》之时，①我国已有用“四基”构成的曲调，而且多半终止在“徵”上。

根据笔者在田野工作中和文献里所见到的材料，在我们辽阔的国土上，从帕米尔高原到东海之滨，从长城内外到岭南和海南，都可以发现由“四基”构成的民歌曲调。其中不仅有汉族民歌，也包括回、羌、塔吉克、彝、瑶等少数民族的民歌。这类旋律多半终止在“徵”声或“商”声上，也有可能终止于“宫”声或“羽”声上。如谱例1湖南民歌《放牛歌》，如果按G宫即一个升号来读谱，其唱名为sol、la、do、re，结束在D音上，可视为“徵调式”；而如果按C宫即没有升降号来读谱，则为re、mi、sol、la，则可视为“商调式”。如果这首歌不是结束在D，而是结束在G或E上，又可视为“宫调式”“羽调式”。其实，无论它终止在哪个音上，曲调的性质并没有多少改变。依笔者之浅见，我们不应将由“四基”构成的曲调视为五声音阶省略了某一声的形式，最好将其视为一种特殊的“调型”。②

如果把由“四基”及其构成的不同音阶看作是一个音调体系，“四基”构成的“四音列”③便是这个音调体系的核心。将其从低到高，即按《管子·地员篇》中的次序将其排列起来，可看出它中间有一个小三度音程，两侧则各有一个大二度音程。它和构成西洋大调的四音列（do-re-mi-fa，结构为大二度—大二度—小二度）不同，具有强烈的民族风格。

杜亚雄“四基”及与其有关的音阶

由这个四音列构成的旋律在我国南、北方民歌中都有很多。北方民歌中的此类作品，旋律中多用跳进，情绪高昂，節奏自由；南方民歌中的此类曲调，则多用级进，委婉抒情，节奏也比较规整。④

在八度中有五个音级的音阶称为五声音阶。一般认为五声音阶有三种，一种其中无半音音程，称为“无半音五声音阶”，也叫“全音五声音阶”，我国传统音乐广泛采用这种五声音阶。第二种因为含有半音音程，称为“半音五声音阶”，又可以分为包含两个半音音程的和包含一个半音音程的两类。前者如日本的“都节音阶”（mi-fa-la-si-do-mi）和“琉球音阶”（do-mi-fa-sol-si-do），后者如do-mi-fa-sol-la-do或la-si-do-mi-sol-la。此外，印尼佳美兰音乐中的“斯兰德罗”（Slendro）音阶，将一个八度平均分成五等分，每个等分为240音分，称为“平均五声音阶”。佳美兰音乐采用数字简谱记录，但用于记录“斯兰德罗”的1、2、3、4、5所代表的不是“do、re、mi、fa、sol”，而是相互间为240音分的五个音级，用数字“一、二、三、四、五”作唱名。

在“四基”上添加一个音，可以构成“无半音五声音阶”和两种不同的“半音五声音阶”。

在五度圈上的“四基”向属方向添加一个音“角”（mi），可形成由“宫商角徵羽”构成的“全音五声音阶”。向下属方向添加一个音“和”（fa），以“和”为“宫”，也可以构成一个“全音五声音阶”。

《打宁夏调》是一首流行在陕甘宁一带的民歌，第二次国内革命战争时期，曾被填词改编为歌颂红军将领的歌曲《刘志丹》。有人用“fa-sol-la-do-re”记录它，[5]也有人用“do-re-mi-sol-la”记谱。[3]59前者强调它是在“四基”的基础上加上“和”产生的，后者则认为“和”既是“宫”。按照在五度圈上任取五声，第一声和第五声之间构成“宫—角”关系的事实，我觉得第二种记谱更为合理。然而我们必须认识到，“角”这个音是添加在“四基”上的，在曲调中只是一个不重要的音，往往作为辅助音乐或经过音出现。这种全音五声音阶与其他全音五声音阶相比较，在音调进行方面有很多区别。endprint

如果“四基”加“变宫”，可构成含有一个半音的“半音五声音阶”，宁夏盐池民歌《父子揽工》是典型的例子。

如果“四基”加“中”（fa即“变徵”），也可以构成“半音五声音阶”，如云南民歌《大河涨水沙浪沙》。[3]59这首歌为E宫系统，其音阶的结构为“b-c-d-e-f”，和《父子揽工》（A宫）所采用的音阶“e-f-g-a-b”结构完全相同，五个音级之间的关系都是“全音—全音—半音—全音”。但这两个音阶一个是“四基”加“变宫”，另一个却是“四基”加“变徵”，变声不同，情感表达也很不一样。前者表达悲苦的情绪，后者的色彩则要明亮得多。这种情况就像“苦音六声音阶”（do-re-mi-fa-sol-la）和“花音六声音阶”（do-re-mi-sol-lo-si）的结构都是“全音—全音—半音—全音—全音”一样。两个从表面上看结构相同的含有一个半音的“半音五声音阶”，其实是两个不同的音阶，前者可以命名为“苦音半音五声音阶”，后者应当称为“花音半音五声声音阶”。

如果在“四基”的基础上，加“和”与“变宫”，即“fa”和“si”，可构成一个含有半音的“六声音阶”（sol-la-si-do-re-fa）（谱例3）。虽然没有角音，但因含有“变宫”，宫音在曲调中位置可以得到明确。这种“六声音阶”的结构和在“无半音五声音阶”的基础上加一个“变声”形成的“六声音阶”（do-re-mi-sol-la-si）不同，前者的结构为“全音—全音—半音—全音—全音—小三度”，后者的结构为“全音—全音—小三度—全音—全音”，音调的性质也不同。这种独特的六声音阶在西北地区流行很广，除谱例3外，陕西民歌《南山竹子节节高》[6]和甘肃民歌《解放军到处受欢迎》[3]474等，都采用了它。

在十二平均律中，最小的音程是为100音分的“半音”，而“微分音”是指小于半音的音程，一般是50音分左右。“微分音”特别是“微升fa”和“微降si”在我国传统音乐普遍存在，西北地区的“苦音调”和广东潮汕地区的“重三六调”中都的大量采用它们。“微分音”在乐谱中用向上的箭头代表微升，向下的箭头代表微降，“微升fa”记为“↑fa”，“微降si”记为“↓si”。

因欧洲传统音乐中很少出现“微分音”，故在其乐理中一般不讲，我国大多数以欧洲传统乐理为范本的基本乐理教科书中也不讲。按照欧洲乐理的规范，半音是最小的音程，音程只有大、小、纯、增、减五类。我国传统音乐中有“微分音”，乐理中就出现了西洋乐理中所没有的“中音程”。“↑fa”到“fa”之间的音程为50分，“↑fa”到“fa”之间的音程也是50音分，因此“↑fa”到“mi”和“↑fa”到“sol”的音程就不是100音分的小二度，也不是200音分的大二度，而是150音分的“中二度”。“↑fa”到“la”既非小三度，也非大三度，而是“中三度”。“↑fa”到“re”的距离是“中六度”，“↑fa”到高八度“mi”的音程是“中七度”。“中二度”“中三度”“中六度”和“中七度”统称“中音程”，和“全音五声音” “半音五声音阶”相对应，包含有“中音程”的音阶称为“中立音音阶”。⑤

“四基”加微升fa的可构成一种“中立音五声音阶”，其中的从“re”到“↑fa”为“中三度”，而“sol”与“↑fa”之间构成“中二度”。如大家都很熟悉的陕西民歌《黄河船夫曲》[3]。

“四基”加“↑fa”和“↓si”，可以构成“中立音六声音阶”，因其含有中立音，结构和“无半音五声音阶”不同。这种音阶在我国西北地区并不罕见，如谱例4陕西延安民歌《红马又拉双铧犁》：

“四基”加“fa”和“↓si”，可以构成另外一种“中立音六声音阶”，这种音阶只包含一个中立音，而《红马又拉双铧犁》所用的音阶中却包含了两个。这种只有一个中立音的音阶在我国西南地区也不罕见，适于表现欢快的情绪。如云南民歌《猜调》。[5]330

综上，不难看出“四基”不仅可以独立运用，而且可以通过添加不同的音级，形成“全音五声音阶” “半音五声音阶” “半音六声音阶” “中立音五声音阶”和“中立音六声音阶”，构成了一个音调体系。如表2所示：

民族音乐学以比较和研究各民族音乐中的音阶为起点，而各民族不同的音阶又是由不同音列构成的。在民族音乐学发展的历史上，专家和学者们一直很重视研究不同的音列和音阶。“四基”是由两个大二度和一个小三度构成的四音列，以它为基础，附加不同的音，可以构成许多不同的音阶。这些音阶都很有特色，形成一个独特的音调体系。这一音调体系是我国传统音乐中的宝贵遗产，我们不应当因为它们在欧洲音乐体系的乐理书中的缺失而忽视其存在，而应当认真地学习，进行更深入的研究。

责任编辑：何莲子

注释：

①从内容上看，《地员篇》中谈的主要是土地分類问题。学界一般认为《管子》非春秋时代的管仲所作，而是战国时期的一些人假托管仲之名编撰的。

②“调型”是不同于“调式”的另一种关于旋律构成的思维形式。调型类的曲调取某种音阶中的某些音为骨干音，由这些骨干音构成一个骨干音列，一首作品的旋律中可只用这一骨干音列，也可在这一骨干音列的基础上，加上若干附加音。在后一种情况下，附加音环绕着骨干音进行，并在旋律中造成对骨干音列的向心力。调式类的旋律一般用“主音”“起调毕曲”，调型类的旋律则可用其骨干音列中的任何一个骨干音开始，也可以终止在任何一个骨干音上。它还可用附加音“起调毕曲”。详见拙作《“调型”初探》，载《音乐探索》2014年第1期。

③欧洲人认为两个音就可以构成一个音阶，欧洲乐理中有二声音阶（ditonic scale）、三声音阶（tritonic scale或trichord）、四声音阶（tetratonic scale或tetrachord）、五声音阶（pentatonic scale）、六声音阶（hexatonic scale）、七声音阶 （heptatonic scale）等术语。从欧洲乐理的观点看，“四基”是一个独特的“四声音阶”。按照中国人的习惯，一个音列中起码要有五声方能称为“音阶”，低于五声者称为“音列”。本文中按我国的惯例，称由“四基”构成的音列“四音列”，不称“四声音阶”。

④可参看陕西民歌《脚夫调》和贵州民歌《贵州山歌》。分别见参考文献[3]第310页及448页。

⑤缪天瑞先生在其著作《律学》（人民音乐出版社，1996年出版）第九章中专门讨论了中国音乐中的中立音问题，并将秦腔中的 “苦音”命名为“中立音徵调式”。

参考文献：

[1]王子初.中国音乐考古学[M].福州：福建教育出版社，2004：206.

[2]童忠良，崔宪，等.中国传统乐理基础教程[M].北京：人民音乐出版社，2004：49.

[3]人民音乐出版社编辑部.中国民歌选[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[4]文化部艺术研究院音乐研究所.中国古代乐论选辑[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[5]中国艺术研究院音乐研究所.中国民歌（第一集）[M].上海：上海音乐出版社，1980： 40.

[6]杜亚雄.六声音阶及其在我国传统音乐中的形态[J].音乐探索，2014（3）.endprint