川工木雕镇江王菩萨及其文化表征

李东风

（西华师范大学美术学院，四川省 南充市 637002）

镇江王菩萨是四川人对“镇江杨四将军”的称呼。杨四将军，亦称杨泗将军，杨家四爷，斩龙杨泗将军，道教尊号为“九水天灵大元帅紫云统法真君水国镇龙安渊王灵源通济天尊”，他本是源于湖南的民间道教水神，明清时期“湖广填四川”，人口迁徙运动逐步将该信仰向周边传播，包括四川、云南、广东、甘肃和陕西南部地区。因其能斩除蛟龙，平定水患，而被广泛尊奉。因农历六月初六为杨泗将军圣诞，所以每逢杨四爷生日，善男信女都会给杨四将军上香祈祷，在四川的阆中、南部、三台等地还有镇江王寺庙。

现存川工木雕镇江王菩萨(见图1-1、图1-2①）的形象多是“俊男”，所执法器也是多种多样，最独特的是多数木雕镇江王菩萨像的头盔是活动的，可以卸下来，与其它常见木雕神像有明显不同，且头盔的样式也较多，不尽相同。镇江王菩萨圆雕除人物形象外，其服饰、法器、装饰和动物等方面既是艺术的表现都有文化寓意，是社会状态的重要表征，也是大众文化、大众审美的表征。

图1-1. 镇江王菩萨像

图1-2. 镇江王菩萨像

文化是人类基本的表征，每一种人造物就是一种文化的载体。因此，研究人类学重要切入点是文化，是人造物，由此可见，文化是研究人类学的逻辑起点。川工木雕镇江王菩萨的造型特点也是探索这一地区文化独特性的例证之一，研究镇江王菩萨能窥见四川地区民间美术所承载的文化寓意。

一、镇江王菩萨形象的文化表征

川工木雕镇江王菩萨，其名属于佛教造像，考察其功用有道教特点，是民间民俗信仰的神仙。因镇江王菩萨的造型、着装和法器兼为武将特征，故视为“武将”类神仙，而民间武神的职能之一便是降妖除魔，由于其职能的缘故，这一类型的神像多为人们心理预期的元帅、金刚和猛将，唯有这样的形象才能担当此任，才能完成镇邪除恶，保一方平安职能。人们认为，凡具备这种威武长相的神仙往往神通广大，对叛乱的妖魔鬼怪具有强大的杀伤力，有“以邪镇邪”“以恶除恶”之意。现存的川工木雕镇江王菩萨，尽管形象各异，但其基本形象是身穿铠甲，头戴金盔，右手执武器，左手拿龙珠的面目清秀之少年神将，这与常见的武将形象大不相同，虽有英武之身，且是俊秀之面。

镇江王菩萨形象俊秀，正是其传说的表现，尽管杨四将军的传说在各地有多种版本，有说九岁化神的，有说十四岁化神的，这些传说都表述了他是少年。故即使是武将着装的镇江王菩萨，其面目俊俏，十分可爱，有的镇江王菩萨木雕一看便是孩童的样子，未脱稚气。这样就与武将手持各种武器，披戴盔甲，威风凛凛，充满力量感和威慑性大异，看上去可人、英武。由于杨四尽管成神年龄较小，依然是将军，所以在稚嫩的身躯上还是要披挂甲胄，显示其战无不胜的样子。由此可见，具备“功施社稷、泽被生民”之情操和“靖难一方，保全其民”之能力，是民俗信仰神仙的重要条件之一。总之，尽管道教以个体的飞升成仙为目标，但是，保国护民致太平也是其社会理想追求之一，为此，作为其理论支撑之一的神仙学说也必须对之有所反映，这样武将身份的人成为道教神仙便顺理成章了。[1]

镇江王菩萨的服饰打扮是典型的道教武将色彩，尽管在道教中，神仙的全副金甲主要是作为一种威风凛凛的威猛相貌的装饰物，但是，通过对神仙的这种形象塑造，我们仍旧可以透析出此类装扮考虑到了神仙与妖魔鬼怪对敌作战过程中的实用性目的。从镇江王菩萨造像的来看已经没有了道教早起描绘异相与神人的痕迹，完全是人性化的神仙了，就是少年的形象特征，并不是诡异的造型。这个普通少年的形象在某种程度上让人更能亲近和更加信任，他似乎就是邻家小子，就在你的身边，无形中有了信赖感。让他承担起保一方太平的职责，故仍然要保持武将的装扮，这是大众对民俗信仰的基本需求。

二、头盔的文化表征

图2. 镇江王菩萨活动的头盔

镇江王菩萨的头盔（见图2②）与其它神仙武将的头盔有所不同，它是活动的，其依然为“天”，是“天”的符号象征。在采访时特别关注镇江王菩萨头盔活动的问题，问及活动头盔的来由。答案大致有两种，一是从审美的角度看的，认为活动的头盔好看；一是从实用的角度来说，认为活动的头盔是菩萨下江救人方便。这样的回答与“天”没有什么关系，可见文化的遗存是隐藏起来的，不会明确到那么直白。但是，头为“天”这个概念在民间仍然流传着，如，人的头部绝对不能动，有的地方连小孩的头部也不能摸。《黄帝内经》指出，头为天，脚为地。庄子《田子方》里讲到“儒者冠圜冠者，知天时，履句屦者，知地形。”意思就说，儒家的知识分子，戴着圆帽，那是“知天时”的。脚穿上“句屦”，就是革和麻制的草鞋，是“知地形”的。镇江王菩萨的头盔就是圆形的，而靴子是方形，和庄子的观点是一致的。

在民间美术中也是把帽子看成天，人身上的服装对应天地人三才观，如，小孩的虎头帽是“天”，红兜肚是“人”，虎头鞋是“地”。“天”的符号和意义在古代一直是至高无上的神祇。白川静释，“天”在甲骨文中的呈象为人头之形，即一个大大的头部，人体最上端为头部，借此喻示，用“天”字表示天空。[2]（198）天上为神之所在，上天神圣的观念在殷代已经出现，据甲骨文可知，殷将其都城称作“天邑都”。“天地”与人体对应，头就成了神之所在处。镇江王菩萨活动的头盔，在一定意义上是可以说是对“天”的直观表现，天的变化是无法确定的，是神圣的，而活动的头盔正是可以变化的，多了一层想象的空间。活动的头盔，多样的装饰，所收集到的镇江王菩萨头盔无相同的，装饰纹样都不一样，这样的文化表征在《西游记》中有很多，《西游记》中描述了各种类型的神仙形象，这些神仙各显神通，往往是变化多端，隐喻着社会生活中存在的种种现象，是人们对生命延续、生活超脱的表征，可以看出每一个形象都是人们对社会的理解、对情感体验的表达、对历史文化的表述，都是文化表征的反映。

三、龙的文化表征

龙是中华民族进入农业社会后创造的一种虚拟动物，属于水物，它的产生与农业对水的需求有关。《说文》：龙，鳞虫之长，春分而登天，秋分而潜渊。“鳞虫”即水蛇、鳄鱼之类。龙平时住在水里，春分时节登天化雨滋润禾苗。龙的形象相当泛化，但标准的龙形体现在帝王身上，将龙形纹在身体上，伏羲女娲人首蛇身，其实就是蛇形纹身，在古越族就有这种俗。后世帝王黄袍加身，正是龙形纹身的遗存，在但黄袍上装饰龙形，故称为龙袍。这从古籍中可以了解到由蛇到龙的演化，在美术史的纹样中也能窥见其变化的过程。《说文》：南蛮、东南越，蛇种。《路史》：三皇蛇身。《乙巳占》：越云如龙。从这些记载来看，可知龙纹与古越族的关系，也能发现由蛇到龙是农耕文化的文化表征。自古龙凤连称，“龙凤呈祥”“龙飞凤舞”等成语兼与农业有关，古人靠天吃饭，必须观察自然，即龙为雨，凤即风，以此决定如何耕作、收获。镇江王菩萨木雕必有龙的形象，也是靠水生存的文化表征。

在镇江王木雕中有许多是独角龙（见图3③）形象，应该是“尺木”。唐代段成式 《酉阳杂俎·鳞介篇》：“龙头上有一物，如博山形，名尺木。龙无尺木，不能升天。汉代王充 《论衡·龙虚》：“短书言‘龙无尺木，无以升天”。将物件神灵化的处理方法之一，是远古观念与时代相对应的产物。文化内在的迁延，正是观念随时代的变化，镇江王菩萨中龙的造型有独角似尺木，不正是这种功能的潜在遗存。

图3. 镇江王菩萨局部，龙

镇江王菩萨中的龙不同于石雕、画板中的龙，苍劲有力，且有顺从整个造像的自然形态，多为翻腾、滚动，穿插与镇江王身下，有隐有现，回首望着镇江王，既有呼应的关系，有表现出顺服的神态。龙的尾鳍似鱼的尾鳍，有些雕刻的非常写实，将飘带、浪花、龙身三者穿插、缠绕的关系处理的生动、细致。镇江王菩萨驾驭的龙在木雕中形式多样，动态丰富，这也是川工木雕的基本特点之一。但是无论怎么变化，龙的形象一是在镇江王的掌控之中，二是有波浪的形象。被完全掌控和穿越水中也是一种隐喻，其文化表征是体现了这一带人们的认知方式，是他们的生活方式、地理环境和思维方式的表现。龙作为中国特有的文化符号形象，被赋予了独特的意蕴。

龙是中国人塑造的一种图腾，是中华民族的象征。我国民间一直有把龙作为掌管雨水的水神进行崇拜的习俗。这种习俗的记载最早出现在甲骨文中，到了春秋时期，已经有了定期祈雨的仪式。《左传·桓公五年》：“凡祀，启蛰而郊，龙见而雩，始杀而尝，闭蛰而烝。过则书。”这句话的意思就是每年惊蛰期间，当苍龙星宿出现在天空的时候，就进行祈雨的祭祀，祈求能够风调雨顺。到了汉朝以后，这种信仰就更加广泛，全国各地到处都有祭祀龙王的庙宇，无论是国家层面的祭祀还是不同民众非常简陋的祭祀，是中国范围内流传最广的水神。景德镇各个水域都有龙王庙的水神信仰，是一种景德镇瓷业从业人员的公共水神信仰。镇江王菩萨驭龙降妖捉怪也是与水相关，四川现存江西会馆中仍然有供奉镇江王菩萨的，或许与瓷业有关。在江西会馆的装饰中从屋顶到墙壁、地板都有清代瓷片。例如，自贡仙市古镇的江西会馆中就能能看到许多碎瓷片装饰的龙形。

镇江王木雕中的独角龙“尺木”与镇江王在造型上是掌控、活跃的动态关系，也是依赖、适存的关系。

四、法器及其它装饰纹样的文化表征

道教神仙使用的法器的是有等级的，通常被分为神器、仙器、灵器、宝器几种。神器主要是三清天神才能使用的；仙器是仙人才能制造使用的；灵器是真人界使用的；宝器是初级修真人和世俗界用的。镇江王菩萨的法器以斧、鞭两种为主，也有其它兵器。显然是天神所用之器，其能力与职责也在天神范围内。镇江王菩萨一般是左手执武器，右手拿一颗龙珠，传说中龙王镇水的宝物就是龙珠，故所有木雕镇江王菩萨都拿龙珠，武器只是辅助用器可以不同。

镇江王菩萨木雕中多有云纹（见图4④），云纹是吉祥的象征，在民间美术的图案中常见此纹样，它是一种精神、一种情怀。镇江王菩萨与水有关，与龙有关，自然也就与云有关。体现了共生共融的思想，将天、地、人融为一体。关于云纹的来源，有几种说法，有人认为是古人观察天上的云彩而得，有人以为是看到水中的漩涡而成。总之都与水有关，是农耕文化靠天吃饭的产物，云在人们心中抽象成为云纹，是对自然崇拜和敬畏的表现。在民间美术图案中云纹样式极多，与各种动植物结合，形成了云雷纹、如意云纹、云龙纹、云凤纹等，是对自然观察后发现植物的生长，动物的形态都有螺旋特点。云纹的文化表征是对生命意识的表现，是对生命的渴望，对死亡的畏惧，从而祈祷生命的延续。

图4. 镇江王菩萨局部，云纹

川工木雕镇江王菩萨的创造，投射出了人们对生活的追求，具有极强的观念性和目的性，是功利的满足，凝聚了大众的智慧和信仰，民俗文化的特点鲜明且真实。镇江王菩萨体现了“致用”的思想，是人们长期与自然现象斗争的产物，在这个过程中学会了创造抚慰精神生活的神像，把与自己相关的一切活动与之建立关系，用木雕展现实用功能与审美体验的结合，创造出实体的形象。使供养者一目了然，直接表达诉求。

明清时期神仙形象的一个显著变化就是神仙形象中宗教色彩的减弱和人性化色彩的逐渐加强。通过这样的变化，传统的神仙内涵被融进了更多的人的形象、人的情感，从而使“神仙”从宗教化的象征形象向凡人形象过渡,以适应于道教在这一时期的世俗化趋势。“神仙”形象的“人性化”实际上是道教世俗化的必然结果。通过这种变化，“神仙”形象得以真正地走出宗教领域，进入到一般人、特别是下层民众的生活范围之内，从而使神仙形象、甚至道教的社会影响力在整个社会、特别是下层社会的影响力都得到进一步加强。[3]信仰作为人类一种精神世界的体现，一方面有神圣性的表现，另外一方面也体现了信仰功利和世俗的一面。由于社会的进步和科技的迅速发展，信仰功利性失去了现实的土壤，神圣性的一面也在削减。与此同时，现实中由于物质世界的迅速发展，在一定程度上造成了精神信仰的缺失。探索木雕镇江王菩萨目的也是寻找信仰文化与现实之间的关系，保存内在的文化特质。

从木雕镇江王菩萨的形象及其相关的图像可以看出，该图像在表现镇江王菩萨青少年的形象时并不是以审美为主要目的，其图像的艺术性不是重点，所要传达的文化意义才是重点。木雕镇江王菩萨是社会状态的重要表征，也是大众文化、大众审美的表征。用图像表达，用图像传播，用图像创造，将情感、心灵与思想物态化为形象，用艺术形象隐喻文化表征。

注 释：

①图1-1、图1-2《镇江王菩萨像》，笔者于2015年摄于四川阆中。

②图2《镇江王菩萨活动的头盔》，笔者于2014年摄于四川阆中。

③图3《镇江王菩萨局部，龙》，笔者于2016年摄于四川阆中。

④图4《镇江王菩萨局部，云纹》，笔者于2016年摄于四川阆中。

[1]于国庆.试析道教神仙形象中的武将色彩[J].宗教学研究，2010（2）.

[2]彭兆荣.文化遗产关键词系列[M].贵州：贵州人民出版社，2014.

[3]苟波.从古代小说看道教世俗化过程中神仙形象的演变[J].宗教学研究，2005（4）.