美妙世界的永恒镜像——现代性视阈中的农民画多重内涵解析

亢宁梅

（淮阴师范学院，江苏 淮安 223300）

1950年代后期，伴随着大跃进社会主义实践运动和政治理想主义乌托邦思潮，作为新人民美学形式的农民画受到大力推崇。半个多世纪以来，在中国当代曲折多变的历史进程中，农民画的地位、功能也在不断变化。今天，在商业社会、大众文化兴起的时代，农民画变成了旅游商品、地方文化名片，又成为“中国梦”这一时代主题的诠释者，并且走出国门，代表国家形象走向了巴黎和纽约时代广场。如果把农民画放在中国当代社会政治经济发展的语境里，作为一种文化表征的中国农民画的话语脉络会比较清晰地呈现出来。

一、审美现代性的实现

马克思、韦伯等学者倾向于认为，在东方中国特有的亚细亚生产方式里，意识形态是一种关键性的治理机制。这是他们对中国漫长的封建社会生产方式经过比较研究后得出的结论。19世纪后叶，中国被迫走向现代性，社会面临剧烈转型。近代启蒙运动以来，无论是“新民说”，还是“以美育代宗教”，其目的都是通过改造国民性和习性，进而改造社会。精英文化阶层试图通过自上而下的审美教育实践运动，建立文化领导权。特里·伊格尔顿对西方审美现代性的历史进行了梳理，认为审美从一开始就是个矛盾而且意义双关的概念。一方面，它扮演着真正的解放力量的角色——扮演着主体的统一的角色，这些主体通过感觉冲动和同情而不是通过外在的法律联系在一起，每一主体在达成社会和谐的同时又保持独特的个性。审美为中产阶级提供了其政治理想的通用模式，例证了自律和自我决定的新形式，改善了法律和欲望、道德和知识之间的关系，重建了个体和总体之间的联系，在风俗、情感和同情的基础上调整了各种社会关系。另一方面，审美预示了麦克斯·霍克海默所称的“内化的压抑”，把社会统治更深地置于被征服者的肉体中，并因此作为最有效的政治领导权模式而发挥作用。[1](16)西方的审美现代性是建立在康德的审美自律基础上的，审美自由和习性改造是自由治理机制实现的手段，这也是蔡元培等人的理想。然而，由于中国对现代性的迫切追求，从毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》开始，“人民美学”原则的确立成为时代主题，这个主题就是主导文化改造精英文化，利用民间文化，以审美现代性表征现代性。文化领导权的建立是新民主主义和社会主义现代化事业胜利的保证，它的实现路径则是通过转变艺术家的情感立场和文学艺术的生产方式等手段，在不同的历史时期通过党的文艺政策体现出来。由于党代表了历史发展方向，符合“历史必然要求”，具有永恒性，文艺政策也就具有了合法性和真理性。艺术作品要反映这个历史必然要求，所以审美的标准要服从于社会的标准和政治的标准，以现实世界的合理性、必然性以及现实美是真正的美为基础和前提，现实的世界和想象的世界在审美中合二为一了。由于强调艺术的社会意识形态重构和改造功能，审美的自由治理功能趋向于丧失，艺术作为终极价值的乌托邦性与新民主主义的文化理想相重合了。这样就消弭了审美距离，艺术直接反映、介入社会，不再具有审美自律性，而是既直接表征当下，又通向未来。艺术的性质在这里发生了变化，他性代替了自律性。然而，却神奇地实现了“以美育代宗教”的理想。这是审美现代性在东方语境中的变异。正是从这里开始，中国的审美现代性走上了完全不同于西方的道路，体现在无论是对文化领导权的争夺，还是对审美的社会功能的追求等向度上。

以《在延安文艺座谈会上的讲话》的审美原则对照当代中国的文化发展路径，能得到不少合理性的解释。

视觉图像作为一种表征机制，因为与主体之间存在距离和空间，一直具有二元性。图像在中国文化传播体系中占有重要地位，蔚为大观的一部中国美术史就是证明。与社会民众关系比较密切的是圣像和风俗画。圣像具有神圣性，起着道德震慑、维护道统、向善的作用。风俗画能够“成教化、助人伦、厚风俗”，直接承担了伦理教科书的功能，同时也传播地方性知识，形成了一套民间文化系统。无论是主流文艺的教化性，还是民间文艺的信仰性、民俗性，都具有强烈的功利色彩，对建构不同领域的价值观具有重要作用，这是中国儒家文化语境中艺术所特有的社会功能。

因为中国历来文盲比例极高，利用图画进行教化传播，显然是一个捷径。新文化的领导者们注意到了这个路径。新中国成立伊始，对年画的改造就被提到议事日程上。1949年11月23日，《人民日报》刊发了由文化部长沈雁冰签署，毛泽东、周恩来、刘少奇批示的《关于开展新年画工作的指示》，把年画从“封建思想的传播工具”重新定义为“传播人民民主主义思想”“人民所喜爱的富于教育意义的一种形式”“利用和改造这些形式，使其成为新艺术普及运动的工具”。新中国成立后的第一个春节，政府动员画家们参加到新年画运动中来，同时开展了美术普及运动。1951年，陕西户县首先成立了“户县城关区美术组”，继而发展到全县各区，为后来的农民画活动奠定了组织基础。“说书唱戏点化人”，针对同样属于民间文化领域的戏曲，也进行了改造。1948年11月13日，华北《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，提出“有利”、“无害”是审定旧剧的标准；1949年7月，第一次文代会期间，中华全国戏曲改进会筹备委员会成立，以毛泽东的“推陈出新”为指导思想；1950年1月，文化部戏曲改进局戏曲实验学校成立；1951年5月，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出“三改”方针，强调戏曲要宣传爱国主义精神、英雄主义，对旧剧目的不良内容和不良表演方法进行必要的修改。这样，民间文化经过改造后成为新文化的重要组成部分，表征了新民主主义理想和国家意志。

我们把历史回朔到《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，抗战胜利前夕，1945年的中共七大，毛泽东以《愚公移山》作为大会的闭幕词。这同样是中国现代文化史上的重要文本，对“愚公移山”这个神话进行了重新解读。在神话体系里，愚公们是上帝拯救的对象。因为上帝的降临，现实世界得以转变成为理想世界。现代革命语境里，上帝与愚公合二为一，没有了外来力量的拯救，理想与现实的界限逐渐泯灭，主体、理想构成了一个封闭、自足的世界。“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”和“愚公移山，改造中国”开启了中国新神话的时代。在这种精神鼓舞下，涌现了大庆、大寨、红旗渠等“移山”硕果，雷锋、焦裕禄等当代“愚公”群体，他们既是上帝，又是“感动上帝”的人。

因为没有了上帝，1958年的大跃进运动开启了一轮独立自主的社会主义建设实践探索，人民被命名为国家主体。“楼上楼下，电灯电话”的“社会主义新农村”是50年代的理想，表征这个理想的民间审美文化形式被提到最高位置。新民歌、农民画就是这场运动的产物，从《愚公移山》开始形成的一种当代神话修辞话语在这两种形式中达到了高潮。现实越是缺失，理想的神话性越是膨胀。以户县、舞阳县、金山、邳县为代表的农民画形成了一整套修辞术，如以界线做图，色彩、构图具有强烈的表现性，追求大色块造型，图像平面化，夸张、对比、圆满、装饰性、平面性，四时美好景物统一于同一个空间等等，颇类似于仙画。汉画像石中已经有这种形式，只不过那是对来世的幻想。而在农民画中未来和现实合一了，唯独缺失了当下。根据拉康的主体功能形成理论，当镜像不能表征现实时，自我主体是不能形成的。到了上世纪80年代初，政府又提出了“小康社会”的理想。21世纪，在新的历史背景下，中国共产党十六届五中全会提出的社会主义新农村建设，包括“生产发展、生活富裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”等具体要求。这些构想，与历史上的大同社会、小康理想具有相似性，这些因素形成了农民画的审美表征心理机制和接受基础。在当代中国各个历史时期，农民画一直忠实地追随时代，形成了世界文艺史上绝无仅有的文化现象,在中国新文艺中异军突起,甚至被视为新中国美术的时代特征及历史性成就的标志之一。2010年集成出版的《农民画时代——全国农民绘画作品集》《时代画农民——新中国农民题材优秀作品集》《来自画乡的报告——全国农民绘画展览文献集》三本大型文献资料代表了农民画的最高成就。

农民画兴起之前的新年画运动毕竟是精英文化阶层对民俗的“主动”介入，属于“代言体”，既不能代表农民阶层，也不能表征总体性。中国革命“关键的问题在于改造农民”。既然愚公们被命名为上帝，就必须具有上帝的拯救力量。绘事在中国古代一直被视为匠人的行为（文人画例外），本来也不是雅事，因为庙会、丧葬、年节等民俗事项中经常有图像，民间多有能绘者。从1958年江苏省邳县农民在墙上绘画开始，接受了《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的文艺家们自觉地从“普及群众文化活动，辅导群众文化创作”的职能出发，进一步放下身段，改造立场，辅导农民画作者们“我手写我口”。 当时各地纷纷提出“人人会写诗，人人会画画，人人会唱歌”“一县一个郭沫若、梅兰芳”。乌托邦社会理想弥合了阶层和社会分工的差距，与马克思关于未来理想社会状态中个人自由的实现不谋而合。然而由于缺失了物质丰富和所有人自由的前提，这个理想注定是脱离历史现实、不能实现的。

二、农民画的美学品质

这场文艺狂飙突进运动留下了农民画这个新艺术类型，集中了乌托邦理想、民俗碎片、仙境想象、民间艺术的朴拙、夸张，宣传画的直白，以真实的狂热情感塑造了一种现代神话。在后来的半个世纪里，农民画虽然经历了风风雨雨，却一直呼应着中国当代的政治经济发展逻辑，可谓是当代中国的一个镜像。十一届三中全会之后，中国进入了新的历史时期，意识形态的空间有所扩大。1983年，文化部举办了首届全国农民画展，农民画开始飞速发展，变成了政府文化部门“最重要的群众艺术工作之一”。1987年，文化部举办的第一届中国艺术节，专门办了《中国现代民间绘画展览》。1988年，全国54个市（区、县）被文化部首批命名为“中国现代民间绘画画乡”。这个命名意味着双重视阈：对政治的疏离，对民间传统的回归。既是现代社会的，又是民间的、传承的、习得的。然而在现代社会和民间传统的夹缝中，农民画的发展却不那么简单。1990年代市场经济大潮兴起，随着文化体制改革和政府对文化机构的“断奶”，农民画处于自生自灭的状态。然而民间从来就不缺乏生存智慧。在大众旅游兴起的时代，农民画巧妙地为地方民俗文化代言，实现了产业化、市场化的华丽转身。国家同样也不会忘记这种亚民间文化。在经济与文化联姻、文化产业化的背景下，2010年7月，中国文联、美协在浙江美术馆举办了首届中国农民画优秀作品展，同时举办的中国农民画高峰论坛上，浙江秀洲地区的文化部门推出了“坚持不懈地走行政推动之路”的经验。这些似乎意味着农民画向体制化和产业化发展的趋势。近年来，在中央文明办等机构主办的“圆我中国梦 传播正能量——讲文明树新风公益广告活动”中，农民画作品《和满中华》《中华女儿报效祖国》等，更是以宏大话语的形式，诠释了“中国梦”这一时代主题，高频率地出现在《人民日报》《经济日报》等中央媒体上，或在全国各个城市以工地围挡、电子大屏、大型公益广告等形式展现在公众面前。2014年5月21日至23日，在纽约联合国大厦举办了“世界情·中国梦——中国农民画精品暨东丰农民画赴联合国总部大展”，展示了来自吉林东丰、重庆綦江、上海金山、陕西户县、天津北辰、河南内黄等35个农民画乡的近百幅农民画。纽约时代广场这个“世界十字路口”的LED大屏幕上首次播出中国农民画宣传片，片长5分钟，先后多次滚动播出。这个活动被定位为中国乡土文化在国际平台的高调亮相，中国形象的全新展示，主题是“中国精神、中国形象、中国文化、中国表达”。时代广场与乡土农民画以这样一种方式结合，是不是一种奇特的后现代组合？

至此，我们可以对农民画这个奇特的艺术类型进行一番分析了。

农民画作为一整套隐喻的表征符号，形成了具有高度自足性的意义系统。农民画形成的时期，主导中国艺术的法则是社会主义现实主义，以历史目的论阐释现实，由此建构了当代中国艺术话语体系。按照解构主义的观点，象征艺术的繁荣源于象征意识形态的出现，大他者经过叙述话语的整合变成了历史的先验本质。这个先验本质具有神话的特质：永恒、伟大、不增、不减、不多、不少，相当于古典主义的类型化美学范式。农民画图像中比比皆是的圆满、夸张、视线中心化图式，表征的都是这个不在场的大他者，他却永远是最大的在场。因为他的在场，自我的欲望转化为政治力比多。由于自我的缺失，这个镜像不能表征现实，更不能实现超我，只能以臆想中的超人、巨人形式出现。这些超人、巨人想象大量“挪用”了神话、民俗模式，却又受制于历史目的论，所以不能表征想象界，只能是空洞的符号，想象中的国家主体的隐喻。“巧合”的是，由于民间艺术的类型化、简单化模式契合了主流意识形态的要求，如粗略、简化、肯定、同一性、理性、信念，所以它永远只能表征他者，如同希腊神话中的埃科，存在和表达都依赖于他者的力量。吊诡的是，埃科的存在是悲剧，而农民画的话语逻辑在中国政治社会现实语境中变成了喜剧。

农民画的表征符号体系由于发生了意义抽空，理性缺失，所以符号形式越完美，与现实的反差越大，反讽性就越强烈，形成了中国特有的刻奇（kitsch）艺术。民俗活动本来是族群共同价值观文化认同的重要途径，它的多元化、边缘化与主流话语之间的张力是维护文化发展、平衡的重要屏障。而当农民画中的神话原型与时代对接，它原有的总体性因素被纳入了主流意识形态体系，趋向于权利中心，启蒙理性的巨大力量压倒了审美理性。从社会学的视角看，1949年之后的民间文化活动作为“党的事业的一部分”逐渐组织化、体制化，文化宫（文化馆）是领导文化活动的中心机构，民间文艺演变成群众文艺，由民间走入庙堂。这里的“群众”不再是一团散沙的草民，也不是市民社会的公民，而是被组织、领导起来的民众。由于审美不能自由实现，国民性和习性就不能得到有效的改造，个体与总体之间的联系不但没有能够重建，反而“把社会统治更深地置于被征服者的肉体中，并因此作为最有效的政治领导权模式而发挥作用”。无论农民画的生产形式是国有化、公司化还是市场化，目的都是“编制”“扶持”，从而丧失了民间的草野性和活力，最关键的是丧失了民间的立场。可见“社会的亚文化系统并没有自己的独立道德价值系统。……亚文化文本是为大众消费而产生的，却要求大众认同一种反主流文化规范的异见，几乎不可能。”[2]我们纵观整个艺术发展史，俗文化永远是雅文化的源头，永远与生活一样有不竭的生命力。当民俗和地方性知识仅仅被当作展示的对象时，已经预设了一个观看的他者，可能是主流意识形态，可能是城市旅游消费群体，可能是西方想象中的现代东方与古老东方的混合体。它已经切断了自己的生命线，永远不再表征自我，所以中国美术学院院长许江先生希望“保证农民画是真正的农民自己在说话”恐怕难以实现。如果农民画文本中包含了民俗或者地方文化知识，那也仅仅是作为利用资源或者展示对象，甚至是经过改造的伪民俗。传统的民间艺术目的在于自我认知，是我群消费行为，而出于不同目的展示的农民画是非我群消费品。户县农民画家刘知贵这样说:“现在的农民画都接近于装饰画，以变形为主。因为内宾主要喜欢装饰性强、重彩耀眼的农民画，而老外喜欢传统人物画，那些离农村生活近的。但是真正的农民从来不买农民画，农民画的这些东西他经常见到，他不稀罕。农民不喜欢这样的画，因为他觉得画得不像，画得不像就是技术低，他们只喜欢明星画。”点出了农民画的实质。①

长期浸淫在这样的场景里，因为已经失去了自我，自己相信画面的美好，乃至于自己被自己感动了，是地道的刻奇。河南舞阳县胡岗村的农民画家胡庆春、胡浩生父子合作的农民画《村童》被改名为《和满中华》，并配了诗词：“鹅，鹅，鹅……童声飘过千年歌。白羽红爪诗情在，月色荷塘云影波。中华福千代，人心最中和”。刊发在《人民日报》第五版。胡浩生毫不在意自己的名字被误写为“胡浩”，只为上了《人民日报》而自豪。胡振亚描绘了“羊羔跪乳、乌鸦反哺”的传统故事，意在强调孝心，被改名为《中华儿女报效祖国》刊登在《经济日报》上。胡振亚由衷地夸赞：“中央还是有水平！”《村童》抒发的是家乡情怀，“中华福千代，人心最中和”变成了愿景，“小名”变成“大名”，抽空了艺术与现实的关系。这种命名意味着一种新的类型的建构。

刻奇（kitsch）是全球化现代性进程加速的产物。由于主体多元化和价值观多元化，传统社会中恒定的“历史尺度”和“正常尺度”消失了。在不同的视阈，难以维持统一的视点和一个统一的尺度，审美逻辑、功利性、商业逻辑已经纠缠一起，形成了不伦不类的组合，互相形成了强烈的反讽。民俗艺术不再表征民俗，而是为了肯定主旋律或者理想中的他者，构成了“谐世”美学。当主体不但意识不到这种偏离，反而用历史和正常的假象把自己包裹起来，并且为自己的审美行为和美感结果深深地感动，所以拒绝了主体可能通向的自由向度和救赎，认同现实的美好。在农民画构建的这个理想国安乐乡里，一切都是永恒的、美好的。农民画作者们对体制的向往，对“上面”命名的兴奋，无一不在证明着这个本质。

三、进一步的追问

特里·伊格尔顿指出：习性的改造，自由治理机制的形成，以及审美自由的现实，三者之间构成了一个动态的复杂机制。在中国当代复杂的文化语境里，“上层建筑与经济基础的关系在中国社会的现代化过程中呈现出多层次叠合性的复杂现象”。在全球化、地方主义、文化资本、现代性的合力作用下，作为准官方艺术的农民画利用了民间文化资源，创造者和鉴赏者直接迎合了各自的意志，农民画这个多重欲望承载物成为多元合力作用下的一个复杂嵌合体。日本学者菅丰曾经借用希腊神话传说动物——奇美拉(chimera)，（一个有狮子头、羊身体、蛇尾巴的混合体，用于社会学和文化研究领域，比喻后现代多元混合的文化现实。）指称中国古镇旅游开发中出现的把一切契合古镇形象的传统或地方文化元素挪移、再生产、改造而呈现出的奇美拉化现象。②当代农民画就是这样一个奇美拉。这里的挪移、再生产、改造只是为了利用，利用符号的内涵和接受度，目的是被接受和市场。正是在这里，农民画与波普艺术的本质截然相反。波普艺术的挪移、再生产、改造目的是为了陌生化，撕开现实的裂口，赋予熟悉的符号以全新的意义，批判存在的不合理性。农民画在一次次对现实的肯定中失去了自我，失去了符号的意义，也失去了拯救和批判的功能。

农民画作为普罗艺术的个例，在中国的语境里最终没有发展成为普罗大众自己的艺术，而变成了群众文艺。无论是接近宣传画还是偏向民俗画，它的本质是不变的。有学者呼吁农民画应该追求文化内涵，包括主题、情感、意境、思想，对民间艺术传统的继承、转换、运用，对现代艺术观念的汲纳、融汇等等。这仍旧是奇美拉式的。长达半个世纪的新农村建设理想面对的始终是农村落后的现实，今天随着城市化的大力推进，大量农村人口进城谋生，农村作为乡愁最后的寄托应当在艺术中得到深刻揭示，而不是遮蔽、美化凋敝的现实。

农民画这种文艺生产体制重建了个体和总体之间的联系，文艺作为最有效的政治领导权模式而发挥了最大的作用。斯图尔特·霍尔总结了葛兰西的文化霸权理论：“国家永远致力于使整个社会（包括市民社会）关系的集合遵从于或者服从于社会发展的必然需求。它形成了调和文化机构和阶级关系的主要力量之一，将它们纳入特定的格局并总合进一种特别的支配战略中去”。[3](261)从这个角度看文化的确是软实力，是永远的霸权。

注 释：

①参见《户县农民画的农民困惑》，http://www.sina.com.cn 2004年1月15日。

②参见菅丰的《“古镇化”现象与民俗学研究》，北京师范大学“中国民俗学研究与新时期国家文化建设”暑校讲座，2012年8月25日。

[1]特里·伊格尔顿.审美意识形态[M]．桂林：广西师范大学出版社,1997.

[2]赵毅衡.无邪的虚伪俗文学的亚文化式道德悖论[J]．二十一世纪,1991（8）.

[3]陶东风主编.文化研究精粹读本[M]．北京：中国人民大学出版社,2006.