传统徽州版画工匠精神的形成及对新徽派版画发展的意义

曹 明

(滁州职业技术学院， 安徽 滁州 239000)

徽州雕版印刷约始于中唐，至宋代，其刻工技术与当时浙江杭州、福建建阳、四川眉山等国内雕版中心相比还有很大差距。明初，因为印制宗谱、书院刻书的市场需求，徽州刻书业比前朝有较快发展。万历年间，徽州刻书的范围进一步扩展，经史子集、小说唱本、方志族谱、民俗年画无所不包。万历中叶后，徽州刻工不仅规模上有较大发展，而且刊刻水平突飞猛进，形成了徽州版画富丽精工，且不失清新典雅的文人书卷气的艺术风格。由于书房业主、画家和刻工的共同努力，遂使徽州成为明清中国刻书业中心之一。 徽派版画在四五百年的发展过程中始终保持一支数量庞大、技艺精湛的刻工队伍。见于文字记录的镌刻世家就有黄、仇、汤、汪、刘、鲍等，其中又以歙县虬村黄氏最为出众。郑振铎在《中国版画史图录》一书中评价明万历年后徽州黄氏刻工：“点粒不苟，精工之至，即一衣褶，亦穷工极巧，然富丽中仍不失潇洒之气韵。”[注]转引自：张国标.徽州版画·引言[M].合肥:安徽人民出版社，2005：2.刻工既要忠实地还原画稿，再现画家的艺术风格，又要捉刀为笔进行再创作。刻工通过不同的刀法，体味原作的精神风貌，刻划主人公微妙的情感变化，实现图版与内容的高度契合，进而形成自己的艺术特色。徽州刻工在继承传统的基础上，不断创新，并经世代传习，逐渐形成“点粒不苟，精工之致”的工匠精神，并把这种工匠精神贯穿于剞劂之业，成就了徽州版画数百年的辉煌。

一、徽州版画刻工群体的形成

徽州地处皖南山区，可耕种土地较少，并且土地贫瘠，稻谷产量很低。为求生存，当地乡民“多执技艺”。徽刻艺人多集中在歙县、休宁、婺源等地，亦有与徽州毗邻的郡县。著名的镌刻世家有歙县虬村仇氏、黄氏，旌德汤氏、徽州汪氏、刘氏等。

歙县西乡的虬村原名仇村，住有仇、黄两姓。万历以前，仇姓人口最多。自明成化至万历年间，仇姓刻工姓名可考者20多人。

万历以后，仇姓逐渐淡出剞劂业，村中以黄文炳为一世祖的虬川黄氏家族崛起，遂改名虬村。刘尚恒统计明清两代虬村黄姓刻工“达329人，刻书367种，其中插图本和书画谱约110种。”[1]

据嘉靖年间的《徽州府志》记载，当时“刻铺比比皆是，时人有刻，必求歙工”[2]29。明万历年后，许多徽州名匠被延请至金陵、吴兴、武林、北京等地，他们在保持传统的基础上，吸收融合外地经验，探索新的表现手法，丰富了徽派版画的表现内容。

徽州刻工除了虬村仇氏、黄氏，还包括分布于徽州六县的汪氏、刘氏，历史上曾属于徽州的旌德汤氏以及其他姓氏刻工。纵观徽州版画发展史，以明清黄姓为中坚力量的刻工队伍不但具有高超的雕刻技艺、鲜明的地方特色，同时通过与外地刻书业的交流和合作，整体上推进了中国版画乃至刻书业的发展。

二、艺术风格及影响

徽州雕版至宋元时期，在全国尚无影响。嘉泰四年(1204年)，徽州知府沈有开在徽州刊刻《宋文鉴》，刻工还请的是杭州刻工。另外，当时的徽州刻书还以文字为主，没有把插图作为书籍的重要组成部分。

明代初期，徽州印刷业有了较快发展。现藏安徽省博物馆的《报功图》是国内现存最大的古版画之一。全图借鉴了佛教版画的技术，采用小块活版连续捺印，人物众多，场面宏大。但刻工的技术水平明显力不从心，刀锋转折不流畅，线条稚拙生涩，几无人物神态的刻画。陈嘉谟《本草蒙筌》嘉靖四十四年(1565年)本，卷首有历代名医图14幅。人物黑白对比强烈，线条简练疏放。应该说，明万历以前的徽州刻工受外埠影响较大，还没有形成自己的艺术风格。

万历年间，徽州版画的发展进入黄金时期。万历十年(1582年)由黄铤、黄钫镌刻的高石山房本《新编目连救母劝善戏文》插图，虽未完全褪去明初风格，但部分线条已经有婉转流畅的风味，最值得称赞的是，刻工已经开始注意到人物性格和神态的刻化。至万历三十年(1602年)黄玉林刻《新镌仙媛纪事》始，“玉林所镌由粗豪而变隽秀，由质直变为婉丽，盖徽派刻工风转之始也。”[2]31明胡应麟《经籍会通》也说：“今歙刻骤精，遂与苏、常争价。”[3]至此，徽州超越苏、常成为江南刻书业中心。万历后期，出于市场竞争的需要，许多徽州名刻工被延聘至外地，客观上扩大了徽州版画的影响。

入清后至道光年间，徽州版画亦不乏精品，如萧云从画，汤尚、汤义、刘荣合刻的《太平山水图》，胡正言、汪楷等刻的《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》在艺术形式和工艺上都有所突破。

三、工匠精神的形成

徽州版画在明代的兴盛有多种因素，但不可否认，刻工起着相当重要的作用。“绘与书双美，不得良工徒为灾木”[2]32。徽州刻工擅名于世，“凡隽雅秀丽或奔放雄迈的画幅，一入黄氏之手，胥能阐工尽巧以赴之，不损画家之神意。”[4]其精湛的技艺正来源于“点粒不苟，精工之致”的工匠精神。

徽州刻工工匠精神的形成毫无疑问与刻工个体的努力和群体的厚积薄发有关，但徽州地区深厚的文化底蕴、“贾而好儒”的书坊主和文人雅玩的风尚是孕育徽州版画刻工工匠精神丰沃的土壤。

(一)深厚的文化底蕴

魏晋南北朝和隋唐时，北方与中原士族为躲避战乱，纷纷南迁至崇山峻岭的皖南山区，遂使当地文风渐起，“十户之村，不废诵读”。 历史上，一批对中国思想史产生重大影响的学者都与徽州有不解之缘。祖籍屯溪篁墩村的理学家朱熹曾三次回乡讲学授徒，教化乡人。宋理宗淳祐六年，歙县建紫阳书院，传授朱熹理学。明清时期，徽州人更是以程朱理学故乡自居。“我新安为朱子桑梓之邦，则宜读朱子之书，服朱子之教，秉朱子之礼，以邹鲁之风自恃，而以邹鲁之风传若子孙。”[5]朱熹提倡读书，认为文风昌盛，人们方可知书达理。他在《论语》注中，谓“治之已精，而益求其精也”。此当为工匠精神重要的思想基础。

明中后期，阳明心学传入徽州，远游从师者众。据《徽州府志》，王阳明亲传的徽州籍弟子有舒栢、程铎等。王阳明认为：“虽治生亦是讲学中事，……虽终日做买卖，不害其为圣为贤。”就是说即使是经商谋生做手艺，也是与读书、讲学息息相关的事情。如果治生能“致良知”，就不存在职业上的高低。[6]王学提出“四民异业而同道”，“百姓日用即道”打破了“荣宦游而耻工贾”的传统价值观。[2]9这些思想都通过其弟子门徒在徽州产生重要影响，客观上有助于提高徽州刻工的社会地位和职业素养。

(二)“贾而好儒”的书坊主

徽州版画之所以能在短短几十年内由默默无闻发展为执全国之牛耳，是与徽州雄厚的商业基础和一大批贾而好儒、亦贾亦儒的书坊主的努力分不开的。特别是以师古斋吴勉学、泊如斋吴养春、知不足斋鲍廷博和十竹斋胡正言为代表的学者型书坊出版家，虽家资累万，但依然勉学博学，爱好收藏，并以刻书为乐事，“遇有佳者，即镂诸版，公诸同好”。这些书坊刊刻的书籍不以盈利为主要目的，所以“雠勘精审。”为了图文并茂，增加可读性，这些坊主都喜欢刊刻插图，经史子集，戏剧文学、方志宗谱无所不包。更重要的是，这些书坊主在以程朱理学和阳明心学为核心的徽州地区文化的熏陶下，“所为事无不精绝”，“新安凤池黄生权衡于胸臆，因选唐诗六首，求名公以书之，又求名笔以画之……一举而三善备矣。”[注]黄凤池等辑.袁剑侠主编.《六言唐诗画谱》[M].郑州:河南书画出版社，2016:4.徽州籍画家丁云鹏、吴廷羽、汪耕、黄应澄、渐江、陈洪绶、江住等，外籍画家萧云从、梅清、仇英、僧雪庄等都曾应书坊主之邀为版画提供过画稿。刻工则多请有“雕龙手”之称的黄氏刻工。

(三)时代风尚

明中后期，社会尊古崇古之风盛行，士人犹尚雅玩。具有雄厚经济实力的徽州地区，商贾文士更是赏古鉴古，钟情于古董、刻书、绘画、篆刻、盆景、漆器、文房四宝等。晚明吴汝绾在《诗馀画谱》序中感叹道：“彼案头展玩，流年光景，益益浸浸乎情不自已，岂不可兴、可观乎？”[注]汪氏辑.孙雪霄校注.《诗馀画谱》[M].上海:上海古籍出版社，2013:1.

值得注意的是，商贾文士为了显示自己的儒学道统和社会地位，对市井流行往往不屑一顾。新安黄一明镌刻的人瑞堂《隋炀帝艳史》“凡例”有言：“坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩”[7]。为了追慕魏晋士人风韵，这些商贾文士对玩物的要求极为苛刻。在他们的眼中，玩已经不再是消遣时光，不再是感官的愉悦，而是一种精神境界，玩是“雅玩”，是对儒家正统文化的传承。所以，玩是“雅玩”，物需“雅物”。物之“雅”，可以是寻常器物，“布袍、藤杖亦为雅物”，但需“士人享用”[8]。

物之“雅”，还须精工细作，巧夺天工。万历年间编修的《歙志》“艺能”卷就有文房四宝之“清艺”，刺绣塑像之“绝艺”、金银竹漆装裱之“精艺”等工种[9]。当时，知名的徽州刻工享用较高的社会地位，可以游走于商贾士绅之家，与文人雅士交接好友，并且，他们的姓名也会被刊刻在书籍中。通过“物勒其名”，可以使以前名不见经传的工匠留存于历史的见证，提升工匠的社会地位，更有利于传承和弘扬徽州文化中的工匠精神。

四、徽州版画刻工工匠精神的内涵

徽州版画刻工工匠精神的内涵是丰富的。不仅表现在刻工对剞劂技艺的孜孜追求，还有基于传统、融汇不同艺术风格和艺术种类的不懈创新，特别是徽州刻工对自身文化素养的高度重视和职业认同感都具有鲜明的地区特色和时代风尚。“点粒不苟，精工之致”是郑振铎对徽州黄氏刻工的评价，亦可作为徽州版画刻工工匠精神的注解。

(一)刻苦钻研、精益求精

徽州“僻陋一隅，险阻四塞”，地理环境不宜农事。为了生存，徽州人要么“多执技艺”，要么“寄命于商”。不管如何，艰苦的环境使徽人形成了坚韧不拔、百折不挠、争强好胜的“徽骆驼”精神。黄宾虹在《四巧工传》中曾赞叹：“一技一能，具有偏长者莫不争为第一流人”。

徽州版画富丽精工的艺术风格的形成，与徽州墨模的制作和“徽州三雕”等传统技艺密不可分。徽州刻工继承了徽派雕刻工艺精工细致、一丝不苟的严谨作风，并进一步发扬光大。

一幅精美的版画插图，画稿是前提和基础。但没有刻工娴熟的技艺和点画不苟的职业操守，必然功亏一篑。早期的版画场景刻绘，山水楼台不仅雕工粗糙，而且空间一览无余，缺乏层次和空间深度。经过刻工的不断努力和实践，运用不同的刀法，不但“山水官室，细纹密镂，栩然如真”，而且空间富有层次，较好地体现了传统山水画“三远”的神韵。至于黄氏刻工对地砖、门窗、衣饰等元素极尽铺张之能事的表现，对线条节奏感和神韵的细腻刻划，无不需要刻工刻苦钻研、勤学苦练，乃至“刀头具眼、指节通灵”。

明中后期，刻书市场竞争激烈。各家书铺为了招揽顾客，莫不奇招迭出。同时，为了获取更大的利润，一些书商粗制滥造，甚至有些书商为节约成本，把以前的图版稍作修改，就用作其他书籍的插图，滥竽充数。但以黄氏工匠为代表的徽州刻工坚守职业道德，对待工艺绝不敷衍塞责、投机取巧。徽州刻工汪仁度，“上版将完工，见一二处不合，即碎版重刻。”[10]正是这种精益求精的专业精神，铸就了徽州版画在中国版画史上的卓越丰碑。

(二)薪火传承、“不坠家学”

徽州刻工的高超技艺与家族坚守祖业，技艺世代传承有重要关系。虬村黄氏世代从事版刻，据《虬川黄氏重修宗谱》，黄氏刻书为业是从二十二世孙黄文显、黄文敬、黄文汉始，到三十三世孙黄开梧、黄开簇、黄开植止。时间大约从明正统(1436年)至清道光十二年(1832年)，约四百年，刻工三四百人。[2]56“世其业，艺事精能不坠家学。”[2]31曾刊刻《太平山水图》和《离骚图》的汤氏刻工，主要分布于旌德县城南的版书村，操持刻书业亦有200多年历史。

徽州地区的宗族观念很强，赵吉士《寄园寄所寄》有言：“千丁之族，未尝散处，千载之谱系，丝毫不紊。”[2]19这种观念和意识在一定程度上也保证了徽州刻工技艺的传承和发展。即便明中期以后，一些黄氏名匠被延聘外地，并定居下来，依然遵循“统之为宗，散之为族”的宗族观念，秉持黄氏传统工艺，并积极吸纳徽州本姓子弟。清雍正歙县《潭渡孝里黄氏宗族家训》：“苟有一材一艺与可以造就之子弟，则培植推荐之，务惮成立。”[11]

在技艺的传承过程中，徽州刻工有严格的规定。如“传子不传女”，“传媳不传女”，这是为了保证技艺不传与他人，在竞争中保持优势。现在一些研究学者认为这对技术的发展有限制作用，其实，考察国外很多工匠世家，都有类似规定。从黄氏一族来看，严格的家族内传承，有助于形成自己的独特风格，而风格一旦形成，就可以在相当长的时间内保持相对稳定。这种稳定并不意味着固步自封，因为外部的竞争压力必然要求其不断创新，但又不能轻巧其事。

黄氏刻工技艺在传承过程中除了从小就开始严格的训练，也有许多诀窍。王伯敏在《中国版画史》中就记有徽州黄氏刻工的口诀：“木板雕画不希奇，功夫深来也要细。若要双刀提线稳，多看多刻生巧艺。多看多刻还要想，刀刻件件样样巧。武功只有十八般，雕工难处学到老。执刀自有执刀理，刷印本领有高低。□□□□大喜事，先刻人来刻山水。”[12]这种类似武功秘籍的口诀，既有利于刊刻技术的完整保存，也为后世刻工基于传统上的创新奠定了坚实的技术基础。

(三)学文明理、精进自我

清代李渔在《闲情偶寄》里说：“明理之人学技与不明理之人学技，其难易判若天渊。然不读书不识字，何由明理？故学技必先学文。”徽州刻工之所以能取得如此成就，除了刻苦钻研、孜孜不倦于木刻技艺，就在于明理然后学文。

明理，既是明程朱理学、阳明心学此等儒家道统，更是对自己职业的认同。张岱在《陶庵梦忆》中有言：“天下何物不足以贵人，特人自贱之耳”。徽州刻工早期社会地位很低，主要是趁着农闲挑着字担游走于乡间，所刻之书只能冠以姓氏作为清算工钱的凭证，但经过一代又一代的努力，最终在明万历年间形成自己的艺术风格并获得社会的认可。在当时整个社会看不起工匠的时代，徽州刻工凭借自身的努力，最终做到“时人有刻，必求歙工”，实属不易。应该说，歙工的坚持除了生计所需，正在于对自身艺术价值的认可，在于一种信念，即自己所从事的劳动对家族、对他人、对社会是有价值的。明末文人朱一是在《蔬果争奇》“跋”中有云：“正雕工得剞劂之力，万载积德，岂逊于圣贤之传道授经也”。

学文，就是徽州刻工在努力钻研刻版技术的同时，不断提高自己的文化素养。徽州刻工之所以能形成自己独特的风格，擅名一时，根源于自己较高的艺术修养，从而能把握画家的艺术风格，完美地再现画稿，并结合木刻的特点，进行再创作。徽州地区自古文风昌盛，道光年间的《休宁县志》记载：“居民之处，莫不有学、有师、有史书之藏”，再加上黄姓在徽州地区是一大姓，虽主剞劂之业，也不乏名士商贾，更出现不少诗人、画家，如曾为《状元图考》绘图的黄氏二十六世黄应澄，既工书法绘画，还有诗集留存，这为徽州版画刻工提高自己的艺术修养提供了很好的文化氛围。

黄宾虹在《四巧工传》记述：“立夫……且又兼通书法，故字画波砾，神采飞动，无不如意。”[2]31刻工懂书画，自可以解画家心源，通过不同的刀法，“不损画家之神态”，丰富画面的表现，甚至在画稿不甚完善的情况下，“亦往往能自行拟稿作图。”[13]

(四)海纳百川、勇于创新

徽州版画刻工的工匠精神除了在技艺方面的刻苦钻研、精益求精以及自身具有的较高文化素养，还有很重要的一点就是能海纳百川、勇于创新。这也是万历年间“歙刻骤精，遂与苏、常争价”的重要原因。

创新是工匠精神的重要特质，但是创新不是无源之水，不能缘木求鱼，必须有深厚的积淀和海纳百川的胸怀和广博的眼界。明清时期徽州手工业异常发达。徽墨、歙砚、徽州“三雕”等徽州雕刻工艺随着徽商的崛起在全国都有较高的知名度，这为徽州版画技艺的发展奠定了坚实的技术基础。同时，徽州版画也借鉴了徽州地区其他形式的民间工艺，如徽州盆景。张国标就认为“徽派版画有很多徽派盆景扭转式、游龙式、疙瘩式、悬崖式的韵味”[2]24。

如前所述，徽州刻书约略始于中唐，但直到明代，徽州地区的刻工水平还不见经传，但“黄氏作风，不过十几年间，竟出现了惊人的突飞跃进。”[14]其在发展过程中肯定也借鉴了临近地区的技术，然后经过自己的努力，才形成自己的风格，并得到市场和社会的认同。外地的黄姓刻工在带去自己技术的同时，也在不断吸收不同流派的经验，如武林版画“又给徽派刻工注入新的血液，使徽派版画在杭州发展到一个崭新阶段”[2]164。

徽州版画刻工的创新主要表现在刀法、线条的不断精进和画面意境的不断生发上。

至万历十年(1582年)，高石山房本《新编目连救母劝善戏文》，刻工用刀尚且粗豪泼辣，转折顿挫有致，线条粗壮坚挺，配景也较简略，没有注意人物性格的刻划和气氛的烘托。应该说，这时的刻工对版画插图的认识还停留在表现戏剧舞台的阶段。有研究表明，此时的绘刻往往是刻工一个人担任。随着市场竞争的需要，书坊老板开始请当时著名的画家来绘图稿，如丁云鹏、吴廷羽、程起龙、汪耕、萧云从、渐江、僧雪庄等，这样，刻工可以全身心地钻研版刻工艺。万历十七年丁云鹏参与绘制、黄氏刻工操刀的美荫堂刊本的《方氏墨谱》和万历二十三年滋兰堂刊本《程氏墨苑》的刻印，对徽州版画插图风格的形成有重要意义。通过吸收墨模的制作工艺，徽州刻工突出了线条的表现力，变粗壮为纤巧，变劲挺为柔美，变顿挫为流畅。其运刀也由豪放泼辣一变为精工细腻。

万历中后期，徽州版画刻工的技艺已经炉火纯青。技艺的纯熟必然带来风格上的嬗变。这种变化不仅在于画面的表现形式，更深源于对版画插图作用的重新认识和思考。插图已经不仅仅是书籍内容的图解，而是成为独立的艺术品，其精工之作早已是文人商贾的案头把玩之“雅物”，其表现形式也摆脱了戏曲舞台式的粗疏，更强调中国画的意境。

五、工匠精神之于新徽派版画发展的意义

上个世纪解放后至50年代末，周芜、郑震作为新时代安徽第一批版画家在全国已具有一定的影响力，其中郑震同志的《佛子岭人造湖上》、《江畔》入选前苏联《第一届社会主义国家造型艺术展》。1960年后，赖少其同志调任省委宣传部副部长。作为曾得到鲁迅先生亲自指导的著名版画家，赖少其同志对安徽的版画创作极为重视。他组织了周芜、郑震、师松龄、陶天月、丁少中等一批中青年版画家和版画爱好者进行实地采风、集中创作并取得丰硕的成果，其中《黄山云海》、《梅山水库》等六幅作品被陈列于人民大会堂安徽厅。1984年，在为《安徽版画选》写的序言中，中国版画界的老前辈李桦和古元首次提出了“新徽派版画”的概念。他们认为新徽派版画继承了古代徽州版画的优良传统，并具有鲜明的时代特色。在新徽派版画旗帜的指引下，当年一批年轻的版画家如张国琳、章飙、班苓等迅速成长起来，成为“新徽派版画”发展进程中的重要新生力量，并在全国具有较高的知名度。

新徽派版画区别于传统徽州版画，前者为创作版画，后者为复制版画，所以继承传统并不能简单理解为对传统版刻工艺的承继，而是对传统内含的“工匠精神”的尊重和传承。这一点正是现在新徽派版画发展所忽视或欠缺的。通过对徽州版画刻工工匠精神的挖掘，有助于清醒地认识目前新徽派版画繁荣表象下面临的问题，有助于坚持多元化语境下新徽派发展的路径，有助于版画艺术家在喧嚣浮躁的环境下保有“纯真之眼”、不忘初心；通过对徽州版画刻工工匠精神的阐释，可以认为传统与现代连接的纽带是一种精神，精神永远没有也不可能固化，现代不可能割裂传统而如断线的风筝，割裂传统永远也不可能赋予艺术家以创作真正的自由；通过对徽州版画刻工工匠精神的弘扬，可以坚定我们的文化自信，坚守民族艺术共有的精神家园。

六、结语

徽州版画在中国版画史上的杰出地位是书坊主、画家和刻工经过长期共同努力的结果。由于以前对工匠地位的认识不足等原因，我们的研究往往集中在画家和著名的书坊主或者版本、艺术风格之上，很少有对刻工的专门研究，至多也只是通过发现的族谱厘清刊刻的书目。作为复制版画的中国古典版画，包括徽州版画，其工匠的作用和历史地位并不亚于画家和书坊主。我们对徽州版画刻工的工匠精神的挖掘并不是现代人的应时应景之论，而是希望通过揭示古代徽州刻工“点粒不苟，精工之至”的工匠精神内涵，为新徽派版画的崛起集聚历史的“原力”。