自然高古审美标准下的诗评——严羽陶谢优劣论阐微

申慧萍

(阜阳幼儿师范专科学校，安徽 阜阳 236030)

作为宋代最重要的一部诗话，严羽的《沧浪诗话》在有限的篇幅中多次论及陶渊明与谢灵运，并将二者进行比较，可见严沧浪对他们的重视。严羽之所以认为谢不及陶，一方面是因其吸收了前人的审美经验，崇尚“自然”，一方面又与其所倡的“高古”诗歌美学有关。通过考察严羽在《沧浪诗话》中对陶、谢的论述，有助于我们进一步理解严羽的诗歌审美理想。

一

《沧浪诗话》有十条论及陶、谢，其中四条提及陶诗，八条提及谢诗。列举如下：

“然悟有深浅，有分限。有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”(《诗辨》四)

“以人而论，则有……元嘉体(严注：宋年号。颜、鲍、谢诸公之诗)。”(《诗体》二)

“以人而论，则有苏李体、曹刘体、陶体(严注：渊明也)、谢体(严注：灵运也)、徐庾体也。”(《诗体》三)

“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’、谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”(《诗评》十)

“谢灵运之诗，无一篇不佳。”(《诗评》十一)

“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公之下。”(《诗评》十二)

“颜不如鲍，鲍不如谢。”(《诗评》十三)

“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”(《诗评》十四)

“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。”(《诗评》四十)

“《西清诗话》载：晁文元家所藏陶诗，有《问来使》一篇，云……予谓此篇诚佳，然其体制气象，与渊明不类；得非太白逸诗，后人谩取以入陶集尔。”[1]*以上所引10条分别见于《沧浪诗话校释》(郭绍虞著，北京：人民文学出版社，1983年)第12、52、58、151、153、155、156、158、192、221页。(《考证》十四)

概而言之，严羽认为：陶诗质朴自然，不过分雕琢，有汉魏古诗的混沌气象和建安风骨；谢诗精工，可以句摘，彻首尾多对句，人工痕迹重。因此在严羽看来，陶诗是优于谢诗的。

严羽对陶、谢诗风的体认，吸收了前人的经验成果。人们对陶渊明诗歌“质而自然”诗风的体认，可追溯到魏晋时期，如钟嵘《诗品》论陶诗曰：“其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”[2](P260)其后苏轼则将陶诗抬到了古今莫有其匹的地位，《与子由六首》其五曰：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”[3](P35)而谢灵运之诗，文采华瞻，富艳精工，这是魏晋以来人们多所公认的。钟嵘《诗品》称：“元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固以含跨刘、郭，陵轹潘、左。”[2](P28)《宋书》曰:“延之与陈郡谢灵运俱以词彩齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也。”[4](P1904)在赞誉之外，人们亦对谢诗“精工”的另一面尚有微词，如钟嵘论谢诗曰：“故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。”[2](P160)《南齐书》载高帝论谢灵运曰：“但康乐放荡，作体不辨有首尾。”[5](P625)在此基础上，严羽一方面承认谢诗精工，另一方面又看到谢诗过于精工带来的弊端：太过沉耽于用新词丽句进行描绘，“寻章摘句”“彻首尾成对句”，使谢诗缺少一种高古的气象。

虽然借鉴了前人对陶、谢诗歌的品评，但是严羽并非盲目地跟从，而是对前人观点有所取舍。实际上，在以上论断之外，人们对陶、谢诗歌还有着不同的评价。如论陶渊明诗，有以“辞采精拔”目之者，如萧统在《陶渊明集序》中所言：“其文章不群，词采精拔；跌荡昭章，独超群类；抑扬爽朗，莫之与京。”[3](P9)有以“辞采未优”目之者，如杨休之《陶集序录》曰：“余览陶潜之文，辞采虽未优，而往往有奇绝异语，放逸之致，栖托仍高。”[3](P10)更有以“枯槁”目之者，如杜甫《遣兴五首》其三：“陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗集，颇亦恨枯槁。”[6](P2291)此三者所论有一定道理，如陶诗“露凄暄风息，气澈天象明”(《九日闲居一首并序》)、“弱湍驰文鲂，闲谷矫鸣鸥”(《游斜川一首并序》)等句，可以“精拔”当之。如果从文采方面来评判，陶诗虽有“精拔”处，然发语多若不经意，并没有太多华美的诗句，由此角度言其“文采未优”亦无不可。言陶诗“枯槁”，亦只是针对其语言表象而言，其实质正如苏轼所说“质而实绮，癯而实腴”。综观陶诗，其总体风格是质朴的，其伟大处，正在于其于最不起眼的语言表象背后，蕴藏着一个率真而直面本心的灵魂。严羽并不纠缠于陶诗的表象，而是直接抓住了陶诗“质而自然”这一本质，显示出了一个优秀评论家的眼光。

关于谢灵运的诗歌，有论者并不以为其因“富艳精工”而有斧凿痕，相反，他们认为谢诗已经达到了“自然”之境。梁简文帝萧纲在《与湘东王书》中称赞谢诗是“吐言天拔，出于自然”[7](P691)。《南史·颜延之传》曰：“延之尝问鲍照己与谢灵运优劣，照曰：‘谢五言诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”[8](P881)以“自然”论谢诗，大概有这样三层意思：第一，与齐梁宫体诗那种绮靡华贵的语言风格相比，谢诗着意于对山水之美的刻画，显得更清新自然；第二，颜延之的诗歌“尚巧议，体裁绮密”，又好用事，繁丽有余而逸美不足，与谢诗相比，后者更灵动秀美；第三，“自然”既可用以论诗歌之风格，如论陶诗之自然，亦可用来指诗艺之境界。如严羽论“入神”，虽李、杜风格不同，但是二人都达到“入神”的地步，同样地，自然之境亦当非陶诗之所独专。谢诗虽然著意于模山范水，但寥寥几笔就能将山水之姿生动地刻画出来，心手相应，有如神助，此亦可谓自然之境。所以严羽虽然没有以“自然”论谢诗，但是他已经注意到谢诗在艺术境界上的成就——“透彻之悟”，也即是诗人对所写对象的精准把握与形象性地表现。从这一点来讲，谢灵运和陶渊明都做得很好，清代沈德潜就深刻认识到这一点：“陶诗合于自然，不可及处，在真在厚。谢诗追逐而返于自然，不可及处，在新在俊。”[9](P247)近人王国维曰“陶、谢之诗不隔”，“语语都在目前”，亦是此理*《人间词话》曰：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’、‘数峰清苦，商略黄昏雨’、‘高树晚蝉，说西风消息’虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”又曰：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云 ‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。”。

二

陶诗优于谢诗，这不但是严羽对“陶谢优劣论”的回答，也是整个宋代时人的普遍观点，可以说，严羽认为“谢不及陶”，乃是深受当时诗坛风气影响的。

陶、谢优劣论，是自唐代以来中国古代诗歌史上一个重要的议题，李白较早地从诗歌的角度将陶、谢并提，他在《早夏于将军叔宅与诸昆季送傅八之江南序》中说道:“陶公愧田园之能，谢客惭山水之美，佳句籍籍，人为美谈。”[10](1277)其后杜甫多次在诗中将陶、谢并提，如“陶谢不枝梧，风骚共推激”、“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”、“优游谢康乐，放浪陶彭泽”，不但对陶、谢的为人和情性表示欣赏，更对二人的诗歌才华表示了钦慕。其后白居易曰：“篇咏陶谢辈，风流嵇阮徒。”李群玉曰：“喜于风骚地，忽见陶谢手。”李贺在《申胡子觱篥歌》的序言中说申胡子“因谓吾曰：‘李长吉，尔徒能长调，不能作五字歌诗，直强回笔端，与陶、谢诗势相远几里！’”[11](P75)通过李、杜的揄扬，陶谢这一称谓逐渐定型。然而有唐一代，人们对陶、谢的并称，并不含有太多的比较二人优劣的意图，而只是将此二人作为诗才高妙的代指。在唐人看来，谢诗无疑是要优于陶诗的，对于陶渊明而言，人们看中的主要还是他立身行事的气节和品格。正如有的学者所论：“在具体传播中，因个人文化背景、欣赏趣味等不同，唐人对陶、谢虽各有偏嗜，但按时人的看法，谢优于陶是不言自明的。这是因为唐人以文采情致为尚，谢灵运对山水自然的描写及其经验技法成为唐人效仿的典范，他是唐代最受推崇的六朝诗人之一。唐人虽普遍否定南朝诗歌，但对谢灵运却一直是正面肯定，广泛揄扬，对谢诗的评价明显高于陶诗。”[12]

到了宋代，诗坛风尚发生了变化，人们普遍认为陶优于谢。黄庭坚曰：“谢康乐庾义城之于诗，炉锤之功不遗余力也。然陶彭泽之墙数仞，谢庾未能窥者。何哉？盖二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉耳。”[13]辛弃疾曰：“千载后，百篇存，更无一字不清真。若教王谢诸郎在，未抵柴桑陌上尘。”[14](P692)方回曰：“世称陶谢诗，陶岂谢可比。”这种变化虽与苏轼对陶渊明毫无保留地推崇不无关系，实际上亦根植于宋代文人群体不同于魏晋隋唐时期的文化心态和审美趣味。

宋代文人多以“平淡”和“自然”为其艺术追求。以宋代几位极富盛名的文士诗人所言，“平淡”与“自然”甚至成为了他们审美追求的至高境界。如论“平淡”，梅尧臣曰：“作诗无古今，惟造平淡难。”(《读邵不疑学士诗卷》)苏轼曰：“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。”(《书黄子思诗集后》)黄庭坚曰：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及，更无斧凿痕，乃为佳作。”(《与王复观书》)论“自然”， 欧阳修曰：“孟韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”(曾巩《与王介甫第一书》)苏轼曰：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”(《与谢民师推官书》)在这样的艺术追求和文化心态之下，宋人很自然地折服于陶诗那种天然古淡的魅力。梅圣俞多次在诗中言及陶诗的“平淡”*梅圣俞《答中道小疾见寄》：“诗道本情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”《寄宋次道中道》：“中作渊明诗，平淡可拟伦。”，苏轼认为“质而实绮，癯而实腴”的陶诗甚至超过李、杜，黄庭坚在陶诗“枯槁”的背后发现了其平淡的滋味*黄庭坚《书陶渊明诗后寄王吉老》：“血气方刚时读此诗，如嚼槁木，及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇如渴饮水，如欲寐啜茗，如饥啖汤饼。”。

在这样的诗坛风气之下，严羽论诗，亦尚自然。他赞赏王安石的《胡笳十八拍》是“浑然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肺肝间流出”[1](P189)；其《诗法》篇曰：“不必太着题，不必多使事。”“押韵不必有出处，用字不必拘来历。”[1](P114，116)虽是针对黄庭坚及江西诗派而发，亦可看做严羽论“自然”之一端：使事用典、字字讲求来历出处，本身就属于雕琢过甚，是诗之“俗”者，大乖自然之旨，学诗者万不可为之。故而谢诗虽盛名已久，严羽也盛赞谢诗“精工”、“无一篇不佳”，但是严羽仍认为“谢不及陶”，因为陶诗“质而自然”。

三

除了因为自然而以陶诗优于谢诗之外，严羽还看重陶诗的高古，这是严羽论诗不同于其他宋人的地方。无论是论陶渊明还是谢灵运，亦或是论二者优劣，《沧浪诗话》都是将陶、谢之诗置于整个汉魏和建安的诗歌背景下来论述的。如以下三条曰：一，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’、谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”二，“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公之下。”三，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”第一条指出汉魏古诗“难以句摘”，陶、谢之诗不同于汉魏古诗的地方是陶谢之诗有佳句，可以句摘；第二条则以“高古”和是否具有“建安风骨”作为评判诗歌高下的标准；第三条首先指出建安时期的诗歌风貌，然后将谢诗与之对比。综合此三条来看，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”、“高古”、“有建安风骨”以及“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”，就是视“高古”为汉魏建安诗歌的最高艺术水准。第二条有称赞陶诗高古之意，第三条“寻枝摘叶”与第一条“句摘”类同，然只言谢诗之弊(第一条其实承认了陶诗也可句摘)，全因陶诗能够臻于“自然”而接近汉魏古诗。由此观之，严羽是将陶诗当作高古且具有建安风骨的一类作品的。

此外，严羽这种追崇高古的审美理想还屡见于《沧浪诗话》其他地方。“诗之品有九，曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”“汉魏尚矣，不假悟也。”“然则近代之诗无取乎？曰有之，吾取其合于古人者而已。”“诗之是非不必争。试以己诗置之古人诗中，与识者观之而不能辨，则真古人矣。”“韩退之《琴操》极高古，正是本色，非唐贤所及。”严羽将汉魏古诗视为“高古”的诗歌典型，也正是因为这种高古的诗歌“不假悟”，“词理意兴，无迹可求”，所以他对待汉魏古诗就有两种不同的态度：在诗歌审美理想方面，他深允汉魏古诗的高古之美；在诗歌的取法对象上，他认为高古是很难学的，所以不得已退而求其次，提出重点学习“古律之体备”的盛唐诗*《沧浪诗话·诗辨》：“故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法(严注：后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也)，虽获罪于世之君子，不辞也。”见《沧浪诗话校释》27页。。

何谓“高古”？陶诗是怎样表现出“高古”的美感的？就严羽《沧浪诗话》所论，汉魏古诗“不假悟”，因而“尚矣”，而这“不假悟”乃是指诗人作诗犹如肆口而发，没有太刻意地去研磨技巧、语言形式方面的东西，却能兴发感动人情。严羽举了两个“高古”的例子，一是阮籍的《咏怀》，二是韩愈的《琴操》。阮籍《咏怀》凡九十五首，其中十三首四言诗，八十二首五言诗，虽无慷慨激昂之态，而潜气内转，托旨遥深，语言古朴。韩愈《琴操》乃是十首琴歌，仿古之贤圣诸人来抒发心声，多用《诗经》中起兴之法，语言亦朴质清雅。将《咏怀》、《琴操》、陶诗和谢诗列而观之，前三者与谢诗的分限是很明显的。

阮籍《咏怀》其一：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。

韩愈《琴操·猗兰操》：

兰之猗猗，扬扬其香。不采而佩，于兰何伤。

今天之旋，其曷为然。我行四方，以日以年。

雪霜贸贸，荠麦之茂。子如不伤，我不尔觏。

荠麦之茂，荠麦之有。君子之伤，君子之守。

陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍二首》其一：

在昔闻南亩，当年竟未践。屡空既有人，春兴岂自免。

夙晨装吾驾，启涂情己缅。鸟弄欢新节，泠风送馀善。

寒竹被荒蹊，地为罕人远。是以植杖翁，悠然不复返。

即理愧通识，所保讵乃浅。

谢灵运《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。

出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。

虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

我们发现，前三者虽不刻意雕琢语言，而于朴拙中自有流利，虽如平平道来，一片深情皆似胸臆间出。不以刻画为工，而以达情为旨，这与谢诗是不同的。

高古在前三者里体现得很明显。所谓高古，一方面是指情感的高度和深度，一方面是语言要古，即质朴。这些恰恰是谢诗的不足。从情感来看，谢灵运更像一位画家，沈耽在山水的自然之美中，他的兴趣在模山范水，而非抒发个人怀抱。所以谢诗在描摹自然方面达到了很高的成就，语言亦清丽精致，却缺少汉魏古诗那种对人生、对生命最深刻的体认，以及浑厚与深远的境界。陶诗虽然也在诗中写景，然而写景并非他的目的，他是要用景物烘托自己的心境和情感，他在写景时只有寥寥几笔，其中注意力却始终聚焦在那些最能引起兴发感动的事物上。谢诗《石壁精舍还湖中作》写“清晖能娱人，游子憺忘归”的逸兴，一派万物融澹和顺的情形；陶诗开篇言“春兴岂自免”，但是最后的关注点却落在寒竹、荒径和偏远之地。谢因景色之美而“憺忘归”，陶却因地远而“不复返”。难道初春没有欣欣向荣的景色么？只是因为陶渊明心中始终有一股郁结，不断引发他对人生和命运的思考，也因此，陶诗比谢诗浑厚，比谢诗具有一种最深刻的感动。

从语言形式来看，高古体现在诗歌语言上是绝少雕饰，纯任自然，这与在语言形式上精工细琢相对。谢诗尤重对句，《石壁精舍还湖中作》一诗除了末二句外都用对偶，这在谢诗中并非个例，所以严羽批评说“灵运之诗，已是彻首尾成对句矣”。谢灵运在遣词造语上也非常用心，与前三者使用类似常用语不同，谢诗的语言有意为工，如向称名句的“林壑敛暝色，云霞收夕霏”，一“敛”一“收”，赋予无情之物以人的动作，极其生动传神，不在语言上刻意锤炼是不可能达到这种效果的。可以说，在体悟山水之美这方面以及遣词造语上，谢灵运确实达到了一个很高的境界。然而就《沧浪诗话》所论，严羽是倾向于高古诗风的，对于锤炼过甚的江西诗派尤其反感。在严羽看来，谢诗虽美，仍属于人工，所以他一方面盛赞谢诗“无一篇不佳”，一方面还是认为谢诗因精工而不及陶诗的自然。只有自然才能无限接近高古的境界，而谢诗在背离高古的道路上越走越远。

严羽论陶、谢优劣，反映的是其“自然”“高古”的最高审美理想。有研究者认为精工与质朴虽然属于不同类型的审美范畴，但是不该绝对分高下，严羽所论有失偏颇，没有以更开放的心态来看待不同的审美风格。此说不无道理。如果我们能仔细思考严羽对江西诗派的不满：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在，其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此可谓一厄也。”[1](P26)以及他自道创作《沧浪诗话》的初衷：“故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法。”[1](P27)也许就能理解他为何把“自然”“高古”作为最高的审美理想了吧：他是要以大力推崇汉魏“自然”与“高古”的诗风来反拨江西诗派的流弊。所以，尽管他也十分赞赏谢灵运的诗，但是却还是认为陶优谢劣，此处实是有一片苦心。