民族电影的寻根意识与“家”的隐喻破译

张 媛 文 霄

(贵州大学文学与传媒学院，贵州 贵阳 550025)

《家在水草丰茂的地方》(以下简称《家》)讲述了一对心存隔阂的裕固族少年寻找父亲和家乡的故事：阿迪克尔与巴特尔是一对兄弟，在阿迪克尔出生时，为了减轻家里的负担，哥哥巴特尔被爷爷奶奶带走抚养。为此，巴特尔怨恨父母抛弃了自己，而父母对于巴特尔的偏爱也让弟弟阿迪克尔对巴特尔产生了嫉妒。暑假将至，爷爷因为重病去世了，父亲也未到镇上接两兄弟回家。两兄弟决定上路，回到自己水草丰茂的老家。经过一路的跋涉，两兄弟回到家后却发现草原已被高耸的烟囱与现代化的工厂所占领，而父亲也再未放牧，转而成为一名淘金客。最后，父子三人背上具有裕固族特色的单肩行囊疾步向前，消失在西沉的夕阳中……

本文运用罗兰·巴特的神话理论试图破译影片中所蕴含的神话，从而理解现代化进程中少数民族所面临的认同困境及电影如何反映这一困境并建构出新的认同。

一、现代化进程中少数民族无处安放的“家乡”

索绪尔的语言符号理论提到符号往往是由能指与所指两关系项构成的，巴特则认为符号是由直接意指层与“神话”(也可以称为含蓄意指)所构成的意指系统。能指与所指两者相互联结共同构成了符号这一整体，而当能指与所指联结为一个符号整体之后，其意指过程并没有完成，而是进入到另外一个层次继续着意指活动，这就是巴特所说的神话。

急速的全球化与现代化进程，使得电影中所呈现的少数民族“家乡”在迅速地消逝。对于少数民族而言，过去的那些被认为是“完整的、活生生的世界”已经不再存在。《家》中的这对裕固族兄弟的寻根之路清晰地展示了当代中国少数民族地区的现实图景。影片一开始，阿迪克尔问爷爷为什么父亲不在小镇附近放牧，这样他们就可以经常团聚了，爷爷告诉他：“离镇子越近的地方草原就退化得越厉害，只有远离镇子的地方才会水草丰茂，而牧人的家就在水草丰茂的地方。”阿迪克尔又问为什么离镇子近的草原会退化得厉害，爷爷叹息着说道：“草原就像爷爷的身体，它生病了，需要休养生息。”生态的持续恶化，草原在不断消退，水也日益枯竭，即便用机器打井也很难打出水来，放牧变得越来越艰难。爷爷恋恋不舍地卖掉了自己的最后一头羊。望着拉着羊群的汽车逐渐远去，骑在马背上的这位老人深情地唱起了一首裕固族的歌谣：“……父亲般的绿色草原啊，正在消失；母亲般的奔流河水啊，正在干涸；请保佑漂泊在外的孩子啊，找到回家的路……”

罗兰·巴特认为在语言符号系统当中，意义“设定了一种知识，一种过去和记忆，设定了事实、观念和规定的比较秩序”[1]178，这就是神话。“进入到神话当中后，意义自然转变为形式，变得空洞化与贫瘠，只留下了文字符号，最终沦为神话符号系统的能指。”[1]178影片的最后一个镜头，父亲带着两个孩子穿过山路继续朝家的方向走去。他们的前方是高耸的现代化工厂，烟囱里冒着青烟。即使他们回到了物理空间上的家中，但精神上的“水草丰茂的家”却已经无法到达了。父亲与两个孩子远去的背影不仅打破了影片中对那个水草丰茂的家的神话想象，也在暗示着少年的千里奔袭注定是一场无法实现的“归家”之旅。

二、“裕固族”历史记忆的影像展演与身份认知

巴特在《今日的神话》中有着这样的论述：“它(神话)具有无限量的能指……这意味着概念在数量上比能指更为匮乏，它通常只是重现而已……概念通过各种形式(能指)展现这种重复……能够破译神话：正是对某种行为的重复、强调，才泄漏了它的意图。”[1]180在大众文化生产当中，作为神话运作与产生的意图与驱动力的概念攫取无限的形式(直接意指符号)重复地表达自己，以使自己自然化与纯粹化而不被人怀疑。而在《家》一片中，裕固族概念正是以这种方式体现，并赋予该片“裕固族电影”这一身份的。

电影的片头，一段段历史在壁画的剥落中出现，营造出一种历史的厚重感，同时展现了草原历史兴衰的历史关系，剥落也变成了一层层文明的进程。影片中所出现的各种符号：骑马的父亲、父亲的民族特色的头巾、独具民族风味的背包、少数民族语言、骆驼、少数民族饮食、片中人物关于草原的对话等。孤立地看待这些符号，它们有明晰的能指和所指，我们很难将其与裕固族这一身份相联结，但正如巴特所言：“神话的言说方式(措辞)是由为了恰到好处地传播而精心加工后的材料铸就的。”[1]172裕固族这一概念的驱动力，已然将这些符号重新排列组合，形成了传达裕固族概念的符码呈现在我们的眼前：壁画的变化以及说明性的文字赋予了裕固族身份今日的合法地位——从传统消逝而来，消弭其后历史的深度与身份存在的危机要素；头巾、语言、饮食等异于观者生活经验的符号的反复出现，在片头出现的“裕固族”的召唤之下悬置了自身，反复为观者呈现着“裕固族”的概念与意图。

三、少数民族的寻根意识与理想的现实幻灭

随着现代化进程加剧，越来越多的少数民族离开了时代居住之地，但是他们的根还在自己民族原来的土地上，少数民族时代传承的对于故土的眷恋之情逐渐伴随历史长河沉淀为强烈的寻根意识，在本片中这种寻根意识也得到了体现。从影片一开始，爷爷对于放牧的执着、卖掉最后一只小羊的不甘、与父亲关于放牧的谈话、到最后让孙子将自己的骨灰带回草原，处处都暗示着寻根对于少数民族的重要性。《家》通过对少数民族社会变迁的反映，一方面展现了转型环境中少数民族的精神家园的迷失和对自我身份的追寻，另一方面通过电影的影像叙事也表达了少数民族对于血脉和民族文化根性的深刻认同。

巴特认为神话是一种言说方式，也即是一种修辞术。而在巴特看来，“修辞术是一整套定型的、有规则的、重复出现的手法，神话能指的各种样式据此而进行安排”[1]210。围绕“家”这一概念在本片中建构神话的过程中，文本的创作者除了使用了上文提及的重复原则以外，还运用了更为多样的神话修辞手法，而其中一种修辞手法就是“同语反复”。

“同语反复是言辞手段，在于以同样的词语来界定某一词语。”[1]212这是一种常见的神话修辞术，利用权威的理由以表征来解释表征之物，至于现实背后的真相与意义则仅仅居于“可供概念掌控之地”。同语反复在本片中的实践，见于巴特尔与兄弟阿迪克尔关于家的讨论中。尽管巴特尔与阿迪克尔对于是否回“家”的认知当中存在差异，但两人对家的认知是相同的，也即是片名“水草丰茂的地方”。一个“家=水草丰茂的地方”的等值关系不断在影片当中出现，家在水草丰茂的地方，那个地方有他们的家，有幸福快乐的生活，有成群结队的牛羊，有阿妈做的香香的饭，还有阿爸宽厚的胸膛。不断“同语反复”的出现与现实的镜头——干涸的河流、骆驼出生地变为戈壁、越来越难以开凿的水井形成强烈的对比。

神话经常会丧失它所谈论的对象，神话“准备好一切，布置好，主人到来，她就静静地消失。留给人们的，乃是欣赏这美丽之物，却并不寻思它们从哪里来”[1]211。破败的村庄、废弃的佛教石窟、即将散去迁移的喇嘛庙、成为淘金工的父亲、爷爷的病症……当这些符号为家这一概念所控制后，自动地成为建构相关神话的符码系统中的一员。它们“自然而然地引发概念，仿佛能指(以上那些符号)创立所指(家)”[1]191。阿迪克尔濒死的骆驼将两个少年带到了它出生的地方，那里有一望无际的大草原，那里有奔流不息的河水，那里有洁白的羊群，那里有温暖的家，那里有可敬的阿爸和可亲的阿妈——这个水草丰茂的地方就是牧民们口口相传的黄金牧场……可惜这些美好都是假象，都是臆想。当美好如潮水般褪去，当现实一把撕开幻象，映入我们眼帘的只是荒凉。人们根本来不及遗憾或怀念，就这么匆匆离去了，离开了这片他们世代生存的广袤土地。

所以，无论是能指的重复强调概念或是“同语反复”，抑或是“历史的丧失”，这些修辞术在建构“家”的神话时并非独立运作、各不相关的，它们总是相互联结，共同建构着《家》当中民族记忆的“今日之神话”，共同肩负了此神话中“蕴含意图的概念‘顺利通过’的责任”[1]190。

四、传统的消逝与“家”的神话隐喻的媒介重构

对于社会变革时代的电影艺术创作者们来说，如何在传统与现代的激烈冲击中寻找到属于自己民族的正当性和身份合法性的根源是一个重要的议题。根植于坚实的民族文化基础之上的少数民族电影更突出地展现了对社会前进发展道路上的民族文化记忆的失落和民族身份认同的模糊的反思。[1]210正如有研究总结：少数民族电影“通常选择进入特定民族的记忆源头和情感深处，寻找其生存延续的精神信仰和文化基因，直陈无以化解的历史苦难和现实困境，抒发面向都市文明和不古人心所滋生的怀旧、乡愁和离绪”[2]。

尽管各种神话概念在《家》一片当中均有体现，但简单将其视为全片的主题并围绕此来构建的神话显然是围绕着“传统消逝”。在《神话修辞术》一书中巴特指出：“小资产阶级是无法想象他者的人。倘若他者呈现在小资产阶级面前，他要么视而不见，予以否定，要么将其改造成他自身。在小资产阶级的世界里，所有对照、冲突的行为都是反射性的行为，所有他者都被还原为同一者。”[1]211

在以往的少数民族题材的电影当中，“同一化”往往令电影陷入一个尬尴的境地中：完全“原生态”的居住环境；彻底的少数民族服饰；“传统消逝”与现代毫无关联的生产生活方式……这些电影展现出“不可还原的形状，而与正确的判断力相左”。受众无法从感同身受的角度去体会理解这些故事，出于“同一化”的原则，受众唯有使用“异国情调”理解这些影片中的故事与概念。“他者变成一个纯粹的对象(物具)、一种表演……此时这些电影依靠主体自己构建出关于“异国情调”的神话。这是一种“便利的神话，而不是必需的神话，因而是笨拙的，存在缺陷的”[3]。它无法打动人心，令观者感同身受，所以这些影片也难以获得真正的普遍认可。

《家》则不一样，全片的表现不遗余力地迎合着观者“同一化”的要求，这一点在塑造本片的民族身份时体现得淋漓尽致。本片通过一些有别于汉族身份的物质与精神符号被赋予了“裕固族”身份的地位。但与此同时，在对这些符号的运用尤其是人物塑造时，作者本人并未使符号的意义完整。“一般来说，神话更偏爱用贫乏而未完成的形象，其中意义已经被抽除，已经瘦瘠下来了，为某种意指作用做好了准备。”[1]187完整的符号的意义往往一目了然，使得神话难以攫取其中的形式。当裕固族的故事以一个符号呈现在我们面前时，神话的“同一化”的神话修辞术自然运作起来：裕固族(能指)/即将逝去的民族(所指)构成直接意指系统，而在神话层面这一意指系统则成为能指，“形式再现概念，但还是由概念赋予形式理据性”[1]190。裕固族这一概念在此完成了一次华丽的转身，呼应了《家》当中关于传统消逝的主题。伴随着“消逝的传统”，“家”的概念也被媒介重构，“同一化”的神话修辞手法成为保护传统消逝的概念神话的形式。

“那我们就去城里，去找一个有水的地方。”老喇嘛对巴特尔说。老喇嘛的话暗示着“家”的神话隐喻的重构的可能——无论在什么地方，天堂或炼狱，再恶劣的环境，只要有水，就能安家，就能顽强地生长，繁衍生息。当《家》将少数民族的寻根意识以一种“家”的神话的方式呈现在观者的面前时，对裕固族的生存困境及他们传统文化的消逝，我们必然会对其产生强烈的情感认同，因而影片获得受众高度的赞誉也就顺理成章了。