元曲【哨遍】套式及其曲学史意义考论

赵义山

(四川师范大学 文学院，四川 成都 610068)

元曲【哨遍】套式及其曲学史意义考论

赵义山

(四川师范大学 文学院，四川 成都 610068)

元散曲和元杂剧套曲中有【哨遍】和【耍孩儿】加上若干只【煞曲】构成的套式，其【哨遍】当来源于宋代大曲的“摘遍”；其后若干首【煞曲】的重复，则相当于大曲中某一歌声变件的重复使用；由此可以反证：宋代大曲是可以用作杂剧故事演唱的。考明这一点，对于弄清元曲杂剧音乐联套体制的渊源与形成，具有重要意义。

元曲；杂剧；大曲；哨遍；联套

在宋元杂剧发展史研究中，长期以来，或以为唐宋大曲即便能演故事，也不过为歌舞戏，不能算作真正之戏曲，如王国维先生在《宋元戏曲考》中即认为：大曲“即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”。其后，虽然也有一些学者认为大曲可以用于杂剧演出，但苦于迄今为止，未见宋杂剧剧本，因此难以确证。那么，能否换一种思路，即从现存元代散曲和杂剧套式中找到大曲的用例，以证明大曲能够用于杂剧演唱，从而反推宋杂剧可以用大曲演唱呢？我以为这应当是可行的。

一

在元代散曲和杂剧套曲中，有一种套式结构方式非常独特，即在【哨遍】与【耍孩儿】两曲之后加若干【煞曲】的构套方式。用【哨遍】一曲外加若干【煞曲】者，如：

马致远 【般涉调·哨遍】张玉岩草书

自唐晋倾亡之后，草书扫地无踪迹。天再产玉岩翁，卓然独立根基。甚纲纪? 胸怀洒落，意气聪明，才德相兼济。当日先生沉醉，脱巾露顶，裸袖揎衣。霜毫历历蘸寒泉，麝墨浓浓浸端溪。卷展霜缣，管握铜龙，赋歌赤壁。

【么】仔细看六书八法皆完备，舞凤戏翔鸾韵美。写长空两脚墨淋漓，洒东窗燕子衔泥。甚雄势！斩钉截铁，缠葛垂丝，似有风云气。据此清新绝妙，堪为家宝，可上金石。二王古法梦中存，怀素遗风尽真习。料想方今，寰宇四海，应无赛敌。

【五煞】尽一轴，十数尺，从头一扫无凝滞。声清恰似蚕食叶，气勇浑同猊抉石。超先辈，消翰林一赞，高士留题。

【四】写的来狂又古，颠又实，出乎其类拔乎萃。软如杨柳和风舞，硬似长空霹雳摧。真堪惜，沉沉着着，曲曲直直。

【三】画一画如阵云，点一点似怪石，撇一撇如展鹍鹏翼。栾环怒偃乖龙骨，峻峭横拖巨蟒皮。特殊异，似神符堪咒，蚯蚓蟠泥。

【二】写的来娇又嗔，怒又喜，千般丑恶十分媚。恶如山鬼拔枯树，媚似扬妃按【羽衣】。谁堪比，写《黄庭》换取，道士鹅归。

【一】颜真卿苏子瞻，米元章黄鲁直，先贤墨迹君都得。满箱拍塞数千卷，文锦编挑满四围。通三昧，磨崖的本，画赞初碑。

【尾】据划画难，字样奇，就中浑穿诸家体，四海纵横第一管笔。

此篇套数仅用【哨遍】一调作为首曲，然后【么篇】再重复使用一次，其后之“过曲”，全为五只【煞曲】。与一般套数的结构方式相比，其独特之处何在呢？一般套数，首曲之后，为若干过曲，最后是尾声，构成“首曲 + 过曲 + 尾声”的套式结构，其中“过曲”部分可多可少，大多由一个个具体的曲调构成，如“【雁儿落】→【得胜令】→【川拨棹】→【七弟兄】→【梅花酒】”(关汉卿《窦娥冤》第四折)、“【驻马听】→【步步娇】→【落梅风】→【殿前欢】→【雁儿落】 →【得胜令】”(马致远《汉宫秋》第三折)等等，但马致远此篇套曲，其过曲却是由“【五煞】→【四煞】 →【三煞】 →【二煞】 →【一煞】”等五只【煞曲】构成，相当于过曲只有一个曲调，不过反复演唱若干遍而已。

【哨遍】在元曲中除此种结构套式外，最常见者是在【哨遍】之后、【煞曲】之前还使用了【耍孩儿】一曲，由此构成“【哨遍】 → 【耍孩儿】 →【五煞】 →【四煞】…… 【尾声】”的套式结构，如王实甫《西厢记》第一本第二折中的一段：

【哨遍】听说罢心怀悒怏，把一天愁都撮在眉尖上。说夫人节操凛冰霜，不招呼谁敢辄入中堂？自思想，比及你心儿思畏，老母亲威严，小姐呵，你不合临去也回头儿望。待飏下教人怎飏？赤紧的情沾了肺腑，意惹了肝肠。若今生难得有情人，是前世烧了断头香。我得时节手掌儿里奇擎，心坎儿里温存，眼皮儿上供养。

【耍孩儿】当初那巫山远隔如天样，听说罢又在巫山那厢。业身躯虽是立在回廊，魂灵儿已在他行。本待要安排心事传幽客，我只怕漏泄春光与乃堂。夫人怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双。

【五煞】小姐年纪小，性气刚。张郎倘得相亲傍，乍相逢厌见何郎粉，看邂逅偷将韩寿香。才到得风流况，成就了会温存的娇婿，怕甚么能拘束的亲娘。

【四煞】夫人忒虑过，小生空妄想，郎才女貌合相仿。休直待眉儿浅淡思张敞，春色飘零忆阮郎。非是咱自夸奖：他有德言工貌，小生有恭俭温良。

【三煞】想着他眉儿浅浅描，脸儿淡淡妆，粉香腻玉搓咽项。翠裙鸳绣金莲小，红袖鸾销玉笋长。不想呵其实强：你撇下半天风韵，我拾得万种思量。

【二煞】院宇深，枕簟凉，一灯孤影摇书幌。纵然酬得今生志，着甚支吾此夜长。睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍捣枕捶床。

【尾】娇羞花解语，温柔玉有香，我和他乍相逢记不真娇模样，我则索手抵着牙儿慢慢的想。

详检元代散曲和杂剧套曲，这种在【哨遍】或【耍孩儿】之后，使用若干只【煞】 曲组合起来构成“过曲”的情形甚为普遍，几乎成为一种惯例。在元代散曲和杂剧中，这种独特的结构，大致有以下三种方式：

【哨遍】 →【五煞】→【四煞】 →【三煞】 →【二煞】 →【一煞】 →【尾】

【哨遍】 →【耍孩儿】 →【五煞】 →【四煞】 →【三煞】 →【二煞】 →【一煞】 →【尾】

【耍孩儿】 →【五煞】→【四煞】 →【三煞】 →【二煞】 →【一煞】 →【尾】

在以上三种套式中，第一种组曲套式，即前引马致远散曲【般涉调·哨遍】《张玉岩草书》套数。第二、三两种套式结构最为常见，诸家用之其略有不同之处，在于中间【煞】曲的多少不一，或三五曲，或七八曲不等，其中最长者，如钱霖【般涉调·哨遍】“试把贤愚穷究”一套，在【耍孩儿】之后连用了十只【煞曲】；诸家【尾】 曲的使用，也略有一些不同，但主体结构大体一致。第二种套式，即前引王实甫《西厢记》第一本第二折，另如杂剧中关汉卿《西蜀梦》第二折、《调风月》第二折、张国宾《衣锦还乡》第三折、王伯成《贬夜郎》第三折、散曲中睢景臣【般涉调·哨遍】《高祖还乡》套数等皆有使用；第三种套式，如王实甫《西厢记》第二本第二折、第三本第二折、第四本第三折、马致远《三度任风子》第三折，散曲中如杜仁杰【般涉调·耍孩儿】《庄家不识构栏》、马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》套数等皆有使用。元曲杂剧与散曲中的这种特殊构套方式，其中所蕴含的曲学史意义，是耐人玩味的。

二

为了深入了解元曲中【哨遍】【耍孩儿】等套曲特殊的构套形式所蕴含的曲学史意义，需要先考察【哨遍】一调的来源。此调，宋代词人有作，不过是较为冷僻的词调，考《全宋词》所载，仅苏轼、辛弃疾、刘克庄等10余人使用过，其存作亦不过10余首而已，其中以苏轼所作为最早。对宋词中【哨遍】词调之来源，尚未见专门论说，可试做探考。

就宋代词人现存【哨遍】作品看，首先值得注意的一个现象是，其情感内涵基本一致，无非表现世事无常、人生当超脱达观等思想情怀，与后来元散曲中叹世归隐题材的情感内涵如出一辙，兹引录两首，以见一斑：

苏轼 哨遍

为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归。觉从前皆非今是。露未晞。征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞。云出无心，鸟倦知还，本非有意。 噫。归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇内复几时。不自觉皇皇欲何之。委吾心、去留谁计。神仙知在何处，富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎还止。

辛弃疾 哨遍

蜗角斗争，左触右蛮，一战连千里。君试思、方寸此心微。总虚空、并包无际。喻此理，何言泰山毫末，从来天地一稊米。嗟大小相形，鸠鹏自乐，之二虫又何知。记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲。火鼠论寒，冰蚕语热，定谁同异。 噫。贵贱随时，连城才换一羊皮。谁与齐万物，庄周吾梦见之。正商略遗篇，翩然顾笑，空堂梦觉题秋水。有客问洪河，百川灌雨，泾流不辨涯涘。于是焉河伯欣然喜，以天下之美尽在己。渺沧溟望洋东视，逡巡向若惊叹，谓我非逢子。大方达观之家，未免长见，犹然笑耳。北堂之水几何其，但清溪一曲而已。

苏词作于黄州，当为经历“乌台诗案”后人生最为失意之时，故全词就陶渊明《归去来辞》取义，藉以抒发达观超然之怀；辛词作于其官职、名爵全被削夺而在铅山瓢泉过着饮酒赋诗的村居生活时期，因而就庄子《逍遥游》《秋水》《齐物论》等篇取义，感慨世事无常、人生如同梦寐，抒发了失意无奈的情怀。这些词作，不仅其情感意趣与元散曲中叹世归隐之作类似，其语言风格、句式结构、表现手法等，也与宋代雅词大异其趣，而与宋代俗词和元曲的风格一致。另如刘克庄、刘学箕、吴潜等数人所作【哨遍】词，亦大体如此。

宋代文人不约而同地用【哨遍】一调来抒发退隐情怀，一方面与东坡始作此调的影响有关，其次也与该调之合乐可歌有关。据东坡【哨遍】词序：“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余既治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋，独鄱阳董毅夫钺过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来》词，稍加隐括，使就声律，已遗毅夫。使家童歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎。”从“使就声律”四字中所透露的信息可知，此词之乐调当时在歌坛传唱，东坡为“制词以就乐”，而非“制词以配乐”，此点甚明。又据《词谱》注云：“苏轼集注般涉调。”【哨遍】这种套式在元曲中使用，也正为般涉调。《词谱》又引《词律》云：“此词长而多讹，又其体颇近散文，平仄往往不拘。”考苏轼、辛弃疾等人所作，确乎如此。需要特别注意的是，在苏轼的时代，词体律化已有相当的成绩，其合乐可歌、已经律化而格式规范之调不少，如【念奴娇】【蝶恋花】【水调歌头】【菩萨蛮】【江城子】等等，苏轼为何撇开这些已经律化而且自己写来得心应手的流行之调不用，却要转而选择一个较为冷僻而尚未律化的调式呢？其原因或正在于“使就声律”，即出发点是考虑运用该调式的音乐旋律。如再进一步考虑苏、辛等人所作，“其体颇近散文”，且多口语的特点来看，我以为被苏轼所取法的【哨遍】当是流行于市民文化圈内的通俗歌曲，而非文人雅调，与苏、辛等人用作游戏笔墨的格调与意趣也正好合拍。此点既明，我们再来看【哨遍】之调名应由何而来。

考沈括《梦溪笔谈》卷五在解释元稹《连昌宫词》“逡巡大遍凉州彻”一句时有云：“所谓‘大遍’者，有序、引、歌、翕瓦、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数迭者。裁用之，则谓之‘摘遍’。”

在大曲一系列“歌声变件”的程序组合中，其居于中段“排遍”位置的【哨】，倘若被“摘遍”下来歌唱的话，不就应该被命名为【哨遍】吗？如果此说不谬，则【哨遍】之后若干【煞曲】的重复，那就相当于大曲中某一变件的重迭使用，即如沈括所言“每解有数迭者”。当然，这种“数迭”，也并非每迭皆照搬前式而一成不变，事实上，就像现存杂剧中标明【幺篇】、南戏中标明【前腔】的曲调，也并非对于前曲调式一成不变的重复，而是存在一定变化的，明白此理，对于【哨遍】之后其次序大多往后倒数的若干首【煞曲】中的某些句式的局部变异，也就好理解了。

总之，在北宋以来的市民文化圈内，乐坛上应当流行着包含有【哨】这一“歌声变件”的大曲，或许其闲适的情调和自然率真的歌词引起了苏轼的共鸣，因而被其最先“摘遍”下来，并以其隐括陶渊明《归去来兮》辞；这样，不仅乐调是现存的，而合乐之词也是现存的，而且词与乐珠联璧合、相得益彰，因而很好地表现了东坡仕途失意后投向大自然怀抱的潇洒情怀。但因“其体颇近散文”，律化程度不高，其调式又较为冗长，一般人没有兴趣仿拟，故有宋一代，仅有辛弃疾、刘克庄等有类似人生经历而惺惺相惜者有模仿创作而已。

三

词调中【哨遍】一调的使用情况及其来源既明，那么，现在所要追问的是：元曲中之【哨遍】又何由而来呢？是来自于苏轼等人之词调呢？还是来源于当时含有【哨遍】之“歌声变件”的大曲呢？我以为应是后者，其理由有如下两点。

其一，元曲本身就是崇尚通俗的体式，没有必要舍去大曲中已有之通俗体式而别为他求，更何况苏、辛等人所作【哨遍】一调，也属于自然通俗一格。因为苏、辛等人所作原本为抒发逸兴的游戏笔墨，而且又要隐括古人之散体文章，配合流行大曲之声乐，因此在很大程度上既要迁就庄子、陶渊明等古人散文的韵趣，又要仿拟大曲的旋律及其原有风格，因而难以进行律化，故“其体颇近散文，平仄往往不拘”。这样一来，苏、辛等人据大曲“摘遍”而所作【哨遍】之词调，与大曲中【哨遍】原本之调式，也就会相差不远，事实上，将元曲杂剧及散曲中现存【哨遍】之曲与苏、辛【哨遍】之词式进行对比，也会得出这样的结论。换句话说，即便元曲中【哨遍】之曲是由苏、辛之词调而来，也会与大曲中【哨遍】的曲式很接近，而不会相差太远的。

其二，我之所以主张元曲中之【哨遍】是由宋之大曲而来，关键还在于其组套方式，即其后若干【煞曲】的重迭组合格式。这种独特的组套方式，乃是大曲中“每解有数迭者”之特有的重章复沓形式。因此，我认为元曲杂剧及散曲中所使用的【哨遍】套式，是直接使用了宋代大曲中的一种组套方式。

我们既然判定元曲中【哨遍】套式来源于宋代大曲，那么，元曲中与【哨遍】组套形式相同并时常与【哨遍】合用的【耍孩儿】这种套式，也当来源于宋代大曲。而且，从【耍孩儿】这一曲调名称来推测，这一大曲当与宋代某种弄小孩的戏艺有关，遗憾的是无暇详考。这样一来，在现存元曲杂剧与散曲中，我们至少可以初步确定有【哨遍】和【耍孩儿】两个套曲是来源于大曲的。确定这一点有什么意义呢？

首先，我们在元曲中找到了大曲作为套式构成的实例。仅在臧晋叔《元曲选》所收一百种杂剧中，便有约五十种使用了“【哨遍】 + 【耍孩儿】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾声】”或“ 【耍孩儿】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾声】”这样的套式，占到了《元曲选》百种杂剧的50%；如果平均每种杂剧仅按四个套曲计(实际不止此数)，那么，在《元曲选》百种杂剧约四百多个套曲中，仅使用了上述两种大曲套式的便占到了12.5%左右；其出现频率，应该是不低的。相比之下，【哨遍】和【耍孩儿】两个套曲的组套方式，在元散曲中要比在元杂剧中更为繁复。在元散曲中，【哨遍】和【耍孩儿】 两个曲调皆可直接作为首曲出现，即“【哨遍】 + 【耍孩儿】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾声】”或“ 【耍孩儿】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾声】”既可以直接成为独立的套曲，也可以作为别的套数中的一部分(一般作为后半部分)；但在杂剧套式中，【哨遍】和【耍孩儿】 两个曲调皆仅作为过曲使用，“【哨遍】 + 【耍孩儿】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾声】”或“ 【耍孩儿】 + 【煞曲】(若干)+ 【尾声】”均只能作为别的套曲中的组成部分。这充分表明，大曲在进入元曲杂剧和散曲的联套中，既有相对的稳定性，也有一定程度的变异性，这符合事物发展的辩证逻辑。

其次，找到宋大曲的曲式联套结构在元曲杂剧中被广泛使用的实例，表明由大曲构套方式所组成的套曲完全可以用于代言体故事的演出，那么，如借此反观宋代杂剧，如周密《武林旧事》所载宋代“官本杂剧段数”中《莺莺六么》《简帖薄媚》等剧目，应该可以断定，那应当分别是用【薄媚】大曲所演唱的“简帖和尚”故事和用【六么】大曲所演唱的崔、张之恋故事。如果这种推论不错，那么，在《武林旧事》所载宋代280种“官本杂剧段数”中，有103种(据王国维《宋元戏曲考》)以“故事情节(或人物) + 大曲名称”构成的杂剧剧目，如《王子高六么》《崔护六么》《裴少俊伊州》《闹五伯伊州》《柳毅大圣乐》《义娘养延寿乐》《裴航相遇乐》等等，或许就应是使用大曲组套方式所演唱的剧目了，尽管我们现在看不到它们的传世剧本，但是，有宋大曲的曲式联套结构在元曲杂剧中被广泛使用的实例存在，那么，这一点应该是可以推测的。总之，考明【哨遍】之来源及其曲式结构特征，对认识北曲杂剧音乐曲式的渊源和宋杂剧的演唱形式，是具有重要意义的。

[1]王国维.宋元戏曲考·宋之乐曲[M]//王国维文集:第1卷.北京:中国文史出版社,1997.

[2]唐圭璋.全宋词:第一册[M].北京:中华书局,1980.

[3]王奕清等.词谱:第四册[M].清康熙五十四年内府刻本影印本.北京:中国书店,1983.

[4]沈括.梦溪笔谈校正:上册[M].胡道静,校正. 中华书局上海编辑所1962年新一版影印本.上海:上海古籍出版社,1987.

责任编辑 徐 炼

2016-09-23

赵义山(1953— )，男，四川南郚人，四川师范大学中国语言文学学科首席教授，博士生导师，兼任中国韵文学会副会长、中国散曲研究会会长。研究方向为宋元明清文学及词曲学。

I207.24 文献标识码：A

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