为花部的发展予以理论上的支撑论蒋星煜先生与地方戏研究

朱恒夫

摘 要：蒋星煜在地方戏研究领域，也有突出的贡献。他利用自己熟悉典籍方面的优势，在书海中为地方戏寻找希见而能说明问题的资料；对柳琴戏等小剧种作全面的考查，通过用田野调查得来的第一手资料厘清它们的发展史；为了推广、宣传地方戏，他深入探索地方戏剧目中人物的原型，稽考剧目故事的发展流变，对剧目的内容与表演作内行的评论。蒋星煜关于地方戏的研究至少能给我们三點启示：一是要有厚实的文史知识，二是要努力搜集到第一手的丰富资料，三是要挚爱研究的对象，努力使自己变成内行。

关键词：蒋星煜 地方戏 研究 贡献

蒋星煜先生在《西厢记》研究方面的成绩，是举世公认的。其实，他在地方戏研究领域，也有突出的贡献。自上海建立了新政权之后，他便与地方戏结了缘：“我自从1949年搞戏曲工作起，35年以来，一共观看了178个剧种的演出。作为工作，我对各剧种都有感情。”① 这是蒋星煜1984年讲的话，1984年之后，他肯定又观赏了很多地方戏的剧目，少算起来，也有200个剧种了吧。他所发表的有关戏曲的文章，涉及到的剧种除了京、昆之外，还有柳琴戏、柳子戏、川剧、淮剧、越剧、沪剧、黄梅戏、秦腔、粤剧、甬剧等三十多个。可以这样说，在戏曲研究界，接触过这么多的剧种、研究过这么多地方戏的学者是不多的。因此，称蒋星煜先生既是《西厢记》的研究专家，也是一位地方戏的研究专家，才更符合他的戏曲学术经历。那么，他在地方戏研究领域，有着怎样的成就呢？

爬罗出珍贵的历史资料

蒋星煜先生是一位文史皆通之人，尤其在明史方面，下过很大的功夫，有过历史方面的著述。于是，他就利用自己熟悉典籍方面的优势，在书海中为地方戏寻找希见而能说明问题的资料。

辽朝，历时210年，开创了牧、农分治的“一国两制”的政治制度，创造了本民族的文字，自觉接受汉文化的影响，出现了既用契丹语言文字写作，也用汉语言文字写作的许多文人。这一朝代的作品有诗、词、歌、赋、文、章奏、书简等各种体裁，也有述怀、戒喻、讽谏、叙事等各种题材。一些作品清新雅丽、意境深远。尽管辽朝和宋朝发生了多次战争，但使节的交往、物资的贸易、文化的交流一直是很频繁的，甚至有中原的艺人来辽传授演剧技艺。《辽史》卷五十四《乐志》“散乐”云：“今之散乐、俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。晋天福三年，遣刘昫以伶官来归。辽有散乐，盖由此矣。”然而，戏曲界很少有人关注、研究辽朝的戏曲，以致我们对辽朝的戏曲演剧状况一无所知。当1981年上海越剧院复排越剧《凄凉辽宫月》时，蒋星煜先生为了寻找剧中故事的史实，翻检了相关的资料，在宋代曾巩《隆平集》卷二十《夷狄·耶律隆绪传》中看到了这样的记载：

宗真，庙号兴宗，在位凡二十五年。常与教坊使王税轻十数人结为兄弟，出入其家或拜其父母，常夜宴；与刘四端兄弟及王刚等数十人入乐队，命后妃易衣为女冠。后父萧磨只言“汉官皆在，此后、妃入戏，非所宜也。”宗真击碎后父首，曰：“我尚为之，若女何人也？”②

由“易衣为女冠”“后妃入戏”等语，可知辽朝将戏剧当作生活中的一部分了，居然在招待汉人使节时，帝妃都出场演出。辽兴宗于太平十一年（公元1031）即位，重熙二十四（公元1055）年去世，对应的是北宋仁宗天圣九年到至和二年，其时戏曲在汴京也形成不久，而辽朝就有演出了。如果说，中原地区的杂剧是正统的戏剧的话，那么，辽朝的戏剧应该说是地方戏了。难怪今日之内蒙古赤峰市（辽之首都，旧名临潢府）的戏曲史要追溯到这一时间范围了。

凤阳花鼓，尽管为人们所熟知，但是有谁对此作过透辟、深入地研究了呢？是蒋星煜先生。他根据史料，从鼓之式样、鼓之来源、花鼓之“花”的出处、凤阳花鼓与花鼓戏之差异、凤阳花鼓流传广泛的原因、凤阳花鼓即是秧歌以及昆剧、京剧、汉剧等若干个剧种中的凤阳花鼓剧目的表现形态，可谓全面、细致地论述了花鼓戏的发展历史与传播状况。他所用的资料不仅仅是文字的，还有绘画的。如用明末清初的吴江人顾见龙（1606-1667年后）所画的《打花鼓》来介绍彼时的该剧目的表演状况：“一乡下男子打锣，一乡下女子打鼓，两面对扭着，男子还背着小孩，旁边一个‘官人打扮的，脚踏着瓷质的圆花櫈在看。不是公子，也没有丑化的意味。这样，明朝末叶江南有《打花鼓》的剧目演出是肯定的了。以我个人的判断，那时侯一定不唱‘自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。既然背着小孩，一定也不唱‘我家没得儿郎卖，身背着花鼓走街坊。”③就这样，还原了一个民间戏剧的真实的面貌。

厘清一些小剧种的发展史

蒋星煜先生因工作的关系在华东地区剧种历史上用力甚多，为了弄清楚柳琴戏的发展历史，“1953年秋天，在青岛调查了柳腔和茂腔，只花了7天时间，可能太粗枝大叶了些。1954年上半年在徐州先后住了三个月以上，除了下午、晚上看他们的公演之外，上午就看他们按原本的内部演出。这样，在柳琴戏每一个发展阶段的戏都看到了。然后再访问调查，这工作就比较细了。”④他在调查的基础上，先后写出了《柳琴戏源流考》《茂腔、柳腔源流考》《徽剧声腔的形成及其影响》《平胡调源流考》《甬剧发展简史》等。他所撰写的柳琴戏剧种史，具有下列三个特色：

一是全面。该文共分8个部分：1.名称。2.流传的路线。3.从【娃娃】【羊子】来研究柳琴戏的起源。4.从【八句子】到《七妆》。5.题目与题材。6.角色的分类。7.表演艺术。8.对民间生活和风俗的反映。从这篇文章中，我们可以了解到柳琴戏有多少别名，这些名称是怎么来的，不同的地区有怎样的称呼；柳琴戏肇始于何时何地，它形成之后又是怎么向外流布的；在其发展过程中，什么人起了积极的推进作用；它有什么样的代表性剧目，在故事取材上有什么特色；它的表演艺术和其他剧种相比，有什么样的特点；它的内容是如何通过摹写民间的生活和风俗来体现其地域的文化风貌的。蒋星煜先生在写柳琴戏等剧种的发展史时，学界对许多地方戏尤其是偏处一隅的小剧种是不太关注的，更不要说研究了。这篇文章先发在《戏曲报》上，后收录在《华东戏曲剧种介绍》中，对当时和后人研究地方戏起到了示范性的作用。

二是以声腔音乐为重点考察对象。曲是整个戏曲的灵魂、核心，每一个地方戏也莫不如此。声腔音乐是形成剧种的最重要的因素，也是剧种向外埠流布的最重要的工具。所以，要弄清楚一个剧种的源发地和发展的路线，必须将声腔音乐作为重点的考察对象，舍此，无法将剧种的来龙去脉说清楚。蒋星煜先生正是抓住了这一关钮，才使得柳琴戏发展史得以清晰地呈现。他用拉魂腔（柳琴戏的另一名称）的曲调【娃娃】【羊子】与柳子戏的【耍孩儿】【山坡羊】相比较，发现两者唱词的语句结构相似、唱法相同、旋律基本同样，于是，得出了这样的结论：“【娃娃】和【羊子】是拉魂腔的最主要的曲调，根据上述材料，拉魂腔有从柳子戏演变出来的可能性。”⑤

三是用田野调查得来的第一手资料进行分析、推断。小剧种多源起于民间小戏，文人很少参与，故而，地方文献、文人笔记罕有记载，要弄清楚这些剧种的历史面目，田野调查是必不可少的手段。蒋星煜先生为了获得有价值的资料，不仅看剧本、观演出，还和走乡串村的戏班子一起生活。“1953年，我到山东菏泽调查柳子戏，他们（指戏班）每天演早、中、夜三场，每三天就换一个城市或乡镇。移动时，每一个演员推一辆鸡公车，自己的老婆、孩子、生活服装、戏装也都在这辆鸡公车上。”⑥由《柳琴戏源流考》得，作者调查的方法有4个：1.收集老艺人口耳相传的资料。如“拉魂腔”名称的来历：“第二种说法和《封神演义》有关，老艺人王再兴说最早在临沂的时候用圆的月琴伴奏，称之为琵琶。因为《封神演义》里面四大金刚之一手里是拿的琵琶，直到现在庙宇里的塑像仍是抱琵琶的。在当时，农民对四大金刚手里的琵琶有两句谚语：‘琴是落魂琴，腔是拉魂腔。于是也就把（拉魂腔）伴奏的琵琶认为和四大金刚有关。于是定名‘拉魂腔。”⑦2.将柳琴戏和柳琴戏传播范围内的诸剧种进行比较，寻找它们相同的基因。如这样的结论就是从诸剧种的声腔、剧目、流布地域的比较中得来的：“现在的柳腔、茂腔、淮海戏是在‘周姑子的基础上吸收‘拉魂腔而形成的；现在的柳琴戏或‘拉魂腔（北路在外）是在老的‘拉魂腔的基础上吸收‘周姑子而形成的。”⑧3.观赏戏剧。柳琴戏的许多剧目是没有脚本的，全靠艺人的记忆。而研究者若想获得相关的资料，最好的方式是亲临剧场，观赏剧目。如【八句子】是拉魂腔在曲艺阶段时的基本曲调，作者为了了解该曲调在拉魂腔嬗变成戏曲剧种的过程中所起的作用，竟观赏了数十个剧目，最后得出【八句子】存在于《周游列国》《陋巷》《古城聚义》等近40个拉魂腔的主要剧目中，拉魂腔的声腔音乐就是以【八句子】为核心而衍变成的。当然，观赏剧目的收获远不止于对曲调的认知，还能了解到剧目的思想内容、题材结构、语言艺术、表演技能等。4.对柳琴戏流播区域的生产方式、宗教、民俗、生活习惯等进行全面的调查，以便于把握柳琴戏剧目内容的地域特色。如许多剧目都有对美酒赞扬的唱段，像《拦马》：“猴子吃了我的酒，蟠桃会上打觔斗；哪吒吃了我的酒，闹得东海水倒流；洞宾吃了我的酒，他曾醉倒岳阳楼。”何以会如此？蒋先生通过调查得知：柳琴戏演出的区域，盛产美酒，如洋河、双沟、高沟、兰陵等等，且彼地的百姓喜酒好饮，故才会在许多剧目中常常有所反映。在六七十年前，到柳琴戏流播区域进行调研，对于出生于江南、长期生活在上海大城市的蒋先生来说，是有相当大困难的。首先是语言的问题，那时山东等地的小剧种的艺人大概不会说普通话，也不识什么字，要弄懂他们的表达，是要花很大力气的；那时的乡镇贫穷落后，吃住行的条件极其简陋，就连县城也不会有卫生、方便的厕所。但蒋先生为了写好柳琴戏的发展史，沉到社会的基层，和艺人打成一片，这种精神是多么的难能可贵啊！

为推广地方戏而研究、

鉴赏其剧目

在20世纪50年代之前，由于交通、传媒等不发达，也由于学界很少有人研究、宣传地方戏，许多小剧种默默无闻。福建人不知道苏北的淮剧，浙江人从没有听说过拉魂腔，就是现在雁列于五大剧种之一的黄梅戏，其名也未出其活动的皖、赣、苏、鄂的交界地区，直至1952年到上海演出时，它还被人称为“山野里的花朵”。今日戏曲诸剧种，之所以有如此大的知名度，自然是凭借着多个条件的具备，但平心而论，与学者致力于对它们的研究与鉴赏关系最大，而在这方面，蒋星煜先生做出了较大的贡献。他对于地方戏的推广，有自己的做法，归纳起来，有下列三点：

一是探索剧中人物的原型。如湖南花鼓戏《刘海戏金蟾》中的刘海，蒋先生考证说“刘海戏金蟾”是从“刘海戏金钱”讹传而来的。刘海的原型是后梁时代的刘元英，其人号海蟾，生于广陵，故而人们称他为刘海蟾。他在为官时，有一位道人来谒，为他做了这样一个表演，把十枚金钱放在十只鸡蛋上，每一枚金钱都摇摇欲坠。刘海蟾不禁惊叫起来，道人便对他说：“人在荣乐之场，其危有甚于此者。”于是，刘海蟾醒悟了人生，抛弃官职，跟着道人学道去了。这就把《刘海戲金蟾》中的主要人物的来历、刘海为何有着高超的道术都讲清楚了。这篇文章不仅能使看过此戏的人对刘海有更深入的了解，还会引发没有看过此戏的人观赏的兴趣。岳飞是许多地方戏中一个突出的人物形象，然而，在叙写岳飞故事时，除了岳母刺字以外，很少涉及他的家庭生活，锡剧的编剧钱惠荣先生所编写的《三夫人》则第一次塑造了岳飞夫人的形象，这引发了蒋星煜先生的兴趣，他检索《行实编年》等历史文献，勾勒出了历史上真实的岳夫人的轮廓：姓李，名娃，18岁时嫁给了小她两岁的岳飞，岳云为其长子。一次，她穿得稍微考究一些，岳飞就对她说：“吾闻后宫妃嫔在北方尚多窭乏，汝既与吾同忧乐，则不宜衣此。”岳家军在前方与金兵浴血奋战时，居于后方的她常到将士的家里，“问劳其妻妾，遗之金帛，申殷勤之欢”。⑨岳飞被昏君奸臣屈杀之后，她和儿子岳雷、岳霖被充军到云南，在僻陬之地生活了二十年之久。这一勾勒使得观众相信《三夫人》中岳飞夫人的事迹有着史实的依据，从而使这一舞台人物形象更易于审美接受。

二是稽考剧目故事的发展流变。这方面工作，以《<天仙配>故事的历史与地理背景》最具有代表性。黄梅戏《天仙配》的舞台演出成功之后，旋即被搬上银幕，于是，该剧走遍全中国的城乡，还被传播到海外，直至现在，“树上的鸟儿成双对”依然是人们喜闻乐唱的歌曲。那么，故事始发于何时何地，传播到哪些区域，情节是如何演变的，这些问题引起了学界与普通观众强烈的兴趣，许多人进行了钩沉考证的工作，但是，或出于弘扬家乡文化的心理，或受资料与学力、学识的限制，都没有论述清楚。蒋星煜先生为此花费了大量的时间，付出了艰辛的劳动，依据着《孝感县志》《枣强县志》《博兴县志》，以及嘉强县武梁祠的石刻画像、诸地方戏中的相关剧目等文献，稽考了董永故事的来龙去脉以及在不同时代不同地域变异的原因。这篇论文不仅对《天仙配》剧目的不断搬演起着“推泼助澜”的作用，还能为相关地区的地方戏编演新的董永遇仙的故事提供宝贵的素材。

三是对剧目的内容与表演做内行的评论。戏剧有演出，自然就会有评论，然而，大多数评论既不能给予戏剧行业内的人有益的启示，也不能引导着普通观众进行正确的鉴赏，之所以如此，是因为这些所谓的评论者，还不是个“入戏”的“内行”。蒋星煜先生不是这样，他浸淫戏曲数十年，对剧本、声腔音乐、表演、舞美的审美特性都有深刻的认识，所以，他是以内行的眼光来评论剧目的。如他谈到越剧《家》的舞台呈现何以会有那么大的感染力时说：“从一开始，觉新的思想感情便一直处在反复斗争之中，而这一种反复斗争的思想感情用戏曲的咏叹调色彩的唱腔表现，确实具有撼人心弦的感染力。尤其是赵志刚（觉新的扮演者）擅长的清板，把觉新隐藏在内心深处的忧郁、酸楚、左右为难无法应付的情结作了充分的宣泄。”他评论淮剧著名演员梁伟平在《金龙与蜉蝣》中的出色表演是这样说的：他在表现蜉蝣的变态时，“把人性完全扭曲了的蜉蝣演得淋漓尽致，他的献媚，他的奸诈，他的口不由衷，他的笑里藏刀，使人看了，觉得蜉蝣可恶之极，可恨之极。表演的重心既不再是唱段，也不再是繁重的形体动作，而是说白和表情，以及某些剧中人金龙也忽略了的小动作。文武小生和文武老生的表演艺术都用不上，此时此地的蜉蝣是百分之百的小丑。就这部分戏论，观众已经非常满意，而联想到前几场梁伟平的表演，不禁猛然惊觉，这个青年戏路之宽广、基本功之扎实，兼备文武小生、文武老生、小丑的功能实在值得大书而特书一番”。⑩戏曲界的演员读了这些评论后，会得到演艺上的启迪，而戏曲的观众也会领悟到一些表演艺术的“门道”了。

一个人去世以后，能让许许多多与他非亲非故的人缅怀，一定是他为社会作出了贡献。蒋星煜先生值得我们深切缅怀，不仅仅是他对社会作出了贡献，还因為他给有志于光大文艺事业的后来人传授了很多方法。就如何研究地方戏来说，他的著述至少给我们三点启示：一是要有厚实的文史知识，否则只能“就戏论戏”；二是要努力搜集到第一手的丰富的资料，不然，就会陷入“谈玄说空”的境地，解决不了任何问题；三是要挚爱研究的对象，努力使自己变成内行，倘若做不到这一点，其结果只能是“牛在弹琴”了。

注释：

①蒋星煜《以戏代药》第456页。上海：远东出版社，2007。

② [宋]曾巩《隆平集》。明刊董氏万卷堂本。关于《隆平集》是否为曾巩所著，学术界存有争论，但都认为此书流行于北宋。

③蒋星煜《中国戏曲史钩沉》第88页。郑州：中州书画社，1982。

④蒋星煜《中国戏曲史探微》第360页。济南：齐鲁书社，1985。

⑤蒋星煜《中国戏曲史探微》第271页。济南：齐鲁书社，1985。

⑥蒋星煜《以戏代药》第140页。上海：远东出版社，2007。

⑦蒋星煜《中国戏曲史探微》第262页。济南：齐鲁书社，1985。

⑧蒋星煜《中国戏曲史探微》第265页。济南：齐鲁书社，1985。

⑨本段两例见蒋星煜《<刘海戏金蟾>与刘元英》《<三夫人>中的岳飞夫人》，《以戏代药》第34页、第56页。上海：远东出版社，2007。

⑩本段两例见蒋星煜《浓墨重彩演经典——越剧<家>的感染力》《谈梁伟平的表演》。《以戏代药》第352页、第257页。上海：远东出版社，2007。