论新时期中国电影的叙事时空*

杨 舒

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

论新时期中国电影的叙事时空*

杨 舒

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

电影的叙事空间与电影的叙事时间相辅相成不可分割，它有着自己的独特之处和叙事作用。新时期以来的中国电影，历经了从基本的线性物理时空叙事到非线性复杂化时空叙事，又回归线性时空叙事的过程。但这回归不是简单的倒退，而是打破单一时间轴线上的画格空间展示之囿，建立了多时间线程的、更注重精神空间共鸣的时空叙事向度。这便既完成了电影叙事时空向度上的转变，又在符合一般电影受众审美情趣的基础上，实现了传统与现代的融合，推动了中国当代电影的发展。

电影叙事时间；电影叙事空间；电影叙事时空

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.04.014

电影作为一门声光画集合的艺术，我们往往被它的台词诉说、音乐表达、音响作用和亦真亦幻的光影效果以及不断跳动的画面内容所吸引，不知不觉中徜徉在电影所营构的特定氛围及时长中，忘记今夕何夕。其原因在于，电影在我们面前展现的首先是一个故事，而声光画不过是电影展现故事的手法而已。也就是说，电影之所以吸引观众，根源在于它在特定时长中通过声光画的表现形式所讲述的故事本身，而并非仅仅是声光画效果，这也正是电影与音乐艺术、摄影艺术和绘画艺术的本质区别。电影所讲述的故事的好看与否，除了故事内容之外，更重要的是如何架构故事，而架构故事的重中之重，就是合理地安排讲述故事的时间，也就是让故事发生的过程合理，又能引人入胜。而要达到这个目的，就必须由与电影叙事策略相关的叙事时间来展现它的魔力。

尽管电影的叙事时间在电影中扮演着举足轻重的角色，但是对电影这样一门综合艺术来说，时间的流淌必然要依靠视觉形象而存在，时间的形态与时间的畸变必然要通过画面的组合排列来显现，因为电影观众对电影艺术的接受正是通过大银幕上实实在在的画面完成的。可以说，“时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影叙事的重要条件和基本特征。画面是片段的，依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体，创造一种非连续的连续性，画面又是整体展现，能指和所指呈共时性存在，空间词语成为主要语言手段”。①黄德泉：《论电影的叙事空间》，《电影艺术》2005年第5期。电影画面作为构成电影叙事的基本单位、电影艺术的基本元素，仅仅是一个被镜头捕捉之后投射在大银幕上的二维画面，但它却能够被电影创作者变成一个具有纵深感的三维视觉效果空间，并进而通过使用蒙太奇手法将这些已经具有空间感的画面结构成为一个具备无限张力的叙事空间。电影的叙事空间与电影的叙事时间相辅相成不可分割，它有着自己的独特之处和叙事作用。

新时期以来的中国电影叙事，在其时空向度上的发展呈现出由单一到多元化、又由多元化到单一的态势，这既完成了电影叙事时空向度上的发展转变，又在符合一般电影受众审美情趣的基础上，实现了原有时空叙事向度上的突围。

一

安德烈·戈德罗与佛朗索瓦·诺斯特在其合著的《什么是电影叙事学》中，引用罗兰·巴特和克里斯蒂安的观点，对电影时间作了一个描述性的阐释：“如果照片看起来向我们表现某些已经发生的事、一个‘曾经的存在’，电影给予我们的印象却是一个‘活生生的存在’。”*[法] 安德烈·戈德罗、佛朗索瓦·诺斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆，2007年，第134页。也就是说，电影叙事时间是有“现在时”属性的，不过，这个“现在时”仅仅指的是电影在放映时所显现出的时间状态，或者说，是电影的一个接一个的画面呈现在银幕上的时候所体现的时间状态。而就影片本事来说，是始终处于“过去时”的——因为电影影片本身，是在向电影观众再现一个已经完成的行动，或者像麦茨所说的，电影影片本身是“现在向观众表现以前发生过的事”*[法] 安德烈·戈德罗、佛朗索瓦·诺斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆，2007年，第135页。。这样一来，就形成了电影叙事中的两种时间形态：一是“本事”时间，即电影所讲述的故事在被表演、被拍摄，或者说被电影创作者发现之前，在现实生活中发生过程的时间；二是“本文”叙事时间，即影片在展示某一情节、场景时所用的时间。在电影叙事过程中，“本事”时间常常被兑现为另一种“本文”叙事时间。

“本文”叙事时间虽是以“本事”时间为基础的，但二者有本质区别。简而言之，“本事”时间只是为呈现在银幕上的电影本文服务的，是单向且不可逆转的；电影“本文”中的叙事时间，则是复杂多变的，是“可以延长亦可以缩短、可以重复亦可以省略、可以前进甚至超前亦可以闪回、逆转。……是可以也只能在叙事中表现的时间形态”*宋家玲：《影视叙事学》，北京：中国传媒大学出版社，2007年，第206页。。具体来说，与自然流程的“本事”时间相比，“本文”叙事时间的构成通常体现为两种方式：一是按自然流程对“本事”时间有选择的截取；二是打破自然流程，通过梦境、幻觉、回忆、倒叙、插叙等方式组合为“本文”时间。尤其是构成“本文”时间的第二种方式，决定了电影叙事时间的独特功能——对时间进行“雕塑”，也就是电影叙事的时间畸变。以影片《阳光灿烂的日子》为例，马小军对年少时期友情的回忆，是本原事件经由马小军的自我过滤、自我调节甚至自我改编之后的再现，那么这个再现过程就不再是实际发生过的本事时间。这样一种情况，也就等于是电影在叙事过程中体现出了一个不同于本事的时间，实现了时间的畸变。

除梦境、幻想、回忆等方式之外，在电影叙事过程中，人称或视点的变换、蒙太奇的使用、镜头画面的渲染等都有可能影响本文叙事时间，使之产生时间畸变。如新时期以来的中国电影中，在歌颂伟人或英雄，或表现惨烈战争场景时，常以慢镜头的方式，使原本在本事中的时间流程在本文时间中变得缓慢而意味深长。如影片《林则徐》，便用慢镜头的方式展现了鸦片被成箱扔进火海、火舌吞噬毒品的场面，以此暗示林则徐禁烟过程的艰难，以及林则徐禁烟的决心。再如电影《天下无贼》《夜宴》等，也多次利用升格摄影或降格摄影，以及平行蒙太奇、并列蒙太奇等手法，精彩地展现了相关场景与人物动作过程。

关于电影叙事过程中的时间畸变，美国电影理论家李·R·波布克在《电影的元素》一书中有这样一段叙述：“在剪辑艺术中，时间是主要的因素。实际上，剪辑师支配着时间。他能把应该在一分钟内发生的动作扩展为一个仿佛是一个小时的场面；他能通过片段的闪切，把一个小时的动作压缩成一分钟。”*[美]李·R·波布克：《电影的元素》，伍菡卿译，北京：中国电影出版社，1986年，第116页。在李·R·波布克看来，电影“本文”叙事时间畸变的突出特征是通过画面的插入式闪回、回环重复，或快速剪辑的蒙太奇手法等，将“本事”时间拉长或缩短。法国结构主义批评家热拉尔·热奈特在对文学的叙事节奏——暂停、场面、概述和省略进行分析论述时，提出了表示叙事时间(TR)与故事时间(TH)之间关系的公式，而这个公式对于电影的时间长度以及电影段落的时间长度同样有效。在整部电影的时长中，一般只会用到公式TR﹤TH和TR﹥TH，前者意味着叙事时间，也就是电影作品所呈现出的本文时间小于故事时间，也就是本文时间内所讲述的故事时间，这是电影作品尤其是中国大陆电影作品的院线电影最为常用的手法，亦即在特定的电影时长(一般为90分钟或120分钟，少见于150分钟)内，讲述一个远远长于这个特定时间的故事。如一部90分钟的人物传记电影实际上讲述的是一个人物几年、几十年甚至一生中所发生的故事。典型的例子包括，影片《焦裕禄》以90分钟的标准时长讲述了焦裕禄长达数年带领兰考人民植树退沙的事迹；影片《孔繁森》在既定的放映时间内，展现了孔繁森数年间的援藏事迹。后者则意味着在电影作品中对故事的讲述时间大于故事本身的发生时间，而这种情况在中国主流电影尤其是院线电影中是极为少见的。个别实验电影会对此有所涉及，但也往往仅限于5分钟左右的短片。

中国主流电影对这种时间畸变的展现，往往出现在升格摄影所体现的被本文时间拉长展现的本事时间中。在电影段落时长中，公式的表现分为以下几种情况：当TR=n(n为不定数时长)，TH=0，因此TR∞﹥TH时，意为在影片的某段讲述中，当故事的时间(TH)等于零，也就是故事的讲述没有继续的时候，叙事时间(TR)也就是电影的本文时间却可用为不定数时间的长度，使得叙事时间的长度相比故事时间的长度可以无限大。当这种时间畸变的情况发生时，故事的讲述便发生了暂停，从而使得电影的讲述时间也就随之变慢了。例如影片《一个陌生女人的来信》，当主角陷入回忆，或者要进行插叙表述的时候，原本正在进行的“本文”叙事时间便发生了停滞，从而回到需要重现的“本事”时间过程中，继而使原本正在进行的“本文”叙事时间，也就是读信这一事件发生了停滞，而回归“本事”时间，如女主角在信中回忆的与男主角相见时的情景、女主角要告诉男主角在他缺席的岁月里发生的动乱等情节的插叙等。即使这类“本文”中的叙事时间，仍可以根据创作者的需要，予以延长或缩短。

在电影叙事过程中，当TR=TH时，意为“本文”叙事时间与“本事”时间相等。也就是说，在这种情况下，摄影机完整而真实地记录着被摄者的动作和状态，呈现出或主观或客观、或为零聚焦视点的单一视点。这样一种方式也就是我们所熟悉的长镜头。在TR=TH的电影段落中，由于“本文”叙事时间与“本事”时间的绝对一致，也就没有了时间畸变。在新时期以来的中国电影中，以长镜头著称的影片往往存在于相对小众或者说相对艺术化、而不以高票房为目的的影片中。如贾樟柯的早期作品《小武》便是以类纪录片的方式，让摄影机如同毫无感情色彩的第三者的眼睛，跟着小武，来拍摄他的偷东西动作、真实的洗澡状态以及谈不上剧烈矛盾冲突的被朋友嫌弃的事件。没有快、慢镜头设置，没有明显的蒙太奇剪辑，也就是以“本文”叙事时间真实而完整地再现“本事”时间的方式，来叙述一个电影故事。类似的例子还包括《站台》，以及在某程度上可以被看作是一镜到底的影片《安阳婴儿》等。

当TR﹤TH时，意为在电影作品的某个段落中，“本文”叙事时间要短于“本事”时间，其效果是：可省略不必要的表述或动作，可概括地交代故事背景、人物背景或相当长的时间内发生的事件的碎片，用以推动电影剧情的发展。在公式TR﹤TH中，TH的内容是某一个动作或某一个事件，而这就与公式TR=0，TH= n(n为不定数时长)，因此TR∞﹤TH有了本质上的区别。当TR=0，TH= n(n为不定数时长)，因此TR∞﹤TH时，意为叙事时间，亦即电影作品内部所展现出的“本文”叙事时间为零，而“本事”时间则大大延长。也就是说，“本事”时间内可能发生了很多不同的事件，或每个人物都发生了很多不同的动作，但为了加快故事进程，或对某些事件、某些动作在相隔一段时间之后所展现出的特殊联系进行类比，创作者省略了 “本事”中的某些内容。如在影片《疯狂的赛车》中，每一条故事线索中的主要人物，都经历着不同的事件，但是这些仅存在于独立线索中的事件，并不能够引发整部影片中的矛盾效果。因此，创作者便都采用直截了当的无特技转场的方式，让能够碰撞引发矛盾的情节点直接并列平行到一起，而省去独立线索当中的琐碎情节。典型的时间畸变包括乌龙帮在船上因为打麻将引发乌龙，发生自相残杀的事件之后，这个线索的行进便告一段落。至于乌龙是如何收场的，其他当事人是如何表现的，均不再予以展现，而是直接切入到乌龙帮发现毒品丢失，与李发拉和耿浩的第一次碰撞。

当TR﹥TH时，意为“本文”叙事时间大于“本事”时间，这种类型的时间畸变的表现方式为：将一个原本短时间内便发生完毕的动作，或一件原本短时间内便发生完毕的事情，用一个远远长于动作或事件本身的时间来予以展现。其展现方式往往为使用蒙太奇手法将两个或多个动作、两件或多件事情运用镜头语言呈现在银幕之上。这种情况的时间畸变往往用于详细描述某特定动作或事件，或者凸显导演对某个动作或某件事情的特别情感。

通过上述公式，我们也就可以很好地理解电影创作者通常用来控制时间的两种方式了：一是利用交叉剪辑的方式，来拉长一个动作时间或者压缩一个动作时间；二是利用光学效果或其他特技效果模式来连接场景的转换或段落。也就是说，实际上，时间畸变的产生取决于电影中的时间是不是与客观现实相一致，或者说电影中的时间是否完全摆脱了客观时间的束缚，实现电影的叙事时间的扩展或收缩。

二

电影空间对于电影作品来说，是一种具象化的表达，是一个先于任何电影元素而存在的根本性元素，因此电影在其问世伊始，就被认为是活动的画片，这就意味着电影固有的根本表现形式就是画面。而凡具象画面，就一定具备空间意义，因此，对于电影来说，空间叙事是先于一切叙事形式和叙事内质而存在的，是永远存在于电影叙事过程之中，永远以被表现的形态出现的。一般来说，电影的空间叙事有多重表现方式，除了通过画面内被表现的空间来进行叙事之外，还可以通过虽然没有出现在画面内，但被画面内已有空间暗示其存在的外场景来进行叙事；通过不同视点所描绘出的不同的类型的叙事空间进行叙事；通过利用镜头运动制造出的近距离空间和远距离空间进行叙事。也就是说，一切画格内展现出的或者没有展现出的空间，都在参与或者主导着电影叙事的行为。画格内所展现出的以及暗示出的空间环境往往具有限定性、内部性和内外通透性的特点。

一般来说，限定性是由既定的地理地点、与影片内容相呼应的自然景观、具有时代气息的或具有年代氛围的建筑物或其他的器物道具、还有影片中人物的行动或者行为所涉及的位置、包括影片中的音乐或音响效果所引起的方位感等组成；内部性指的就是电影的表现空间范畴中，可进入这个所表现出的空间的内部性，它包含的内容有电影叙事空间内所表现出来的人物的大笑，事物的间距、尺度、色彩，人与人、物与物或者人与物之间的相互关系，还有前景和后景等所构成的复杂的整体空间，等等。其特点是能够使人进入到这个空间之中，能够设身处地地去审视或者去感受电影叙事空间所呈现出来的复杂内容；内外通透性强调的是画格内空间与画格外空间相互连通，而构成的空间整体性。电影作品所表现出来的空间或者场景，与没有被电影作品所表现出来的用于展示的空间或者外场景这几者之间的相互关系，是通过电影摄影机的取景框限定出来的、部分与整体之间的关系。由于摄像机的取景框的限制，除了其画框内的空间内容外，其必然会暗示出实际客观存在着的外场景，也可以说是一个故事的保留区，这个虚构故事的保留区是可以为空间叙事提供必要的推动力的。如果说，画格内的被摄物是场景的空间维度和尺度，那么画格外所暗示的就是场景的时间维度和尺度，因为外场景具有既是潜在的、可能的地点，又是消失于消逝地点的双重属性：在成为现在的画格内的可见的场景之前，它还是画格外的可以被暗示出的未来或者过去的地点。因此，我们也可以说，电影摄影机的取景框在相当程度上对空间定位的局限性进行了弥补，使电影作品对空间的定位能够在一定程度上被无限放大，从而使空间表现的可能性被进一步拓展。也就是说，电影叙事空间的特性之一在于：在这个空间内，具备画面内的空间所呈现出的客观物理存在、具备能够通过客观物理存在而显现出的电影叙事内部人物或事件的相互关系、具备通过画面内构图所显现出的画面外空间及其暗含的象征关系三个特性。

电影的创作者往往会借助电影的叙事空间来对电影所讲述的整个故事的空间进行暗示或者予以直接呈现，并通过这种叙事空间来表达某种观念或意识。而作为观众来说，则可以通过电影的叙事空间所暗示或者明确指出的内容，最大可能地对被表现在电影中的原本的故事空间予以完整的重新构建，并通过这种重建的过程对重建后的空间内容感同身受，继而对电影创作者通过电影作品传达的某种观念或意识进行深刻体会，并在这些过程完成之后，进入审美空间的境界。因此，电影的叙事空间实际上扮演着故事空间与审美空间之间的媒介角色，也是电影作品的故事空间与电影作品的审美空间从二元对立的态势走向和谐统一的桥梁，是电影创作者得以通过与观众产生共鸣从而对观众产生影响、或者与观众进行精神层次的交流的媒介。故事空间作为客观物理空间所承载的空间，实际上是能够表现社会关系的社会生活的载体；而叙事空间又承载着对故事空间予以讲述的重任，电影受众可以通过客观物理空间与社会生活关系接收到电影创作者的审美意图，从而结构出一个具备审美意味的心灵空间。

整个电影叙事空间可以有三种显现形式，分别是：可以随电影创作者的意愿而转移的灵活多变的假定性空间，这个空间未必是真实客观存在着的；由摄影机镜头的客观性、记录性和限定性拍摄出的片段性的场景空间，也就是在剪辑之后重现于画格内部并相互连通的空间世界；源于电影创作者自己的体验，在拍摄过程中或在剪辑过程中将故事空间分解或细化而成的局部空间。由此可知，电影的叙事空间是由电影创作者创造出来的具有极度主观意味的讲述故事的空间，其从低到高又可依次划分为三个层次，即物理空间层次、社会空间层次和代表审美意图的心灵空间层次。

当然，对叙事空间的理解不应该单单停留在叙事中所呈现出的空间本身，而是更应该将着眼点放置到叙事空间所展现出的关系上来。在确定这个基本关系之前，首先要确定关系的主体都有哪些。作为电影叙事空间来说，最基本也最直观的表现是投射到大荧幕上、呈现在观众眼前的画面空间，这个画面空间不等同于一般的画面，它更加注重的是对立体空间本身的强调。电影中的画面不限于观众所直观看到的内容，还包括通过景深镜头形成的画面的纵深感，以及通过对构图的运用所构造的画格内人和物的静态位置、固定画格内人和物的运动以及画格本身的运动关系形成的隐喻性，或者说是受众通过画面构图的特点而不由自主接收到的、自然而然感受到的画面外空间；而通过对这个空间内的可视的环境、人物形象、道具、场景布置等方面的设置，电影可以传达给观众的是对这个基本空间内的社会关系的认知，包括人物的阶级属性、社会背景、设置画面意蕴、影片内涵等。

电影通过构图所展现出的画格内的直观影像被称之为电影叙事的物理空间；而通过物理空间所展现出的帮助电影讲述故事的客观物质所传达给观众的故事内的社会关系，被称之为社会空间。电影叙事空间还可以在两者的作用相互叠加后被电影创作者予以升华，用来表现电影内人物的精神世界与内心空间，或具有隐喻、比拟、象征等理性意味的哲理或观念空间。这三者恰好可以与叙事空间的三个主体一一对应：物理空间是社会空间的直接载体；社会空间和物理空间共同为心灵空间提供载体。三者及三者间的关系，有效地构成了电影的叙事空间。

由此可见，从某种意义上来说，电影叙事空间并不完全等同于电影叙事中所展现在观众眼前的空间。后者更强调画格内容对电影叙事的作用，而前者的着眼点不仅在于画格内容亦即对电影叙事空间之物理空间的表述，还包括了通过物理空间显现出的电影叙事空间之社会空间以及由两者相叠加而产生的电影创作者与受众之间的精神接受层面的心灵空间。在新时期以来的中国电影中，对三重叙事空间的运用，往往与时间畸变相互结合，从而形成了新时期中国电影的时空叙事维度。

三

电影物质化呈现的根本在于空间的再现，但是，只有空间按照一定的顺序排列组合在时间轴线上的时候，电影叙事行为才得以最终成立。因此，时间与空间组成的时空维度，是电影叙事得以最终完成的基石，也是电影叙事最为内质的部分。新时期以来，中国电影历经了从基本的线性物理空间叙事到非线性复杂化空间叙事，又回归到线性多重空间叙事的过程。在这个回归过程中，时空叙事已经彻底打破了单一时间轴线上的画格空间展示之囿，建立了多时间线程的、更注重精神空间共鸣的时空叙事向度。

在新时期中国电影发展的初期，在叙事时间的把控上，中国电影更多沿用的还是比较传统的自然流程的线性格局，即将具有完整因果关系、具备戏剧性起承转合的故事，在既定的放映时间内完整地投射在银幕上，由此展现在受众面前。即使运用了时间畸变技巧，也多以插入式闪回为主，并将其作为推动故事情节发展的主要手段，予以符合常规表现手法的视觉化呈现。换句话说，就是时间畸变的作用仅限于通过镜头闪回，达到补充故事情节、解释事件因果，以有助于故事完整、便于观众理解故事的目的。

在叙事空间方面，新时期中国电影往往以不过多夹带情感色彩的客观的镜头表达方式为主，注重的是将作为社会空间构成因子的社会关系，通过真实的场景与道具，以及人物的穿着打扮等清晰准确地传达出来。由于影片所呈现出的物理空间与社会空间是彼时的一般电影受众耳熟能详的，因此，观众很容易与熟悉的环境与明显的意图建立共鸣关系，从而完成与电影作品心灵空间的对接。如在《甜蜜的事业》中，那带有喜字的暖瓶，让人很容易联想到一对新人就要喜结连理。影片《庐山恋》的成功，也与适应了当时观众审美习惯的这样一种叙事空间的构筑方式有关：导演将美好的爱情故事置于美好的山峦美景之中，两者相得益彰；同时通过周筠的连衣裙、红裙子、皮箱、皮鞋等外在装扮将其华侨身份展现无遗，而对年轻的耿桦则安排了彼时年轻人普通的装束，又对耿桦插在胸前口袋上的钢笔予以特写，于细节处显示其知识分子身份与来自富有家庭的教养，并以此暗示两个分属不同群体的年轻人会在不同的社会背景下，有不同的境遇，而这正是导演想要表达的心灵空间的内容——“文化大革命”前，最纯美的爱情都会遭到破坏，而“文化大革命”后，一切幸福都会翩然而至。对于观众来说，祖国大好河山与至纯至美的初恋，会带来视觉上与精神上的美好体验。加之影片构建的心灵空间又是符合一般电影受众的生活经验的，因此，影片与受众之间建立叙事空间上的共鸣便是显而易见的事情了。在这部影片中，虽也可见出时间畸变因素，如周筠睹物思人的回忆之类，但这些回忆的作用仍在于讲述周筠与耿桦的相遇相知，是这个完整爱情故事的起因，尚乏新的艺术内涵。再如在《高山下的花环》中，梁三喜看着妻子韩玉秀的来信，陷入了对往事的回忆，其主要作用是：第一，对梁三喜的家庭和梁三喜几年未曾回家，连孩子是男是女都还不知道的情况予以介绍，加强了对一心为军的梁三喜人物形象的塑造。第二，由于韩玉秀与梁三喜分属于两个故事空间，且韩玉秀作为配角，其所在的故事空间也不便过分单独展现，因此，这里的插入式闪回还起到了介绍韩玉秀以及梁母的作用，使之在后续剧情中出现时显得自然而不突兀。在空间叙事上，影片也注重通过特定物理空间的塑造展示社会空间关系，如通过赵蒙生最初来到部队时，随身物品包括相机、名牌香烟等，与探亲回家要借靳开来的皮鞋换掉布鞋、抽手卷烟的梁三喜形成对比，继而暗示两者一个从属部队高干家庭，一个来自贫苦家庭的背景。第三，通过赵蒙生回忆妻子柳岚穿着连衣裙操控着当时少有的录音机奔放起舞，和梁三喜回忆妻子韩秀珍穿着打补丁的粗布衣服、头发上沾着枯草推磨干活的对照，显现出两者堪称悬殊的生活境遇，为此后影片将要表达的对特权主义的批判作了必要的铺垫。这样的空间，虽有必要，有意义，但还是简单化、表面化的。

当然，在这个阶段，我们已可看出中国电影创作者对深度运用时空叙事的追求。如在杨延晋和邓逸民联合导演的《苦恼人的笑》中，通过时间畸变将主人公的梦境、幻想与客观现实交织在一起，利用快慢镜头、多镜头画面、声画分割等不常见的纯电影化表现手法，在道德层面展现了主人公在良知和谎言之间的徘徊彷徨与忧虑苦恼，并由此引发一般电影受众对动乱时期黑白颠倒的反思；谢晋导演的《天云山传奇》则通过周瑜贞的讲述、宋薇的回忆和冯晴岚的信件等多条线索闪回的方式讲述了罗群的一生，并将这些回忆与现实生活并列交织，共同推进故事的发展。不过，不可否认的是，这两部影片虽然都通过时空叙事的调节打破了常规化的传统电影叙事模式，但在整体叙事上，仍局限于一条相对清晰的时间线索和具备完整因果的故事形态。前者以傅彬被调回报社当记者为起因，以其在报社所经历的苦恼为过程，以其最终被投入监狱为结果，按时间顺序讲述了傅彬从被调回报社到被投入监狱期间发生的事情；后者亦以周瑜贞去天云山搜集有关天云山地区建设的材料、偶遇宋薇的初恋情人罗群为起因，以宋薇力图帮罗群平反却遭到丈夫吴瑶的阻挠为过程，以罗群在周瑜贞和宋薇的帮助下最终得以平反、而宋薇离婚为结果。就电影艺术而言，其叙事时空中的内在张力不足，精神寓意还不够丰富。

中国电影创作者对叙事时空深度运用的真正自觉，是从新时期中国电影发展的第二个阶段(20世纪80年代中期到90年代中期)开始的。从这一阶段的一些作品可见，电影时空叙事已被电影创作者视为表达其艺术理念的本体方式。在时间畸变方面，闪回的作用已不再仅是推动剧情发展，而是重在表现角色的主观感受。在叙事空间方面，同样注重以电影创作者的主观感受为镜头语言表达的出发点，对画面内的构图既注重内容又注重形式，也就是说，其着眼点既在于画面内所呈现的客观被摄事物本身，又擅长通过取景方式或景深镜头等形成画面的外界张力或纵深感，从而使观众可以通过相对有限的画格内平面空间，产生与影片人物的处境感同身受的感觉。在这样的叙事格局中，时间畸变及叙事物理空间，不仅重在为表现创作者的情感意绪服务，增加了电影语言的震撼力与表现力，且常给人耳目一新却又毫无刻意之感。如影片《黄土地》表现翠巧离家远嫁时，将行走在沟底的翠巧孤寂单薄的身影放置在画格的一角，而占据大部分画格空间的则是连绵不断的黄土高坡的沟沟壑壑。这一看似违背摄影规律忽视被摄主体的摄影手法，实际上却卓有成效地表现了导演对被宏大的环境所压迫的渺小的人的关照，继而传达出文明挣脱愚昧的艰难。由于观众欣赏惯性的制约，这样一部影片，在当时虽不易引起一般电影受众的兴趣，但就其在叙事时空方面的探索、就其对本体性电影语言的重视而言，无疑标志了中国电影艺术的进步。

在新时期中国电影发展的第三个阶段(20世纪90年代后期)，出于迎合观众观影习惯的考虑，中国电影对时间叙事方面的探索虽多少有所滞缓，有些作品甚至表现出回归符合一般电影受众审美习惯的传统的以线性表达为主的叙事倾向，但在空间叙事以及时空交错叙事的运用方面也都有了一定的进步与发展。

从空间叙事来看，在这一阶段的许多电影中，影片可视空间内的画面往往都有可能被创作者赋予深层含义。如影片《大红灯笼高高挂》便通过对幽深的生长着苔藓类植物的王家大院的描绘，表现其腐朽而不可告人的秘密；通过对几房姨太太形象的服饰颜色设计的变化暗示她们的性格特点、处事方式以及内心波动；通过对大红灯笼这一道具设计点灯、灭灯、封灯的过程，显现封建时期女子的被动与可悲；而空旷的房间里硕大的架子床的布景设置，更是暗喻影片中的女人不过是老爷泄欲和生育的工具。电影正是通过空间叙事的成功运用，增加了深度意蕴。

在时空交错叙事方面，不少电影将时间畸变与空间叙事融为一体，力图在时空变化中建立与观众之间的共鸣空间。如影片《阳光灿烂的日子》回忆与插叙不断在时间畸变的过程中交替出现，别具意味的老莫西餐厅之类空间造型突出，让观影者在时间跳跃中深切体会到那个疯狂年代的孩子们的生活状态，从而与导演想要表达的关于个体青春怀念与时代沧桑变化的精神世界产生强烈共鸣。叶大鹰导演的《红樱桃》，以中国孤儿楚楚和罗小蛮两个孩子一主一副的交替讲述的故事线索，将残暴的法西斯行径与孩子们本应幸福的童年联系在一起，呈现出一幅人类历史上惨不忍睹的血泪画面。影片以时间的顺序发展和主副两条故事线索并行的叙事手法结构线索脉络，将事件的起因(孩子们因夏令营离开莫斯科近郊的伊万诺夫国际儿童院前往两个不同的城市)——经过(两个孩子在战争环境中努力求生的过程与悲惨遭遇)——结果(罗小蛮与法西斯者同归于尽，楚楚得以幸存并获救过上了正常人的生活)完整地铺陈开来。其中，导演不时利用慢镜头等带有抒情表意色彩的时间畸变，来呈现那些触动观众心灵的事件(如罗小蛮点燃燃料桶导致大爆炸与敌人同归于尽的情节)。影片空间外景均取自莫斯科，这使银幕上所展示的世界如同尘封历史的真实再现，可自然而又迅速地将观众带入到影片所展现的残忍施暴者法西斯与奋起反抗的普通民众之间的社会关系之中，从而将反法西斯、反战争的精神意图充分而又深刻地传达出来。

在新时期中国电影发展的第四个阶段(新世纪以来)，中国电影叙事模式呈现出回归传统的态势，出现了大量在经典形态下以戏剧式线性结构编排故事事件的影片，创作者更加注重事件的紧凑型和情节的集中性，戏剧化的矛盾冲突的功用也更多的着意于表现一个可读性极强的、能够对一般电影受众产生极大吸引力的有趣故事，而非为突出人物形象服务。但在叙事空间展现上，物理空间的表达还是被提升到一个前所未有的高度，无论是画面的形象还是画面质感，都体现着电影极富视觉享受或视觉冲击力的特点；同时，在对时间畸变的电影化处理方面，既尊重一般电影受众的欣赏习惯，又在“本文”叙事时间进行线性布局的时候，穿插时间畸变，凸现带有奇观性质的视觉画面。这种时间叙事与空间叙事的结合，既符合一般电影受众审美趣味，又保证了电影作品的艺术质量与社会意义的新的电影时空叙事策略，更好地实现了对原有时空叙事维度的突围。这一典型的例子是冯小刚导演的《天下无贼》、陈国富导演的《风声》等。

《天下无贼》是以事件发展的时间顺序为叙事结构脉络，它将所有的人物矛盾和感情冲突高度凝聚在一段火车旅程的时间长度，以火车车厢内为主、以火车站台与火车车顶为辅的空间维度内，这就使故事的戏剧性在短暂而狭小的时空里密集爆发。节奏的紧凑与情节的集中对抓取观众的注意力起到了决定性的作用。为了达到更好的视觉效果，导演大量运用时间畸变的手法放慢窃贼的盗窃动作与手法，使这些本就难得一见的场面细致入微地展现在观众眼前，在令人目不暇接的同时，极大地加强了电影化叙事对一般受众的吸引力。如影片的第13分54秒，站在梯子上给寺庙描绘墙漆的傻根出神地看着虔诚跪拜佛祖的王丽，完全没有注意到一滴金色的油彩自画笔笔尖滴落，在这滴油彩从笔尖滴下到落在地面四溅开来的过程中，被电影创作者以交叉剪辑的手法形成了时间畸变的效果——原本一秒钟都用不了的“本事”时间，在“本文”叙事时间中被拉长为10秒。在这10秒钟的时间内，又插入了九个画面，分别是：①王薄的墨镜倒映滚落的糖果盒；②傻根继续看王丽的特写；③—④滚落的糖果盒与滴落的油彩的并列蒙太奇；⑤王薄用脚接住糖果盒；⑥王薄将钱包快速收进袖子的特写；⑦王薄用脚将糖果盒颠起；⑧小男孩抬头看抛起来的糖果盒；⑨王薄伸手抓住糖果盒。再如，自第1小时26分12秒，一名老者从行李架上的旅行包里取出水壶，却不慎失手导致水壶掉落，在水壶掉落的短暂“本事”时间中，“本文”叙事时间被畸变拉长为6秒，在这6秒的时间内，也被插入了五个画面，分别是：①王薄上前接住水杯；②黎叔阴谋得逞得意又轻蔑的微笑；③婴儿哭起来；④王丽惊恐又担心的表情特写；⑤瞬间被黑暗吞没的傻根的包的特写。此外，在这部影片中，还出现了利用升格镜头所展现出的黎叔用指甲拨开旋转中的生鸡蛋硬壳的过程、两伙盗贼之间令人眼花缭乱的盗术比拼过程等。从另一个角度来说，影片通过时间畸变所展示出的画面内容，恰恰又可以在一定程度上被看作是对物理空间的展示，因此我们也可以说，影片所展现的特技视觉效果也证明了其对物理空间构建的高度重视。除此之外，大到对藏区异域风情的描画、小到对黎叔车厢包间内华贵装修的展示，都显现出影片将叙事空间中的物理空间放在首要位置，以期给观众带来极富冲击力的视觉效果。在陈国富导演的《风声》中，白小年被虐死、金生火被杀、李宁玉受辱等戏剧冲突的高潮环节，均设置在一座小楼的空间之中、5天的时间之内。影片对经典叙事形态之因果过程的展示集中紧张，其通过插入式闪回对每个人物的背景作了详细介绍，对剧情起到了极大的推动作用；在物理空间的构造上，主要是以穿着打扮显现每个人的个性，暗示每个人的可能背景，既增加了社会空间的复杂性，又增强了老鬼身份的可疑度，产生了欲罢不能的诱惑。

从整体上看，新时期的中国电影虽还存在很多不足，即便较为突出的《天下无贼》《风声》这样的优秀影片，在心灵空间的构建上也还缺乏深刻性与丰富性。《天下无贼》所礼赞的不过是未经世俗污染的道德人格，《风声》止步于对革命战士的敬重与歌颂来提升心灵空间。但就电影叙事时空的探索与突围而言，新时期中国电影已经有了重大进步，已为中国电影的进一步兴盛提高奠定了坚实的基础。

责任编辑：寇金玲

Narrative Space-time and the Development of China’s Films in the New Era

Yang Shu

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan Shandong, 250014)

The narrative space of films not only has an inseparable and complementary relationship with the narrative time of films, but also has its own uniqueness and narrative functions. Since the new era, Chinese films have gone through the process from the basic linear physical space-time narrative style to the complicated non-linear physical space-time style and then back to the original style. Nevertheless, this regression does not simply mean going back, but breaks the limitation of the frame space on the single time axis and sets up a narrative space-time dimension with a multi-time thread that lays more emphasis on the resonance of spiritual space. In this way, it not only completes the transformation to the narrative space-time dimension, but also accomplishes the integration of tradition and modernity on the basis of meeting the aesthetic requirements of the masses， and pushes forward the development of Chinese contemporary films.

narrative time of films; narrative space of films; narrative space-time of films

2017-01-24

杨舒(1984— )，女，山东高密人，山东师范大学文学院博士研究生。

J905

A

1001-5973(2017)04-0147-10