作为情感表达的诗歌结构——析R.S.托马斯诗歌中的对位

蒋 芬

(玉林师范学院 外语学院，广西 玉林 537000)

0 引言

对于何为诗歌结构的问题，不同学者之间的观点迥异。美国学者艾布拉姆斯(2009:205)认为“结构”首先是不同的词和意象间的一种平衡，或是彼此间的相互作用，或是讽刺与悖论的张力。新批评主将布鲁克斯(Cleanth Brooks, 2008: 183)在《精致的瓮：诗歌结构研究》中认为“结构”不是指传统意义上的“形式”，不是所谓的“包裹”“内容”的外壳。他认为结构无处不在，是“一种统一性原则，似乎可以平衡和协调诗的内涵、态度和意义的原则”。并将结构定义为一种关系，即“诗中各个不同成分之间的关系，比如词与词的关系、词组与词组的关系、观点与观点的关系。这些关系一起构成了诗歌的结构，诗歌的反讽和悖论都是通过这些关系或这个结构表达的”(Brooks,2008: 3)。芝加哥学派的领袖人物克莱恩对“形式”和“结构”作了区分。“形式”是使作品具有感染力的“活力”、特殊的“作用”或“情感”力量，是作品“成型的原则”。“结构”是顺序、重点和对组成作品的题材和各部分的艺术处理——加以控制和综合，使之成为“一个明确的美丽而又有感染力的整体”(艾布莱姆斯，2009:205)。西奥·赫曼斯(Theo Hermans, 1982: 22)在《现代主义诗歌的结构》中认为“结构”是文学文本的内在秩序。韦勒克(René Wellek, 2010: 151)在《文学理论》中一反传统的“形式”“内容”二分法，把一切需要美学效果的因素称为“结构”，从而扩大了结构的概念，使其包含了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。如此一来，艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。这样，格律、意象、音响效果、隐喻、象征及诗歌中各种复杂的关系等都是诗歌结构的组成部分。

对位是“非律诗的一种可能的组织模式”“形式模式之间的巨大张力”(Hartman,1996:61)。一般而言，这种张力似乎更属于律诗。玛·布尔顿(1992: 38)在《诗歌解剖》中将律诗的拗变称为对位法。布尔顿认为，传统的律诗经常通过抽象的韵律规则制衡语言节奏的各种变体，使读者意识到这种张力，如相邻词语押元音韵，相隔较远的词押韵，不断变化诗行中的停顿等等。这在很大程度上使诗歌变得活泼，从而丰富了我们阅读时的情感。在以押韵结构为主的时代，诗人们使用对位创造了大量优秀诗歌。丹尼尔·韦斯特韦(Daniel Westover, 2011: 80)的说法更加浅显易懂。他认为，对位就是指语法结构之内的分行，它们经常切割句法结构，在语法和分行符之间建立起相互影响的关系。由此可见，对位体现诗行之间、诗节之间的一种关系，也是诗歌结构的组成部分。

威尔士英语诗人托马斯(Thomas, 1913—2000)是威尔士诗坛泰斗，20世纪最杰出的抒情诗人和宗教诗人之一，被认为是当今威尔士诗艺最成熟的英语诗人。在近60年的创作生涯中，托马斯不断探索诗歌形式，其中最突出的探索就是采用对位结构来表达隐藏的情感。丹尼尔·韦斯特韦(2011: 90)曾宣称，在托马斯的诗中“对位诗学开始出现”。

自由诗没有规则的韵律和节奏，那么托马斯在诗中是如何体现对位的？对位又是如何艺术地展示托马斯诗歌结构的？研究发现，托马斯使用对位一般有两种情形：一是不规则的语法跨行；二是视觉诗节。这两种对位结构的采用使托马斯的诗歌充满张力，是诗人表达情感的方式。

1 不规则跨行构成对位

笔者认为，托马斯在诗歌中采用不规则跨行构成对位，使诗歌结构发生改变，造成悬念和惊奇，表达了沉思、犹疑、矛盾的情感。如收录在1963年的诗集《真理面包》中的《一个国家》(A Country)：“五十岁时他依然试图欺骗/自己。夜晚他走出去，/想象那个黑暗的国家/在边界与海岸之间/仍是威尔士；古老的语言/乘风之唇朝他飞来；/那里有农庄的种种暗示，/其日历是一座青山。∥然而在这样的天空下这片土地/享受配得上它名字的权利/不比一具僵尸多；本身的伤/废了它。它像一根骨头/被扔在一旁，毫无用处/只等耻辱来啃。”(Thomas, 2012: 291)

此诗分为两节，粗看起来，这首诗结构稳定。每一行都有着大致相等的长度，第一节与第二节之间的空白暗示诗歌视角的转变。但是，这首诗的结构却没有看起来那么稳定。首先，这首诗共14行，行末只有六个停顿。一般而言，行末的停顿构成诗行意义的完整。其次，这首诗共有八处跨行连续，这些跨行连续并不都是语法或修辞意义上的跨行。如读者读完第一行时，认为动词“欺骗”(deceive)是及物动词，正在猜测主语“他”要“欺骗”谁时，由于跨行，突然停了下来，让读者在停顿时有所思考，紧接着第二行出现了“自己”(Himself)，这样及物动词“欺骗”因为与后面的反身代词搭配就变成了“反身动词”，其行为对象直接指向了主语，读者发现诗人在这里描述的是自我欺骗。此处，动词和宾语之间的跨行连续增加了诗歌结构的不稳定性。为了寻找完整的意义，读者在阅读第三行时会一直读到第五行的中间停顿处，才能将二、三、四行的意义连贯起来。不规则的跨行使得诗歌的意义不确定，从而造成结构的不稳定。

同样在第二节的第一行，诗人将主语和谓语分隔开来，读者原以为承接上一节，描述的仍是想象，认为“这片土地”上承载着丰富的情感。可是诗人强调的是副词“没有”。接下来第三行与第四行之间也是在主语和谓语间跨行，让读者在主语之后稍微停顿，进行思考与猜测，产生结构上的动摇。这种结构上的张力不是由于节奏和音步带来的，而是由跨行带来的。艾伦·霍尔德(Allan Holder, 1995: 89)就指出：“分行符……能造成语义完整的印象，实际上，结果证明不是这样。”

托马斯此时采用大量不规则跨行构成对位从而使诗歌结构变得不稳定。如在1966年出版的《皮亚塔》中的《因为》(Because)，为了分析的方便，这里引用了原文：“On the smudged empires the dust / Lies and in the libraries/Of the poets. The flowers wither/On love’s grave.”(Thomas, 1993: 151)这首诗的意义不仅通过语法关系产生，还通过跨行产生。如，第一行末尾的跨行鼓励读者一口气读到句号停顿的地方，这样就产生了两个平行的句子：“On the smudged empires the dust/Lies” 和“in the libraries/Of the poets”。短语“the flowers wither”实际上回应着下一行的介词短语“on love’s grave”。而且，单词“lies”此处是双关的用法。“lies”既可以指“谎言、谎话”，也可以指“陈列、躺着”。那么此句一方面可以理解为“灰尘覆盖着肮脏的帝国”。另一方面，“图书馆里充斥着谎言”。连接下一句就成了“图书馆的诗人说的是谎言”。恰如威廉姆斯(Rowan Williams, 1993: 83)所指出的：“由于跨行，句子真正的意义(语法上的)变得朦胧难辨。因为，每一行词语的分布使诗行的表层意义变得独立，不断扰乱读者的意识。”

威廉姆斯是少数几个探讨托马斯这些技巧的评论家之一，他指出：“这种实践被认为是随意的、漫不经心的，意想不到的分行产生不和谐的跨行连续。”随着研究的深入，他继而指出，这种“实践”丝毫不是随意的：“这些跨行起着重新分配意义的效果，使表层意义变得不确定，从而特定的句意就变得相对起来。” (1993: 83)

在托马斯的诗中，每一句、每一行、每个词都变得“相对化”了，诗歌和读者的体验就变得“不稳定”。有时，托马斯使“动作的每一瞬间”都具体化(Westover,2011:100)。如1966年出版的诗集《皮亚塔》中的《这事要做》(This to Do)：“这事总有一天/我必须做：透支我的/空气账号，划破水的表面/钻进绿色的黑暗/去寻找那扇通往/自我的门，无言，盲目，/恐惧的血咚咚敲打着/耳鼓。没有路标，/只有死海鳗的骨头；/没有光，只有惨白的磷火；/在那儿晃荡的是笨拙的僵尸。/我必须下去，带着羞涩的/身体钱囊，为购买勇气/支付我的勇气硬币。”(Thomas, 2012: 331)

《这事要做》共14行。第一行给人一种语义完整并下定决心的感觉，“这事我必须做”，情态动词“must”表示“必须”“必定”，暗示很必要或很重要。分行后紧接着的“有一天”使第一行的语气变得迟疑、踌躇，使得诗歌的基调马上从直接、坚定变得模糊和不确定，诗歌的结构也因为这个不确定性而变得动摇起来。在论及“有一天”这个词组产生的效果时，克里斯托弗·摩根(Christopher Morgan, 2003: 14)认为这个跨行连续产生了“双倍的后效应”“大胆地反冲了第一行”。第二行的“透支我的账号”本是银行术语，给读者呈现了金融学的隐含意义，但作者又马上进行了调整，使用的是“空气/账号”这个隐喻。接着，读者跟随着诗歌的潜水意象，追踪说话者“划破/水的表面”“钻进绿色的黑暗/去寻找那扇通往/自我的门”。此时，读者也与说话者一样，淹没在水中，向一艘遇难船潜去，那里可能有一扇门。然而，我们意识到这是一扇“通往自我的/门”。如同一个潜水员感觉到海水对耳鼓造成的压力，说话者感觉到了“恐惧的血敲打着/耳鼓”，而自己的内心是“无言”“盲目”的。一首诗，当然不会是“无言”“盲目”的，至少从意义上而言，托马斯在这里通过词语，将读者的注意力从词语的意义中转移出来，转向到可怕的内心“恐惧的血”。为了探索自我，诗人必须放弃视觉和语言等与日常世界发生互动的诉诸美感的外在。第八行和第九行看似完整，有着少见的语法停顿，“没有路标”和“那里只有死者的骨头”。可是由于分行， 一方面强调了“那里”这个副词，同时将“那里只有死者的骨头”设置为一行，给人留下恐惧和战栗之感。下一行的鳗鱼又让读者缓了一口气，原来不是“人”的尸骨，而是鳗鱼的骨头。此时，孤独与恐惧混合在一起。由于跨行对位的使用，说话者还体验了混乱和孤独，透过“表层的自我”意识到了自我隐藏在深层中，发现自我困难重重。

2 视觉诗节产生对位

1993年, 托马斯(2009:146)在给诗人兼编辑的好友雷蒙德·加里克(Raymond Garlick)的信中写到，当今评论家没有注意到他的诗歌形式艺术，这让他很有挫败感。他特别指出两个运动派诗人约翰·韦恩(John Wain)和唐纳德·戴维(Donald Davie)对他诗歌形式的挑剔。唐纳德·戴维(1993: 128)甚至认为托马斯的诗歌“有种特别的粗俗”，尤其是“令人讨厌的跨行，超过篇幅的排印”。

很明显，戴维采用评论界的老生常谈，认为跨行不能产生诗律的作用。托马斯的诗歌却证明了事实恰恰相反。关于跨行的论战往往是围绕“诗行完整性”而展开。一般而言，它是指诗行的自足性，即，有规则的跨行总是发生在句法中的自然停顿处，偶尔的非句法性的跨行是为了造成某种修辞效果。若跨行以语法停顿贯穿整首诗，它们就建立起一条分界线，在没有韵律、音节和其他可度量的单位时，给了诗行一种完整性。实际上，戴维谴责托马斯诗歌的跨行就是因为他认为后者的诗歌缺乏完整性。戴维(1993: 130)声称：“对诗人而言，这种突然的、粗暴的跨行是一种有价值的资源；但它们是如此的频繁……以至于这种伎俩似乎是纯粹的矫揉造作，诗行最低程度的完整性都给否定掉了。”

同样，霍尔德(Holder)也持同样的观点，他声称：“逾越一个不存在的边界线，不能获得太多的影响。”(Holder, 1995: 117) 然而，这样的言论忽视了基本的事实：一行中，句法变化随处可以发生，在末尾产生的才是跨行。戴维所称的“矫揉造作”实际上指的就是托马斯创作出多种诗行结尾(和开头)的方式，它们在诗律上起作用。这些诗行的结尾通常听不出来，但是在排版上起作用。

不管如何，对位依赖于传统语法，因为语法的作用产生阅读期待。诗歌的跨行如果与自然的语法跨行不一致，诗歌意义就变得相对。读者就需要不断调适自己，产生新的阅读期待。托马斯的诗不同于“语法诗”，这也是他被诟病的原因之一。所谓语法诗指的是以语法为单位的跨行，没有使用跨行对位。这种诗歌技巧，在惠特曼和早期庞德的诗中都有体现。首先来看惠特曼的自由诗《神秘的号手》中的一节：“宇宙的人献给宇宙的神的赞诗——多么欢乐！/一个再生的人类出现了——一个完美的世界，多么欢乐！/女人们和男人们都享有智慧、天真和健康——多么欢乐！”(刘保安 等，2006: 55)这三行诗没有传统诗歌的尾韵，没有固定的音步。诗人幻想有个欢乐的世界，寄托了诗人对未来美好的期盼。从这节诗中可以看出，惠特曼完全摈弃了传统英诗五音步抑扬格的桎梏，开创了崭新的自由诗体。但与传统诗歌一致的是，该节仍然是以语法为单位断行，即每一行基本上意义完整，我们阅读时不需要不停地调整自己，标点符号停顿也在每一行的行尾。

意象派大师庞德的那首最著名的《在地铁站》也是语法诗，“人群中这些脸庞的隐现；/湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣”(彼得·琼斯, 1986:85)。评论家对这首诗造成的震撼已经做过太多的分析，这里就不再赘述。这样一首意象派的佳作，诗中省略了冠词，中间也没有连接词，剩下的仅有形容词、名词及冠词。高度简洁的诗句，已经与传统的英诗大相径庭，也不同于自由诗大师惠特曼的风格。但是，这首诗仍然没有使用对位的结构来构成诗歌的张力。

托马斯的自由诗也有如惠特曼和庞德的诗歌形式的。有些诗甚至不分诗节。它们由十几行组成，一气呵成。这种不划分诗节的诗歌形式贯穿托马斯诗歌生涯，在《晚期诗选：1988—2000》(CollectedLaterPoems: 1998—2000)中，也有多首诗歌采取这样的形式。有些诗歌是由好几个诗节组成，每一诗节都是自足的，在诗节的末尾停顿，下一诗节与前一诗节有着不同的视角或情感等的转变。如收入1963年出版的诗集《真理面包》中的《浮雕：亚伯拉罕的祭献》(Souillac: Le Sacrifice d’Abraham)：“/他无知野蛮/揪住儿子的头发。/儿子毫不惊慌，/一脸信任。∥那羔羊观望着。∥这是艺术的功力，/用安详的凿/表现信念。/顽抗之石/沉静如气息/终被接纳。”(Thomas, 2012: 311)

就算没有对这首诗进行详细分析，我们也可以看出托马斯这里完全契合菲利普·K.杰森(Philip K. Jason, 1978: 738)的“诗节之间的空白处代表视角、情感、意象或者思想的转变”。虽然这里也有两处连续跨行，但并没有急促的句法分行，而且多行在行尾停顿。第一节诗人采用白描的手法，描述了亚伯拉罕准备将儿子献祭给上帝时他和儿子的神态。第二节诗人转向了旁边观望的小羔羊。第三节又发生了视角的转变，从白描转为诗人的评论。对于这种传统的诗节的划分，杰森曾在论文《诗节与非诗节》中进行了描述：

诗歌的材料大致被分为相等的单位，暗示相同的分量。诗节之间的空白处代表视角、情感、意象或者思想的转变。规范的诗节模式的变体则是有意为之，其目的是在诗节内容之间创造出一系列特别的关系，从而以显而易见的方式增进这种效果和加强诗的意义，从规范模式的角度来审查，背离诗节规范有着深刻的意义。

(1978:739)

正如杰森所言，背离诗节规范有着深刻的意义。托马斯作为一个诗歌形式的探索者，不仅运用跨行、跨诗节产生对位，构成诗歌结构的极大张力，还采用视觉诗节的结构形式构成对位。威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯(William Carlos Williams)将其称之为“将互不相关的部分和事物统一起来”，企图超越“混乱与破碎”(Westover, 2011:152)。

在《诗节与非诗节》中，杰森主要关注的是“非诗节”，他认为这是一种虚假运用诗节的方式：

当代一些诗人有种让人不安的习惯，就是用诗节的形式来表达非诗节的作品。其原因不明或者让人怀疑，这种可以称之为‘视觉诗’的现象发展了起来：在印刷的页面中，整首诗看起来是由诗节组成，但没有明确的诗节创作原理来证明这种现象的出现是合理的。

(1978:740)

杰森(1978: 741)还指出：“借诗节的形式而没有付出诗节控制的代价是一种欺骗的行为。”基于这些描述，杰森肯定会发现托马斯晚期诗节的使用让人不安，有时甚至具有欺骗性。尽管托马斯的诗节确实努力实现“诗节控制”，但却没有杰森所称的“付出代价”，即根据诗歌的进程在时间、主题、语法等方面进行区分。从1978年出版的《频率》开始，他的诗歌跨过诗节间的空白，没有留下任何可辨别的、过渡性的变化手段。我们来看收入其中的《缺席》(Absence)：

正是这个伟大的缺席

像一个在场，迫使我

对他倾诉，不奢望回答。

它是一间房，我进去时

某个人刚刚离开，

它是门庭，为一人设立，

但他尚未到来。

我将过时的语言

现代化，但他一如从前，

仍不在此。基因和分子

并不比希伯来人祭坛上的

香火更强，同样无力

召唤他。方程不相等，

词语不达意，我还有什么资源，

除了我这一生没有他的空，

一个他或许不会憎恶的真空？

(R.S.Thomas,2012:733)

这首《缺席》是由四个诗节组成，每一节都是四行，所有诗行是左对齐，长度也相近。这意味着秩序井然且分布均匀。但是这些四行诗节并未起着四行诗一样的作用，视觉上的秩序井然与诗歌的具体跨行之间有着巨大的冲突。如果我们仔细分析，就会发现，这首诗里充满着不规则跨行和跨诗节，构成了视觉诗节。

在第一节，跨行使我们必须做出调整。很明显，第一行的“这是一个伟大的缺席”是个隐喻。跨行之后，这句又得以延续：“像一个在场”。这种技巧，托马斯在多处使用过，强调的是诗行的最末一个单词和下一行开始的第一个单词。第二句强调的是定语从句的先行词和关系代词that。从第一行开始，我们一直读到第四行的中间停顿，才弄清楚前面的四行是由两个定语从句构成。第三行的“希望、期望”我们可以认为诗人在此处用到了双关。我们如果将它和前面的三行连起来可以理解为“迫使我/对他倾诉，没有希望”。这个“希望”可以理解为与上帝交流无望，但如果将它和下一行连起来就成了“迫使我/对他倾诉，不奢望回答”，意义完全不一样。第一诗节的结尾是“我进入一间房”，如果此处停顿，意义是完整的。

但是诗人在这里将第一节的内容跨到了第二节，我们要想透彻理解第一节的意义，就必须跨过它们之间的空白处，进入下一个诗节。诗人在这里既给读者留下悬念，又令读者焦虑，这种焦虑延缓了阅读体验。“我进入一间房？”一间怎样的房子？有着怎样的装饰和形状？其实却是，“我进入一间房∥某人刚刚离开”，这一句看似肯定，可下一句诗人又开始怀疑，“门庭，为一人设立，/但他尚未到来”。至此，我们可以明白，托马斯此处是在缺席中寻找上帝的在场，只是这里的缺席并不是“就在那里”，而是“在这里”。第二节的表面上看似矛盾“我进入一间房/某人刚刚离开/门庭为一人设立/但他尚未到来”。我们这里能否将“某人”和“他”视为同一个人？很明显，诗人在这里将上帝形容为具有人形的理性的形象，就像一个真正的人一样，如同亲密的自我或自我展示，刚刚离开或者尚未到来。这里暗示存在一个外在的创造神——上帝，它是一切存在的基础。

但是，诗人接下来的“我将自己过时的现代化”让读者摸不着头脑，“什么现代化？”“什么是过时的？”读者不得不跨过空白处才明白，诗人在这里是“我将自己过时的语言/现代化”。 接下来还是“但他一如从前/仍不在此”。那么，叙述者要描述的是“就算我摈弃过时的语言，上帝还是不在”，意即语言也不能描绘上帝“缺席的在场”。接下来诗人求助于科学，“基因、分子和方程”都失败了。科学知识也不能使缺席成为在场。从结构上看，托马斯的这首视觉诗看上去整齐，平静如同自足的诗节，但由于跨行和跨诗节，他迫使读者处于不断调整之中，并生成不同的意义。就这样，诗人采用视觉诗节的形式展现了诗歌内在结构的不稳定，表达了一种焦虑的情感。

3 结语

从1954年被派往威尔士的伊格维斯法赫教区担任牧师开始，托马斯开始采用频繁跨行、视觉诗节的结构构成对位，表达他的情感，这种写作方式很好地表达了诗人的矛盾、犹疑、不安和焦虑的思绪。首先，托马斯一生处在威尔士语境、只能用英语创作诗歌，年近30才开始学习威尔士语，这种痛苦对他而言是终身的。其次，托马斯作为英国国教派往威尔士地区传教，这种行为本身就带有托马斯所痛恨的“殖民”意识，他将这种矛盾意识融入诗歌结构中。再次，托马斯连续跨行的结构主要是在美国自由诗的基础上进行创新，他在诗艺上是主动背离英国诗歌传统，走向了美国，体现了一种影响的焦虑。

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