永恒的变奏曲：西方现代性的动态机制

黄丽娟

(北京外国语大学 国际中国文化研究院，北京 100089)

20世纪80年代以来,后现代主义思潮日益引起国外学界的关注。由于后现代是现代之后，来自或超越现代，是对启蒙现代性誓言的颠覆和解构，于是围绕现代性与后现代性，以及现代主义与后现代主义之间关系的话题不断涌现。比较具有代表性的研究成果有：斯图亚特·霍尔编撰的《现代性的构成》从政治、经济、社会和文化的四重维度剖析了现代社会或现代性的形成轨迹；马泰·卡里奈斯库撰写的《现代性的面孔》(1977)在时隔10年之久的1987年，改名为《现代性的五副面孔》，增加了后现代主义一章，视其为现代主义的延续，从审美角度分析了现代性的五个基本形态：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义；安东尼·吉登斯《现代性后果》(1990)从社会学角度研究现代性的断裂与矛盾，认为90年代开始，现代性矛盾更加激化而不是被超越，后现代主义亦不过是现代性的一种审美表述；大卫·哈维《后现代性状况》(1989)将后现代主义解读为文化-地理后现代主义，表明后现代主义与现代主义更多的是一种延续，而非断裂与不同。

国内的外国文学界在改革开放后的80年代，开始介绍和探讨西方的现代主义文学，30多年以来在现代性与现代主义的研究上取得了丰硕成果。有关现代性的术语不断涌现，如启蒙现代性、审美现代性、文学现代性、思想现代性等，如何理解、区分这些现代性？现代性的特点是什么？现代性与现代主义之间关系如何？本文集中现代性这一议题，在西方文化发展的历史框架下，视西方现代性为由社会现代化(社会现代性)和文化现代主义(审美现代性)两股力量组成的一个集合体，探讨社会现代化源起于并以“断裂”为特点，文化现代主义是对社会现代化的审美反思及其流变，旨在说明社会现代化与文化现代主义二者之间的异质同构关系是现代性的内在张力和动态运作机制。

1 “断裂”的现代性：高歌猛进的社会现代化

现代性一词来自“modern”(现代)，是告别传统和过去，而“现代性”(modernity)指的是“成为现代”(being modern)，亦即现代(生活)的性质或属性。谈及现代性，离不开社会的现代化(modernization)，即科学技术的革新而带来的政治、经济、军事上的长足进步，以及思想艺术上对现代(生活)的跟进式反思和表达，即文化现代主义(Modernism)。可以说现代性是西方社会在历史发展上经历而且正在进行的政治、经济、军事、文化等诸方面变革与更新的现代生活性质。现代性这个概念，从历史上而言，通常指中世纪结束、文艺复兴以来的西方历史，代表的是新兴资产阶级的文化(周宪，1999：130)，源头在欧洲，但影响遍及全球，是资本主义社会发展的产物和表征。马歇尔·鲍曼从现代人的体验对现代性划分了三个历史阶段：第一个阶段大约从16世纪末到18世纪末，人们刚刚开始体验现代生活，他们在懵懂之中摸索、探寻现代生活，还不知未来如何，未能形成一个彼此分享苦乐经验的现代民众或社区阶层。第二个阶段始于18世纪末，具体而言是18世纪90年代，受革命运动尤其是法国大革命及其余波的影响，数目壮大的现代民众阶层迅速形成。这个时期，人们一方面受到革命热情的洗染而对个人、社会和政治生活的改观信心百倍，另一方面清楚地知晓过去那种非现代的物质和精神生活状况，因此他们生活在新旧同时并置的两个世界，在现代化进程中体验着两种生活方式的不同，开始形成现代主义思维。最后一个阶段是20世纪，随着现代化进程范围不断扩大，现代主义文化在世界繁荣发展，艺术和思想上取得了惊人的成就。与此同时，现代民众的数目增大，现代性思想或理想出现无数的残渣碎片，丧失了活力和深邃，更失去了结构和给予人们生活意义的能力。在现代性根基丧失的时代，民众在社会现代化浪潮中体验得更多的是对现代生活的断裂感(Berman，1982:16)。

虽然马歇尔·鲍曼在第二阶段即18世纪末，提到人们生活在新旧两种生活中的“断裂”感，而事实上，在现代化进程之初，与过去割舍的“断裂”就已开始，并成为现代性的特点。这源于人们在时空体验上的“断裂”变化感。在前现代或者现代以前，人们对日常生活时间的理解始终与社会空间和事件联系一起，这在农耕文化的日历上比较明显，比如春暖花开，意味着到了到田地间播种的时间。时间也就不那么精准，但机械钟表的发明和使用(14世纪)人为而准确地区分和量化不同的时间段(比如工作日或休息日)，打破了这种前现代秩序，表达的是统一化或者标准一致的时间。随着现代性范围的扩大，机械表的时间被社会组织用作统一时间，时间变得可以掌握和利用，具有了资本的价值，变得可以切割和商品化。

这种时间与该发生的事件和社会空间的分离，被安东尼·吉登斯称为被掏空的时间(empty time)，时间被掏空成为空间被掏空的前提。在前现代社会，对大多数人而言，社会生活的空间是由“在场”决定，也就是地点和空间合而为一，但在现代条件下，空间与地点开始分离，形成“缺席”的关系，空间与原来面对面交流的地点或场所产生分离，地点变得越来越不确定，被完全不在场的社会影响穿透或塑造。比如，西方旅行者发现世界的遥远地区，乃是脱离了西方空间、进行远足探险而发现的，就是(西方人所在的)空间与(遥远的)地点分割的例证。另外一个例子是科学进步带动下描绘的全球划分图，也就是后来的地图，将空间作为与任何地点或地区割裂开来的存在。

这种时空“断裂”意味着与整齐划一的“前现代”社会秩序告别。传统的诸多疆域和边界被打破，现代社会体制逐渐破茧而出，地方区域开始与全球连接。在告别传统走向现代的过程中，西方社会主要完成了世俗化、都市化和全球化。欧洲走出“黑暗的”中世纪，摆脱宗教的禁锢和神权统治，告别愚昧无知和封建传统，产生了新兴的资本主义组织机构、社会关系、政府、科技，发展了世俗、科学的世界观(Braddick，2000: 45-46)。大面积的城市涌现，出现现代化交通工具(如汽车、轮船、铁路、飞机)、迅捷的交流媒介(如报纸、电报、电话、电视、网络等)；民族国家理念加强，资本跨国合并，壮大的世界市场。西方资本主义国家在政治、经济、文化制度等各方面迅猛发展。这里需要指出的是，前现代社会不是没有断裂和变革，但程度不显著，不足以具有代表性。正如安东尼·吉登斯从社会学视角分析现代性断裂的三大特点为：(一)在科技进步带动下的变化之迅猛；(二)变化规模之大，覆盖面之广，引起全球波动起伏；(三)形成现代体制(Giddens，1990: 6)。

现在的思想史研究者们倾向于把18世纪的启蒙运动作为资产阶级现代文化的真正开端和确定标志，因此资产阶级现代性又成为启蒙现代性。这是因为在社会的现代化进程中，启蒙学者公开地、全面地展开了对以基督教为中心的世界观和价值观的批判，确立了以主体性、理性和实证性为根本特征的启蒙运动的现代性纲领。世俗的理性主义替代神学理性主义成为现代理性。韦伯认为现代化就是合理化，合理化是成功行动的依据和保障。在合理化过程中，发展变革、实用主义、理性自由逐渐成为启蒙现代精神。在启蒙现代精神主导下，现代民众相信有能力主宰自然、世界和自己的命运，世界万物的答案都可以依据科学和数学知识而得到答案，人类社会终将走向自由解放的未来，相信能正确地认识、描绘和再现世界，就可以对之控制并进行合理安排，许多作家和思想家秉持这一观点，如笛卡尔、伏尔泰、狄德罗、孔多塞、休姆、亚当·斯密、圣西门、孔德、马修·阿诺德以及杰拉米·边沁等。

如前所言，现代性源起于与过去的断裂，断裂成为现代性的特点，这就注定现代性始终不完整，处于动态的创造性毁灭或者毁灭性创造的过程中。断裂是变化，是与前不同的一种割舍，在求知更新的驱使下，未及完全修复，新的断裂出现，因此现代性不断在形成，又不断在瓦解，正如大卫·哈维所言“现代性不仅与之前历史情况进行无情的割裂，而且在其内部总在进行着不断的断裂和碎片的过程”(Harvey，1989:13)。也就是说，在现代化发展的华丽外衣下，暗流涌动的是断裂的鸿沟，这就是现代性危机，而且伴随始终。马克思、恩格斯在《共产党宣言》(1848)中这样描述到：“生产的不断更新和革命，社会条件不断受到打乱，持久的不安和躁动，(令)资本主义时代与以往所有时代不同。一切快速结成的稳固关系，与长久遵守的旧习和观念，一道被席卷而光，所有新近形成的关系迅速变成守旧，然后僵化。固守的一切都随风而去，神圣化为亵渎，最后，人不得不冷静地面对自己生活的真实状况和他与这种状况之间的关系。”(Marx & Engels,1975: 37)

安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)认为“现代性是一把双刃剑”(Giddens,1990: 3)。社会向前发展，裂变的摧枯拉朽之势令现代人无所适从，异化、疏离感越来越严重，现代民众陷入漩涡般的困惑体验中，正如法兰克福学派对韦伯提出的“工具理性”的思想做的批判性反思时指出，工具理性的目的是控制，控制的对象包括自然界、社会和个人，最后连个人的生活方式和思想方式也要加以全面控制。现代人发现“身处一个会带给人们机遇、权力、欢乐、成长、改变人们自身和周围世界的环境，同时发现这个环境还在不断毁坏人们所拥有的和所知晓的桩桩件件”(Berman,1982: 15)，难怪马歇尔·鲍曼在《烟消云散：现代性体验》中将现代性视为“矛盾的统一体，分裂的集合体：人们始终处于分解与再生、斗争与矛盾、模糊与痛苦的漩涡中”(Berman,1982:15)，他认为现代性是全世界男男女女共同享有的生命体验模式，体验“时间和空间、自我和他者、可能性和危险性”(Berman,1982: 5)。

如果说直至维多利亚时期，人们还将现代视为进步，那么到了20世纪，尤其席卷欧洲和全世界的两次世界大战发，杀戮、死亡、暴力接踵而至，核战争的威胁，自然环境的破坏，国际间贫富差距扩大，各国内部社会不公正现象蔓延，等等，这类创伤事件令人们重新审视启蒙现代性纲领，质疑基督教价值观和启蒙现代性的承诺。第一波声讨发生在19世纪末20世纪初，正如尼采振聋发聩地高呼“上帝之死”，传统的价值观逐渐丧失权威。第二波发生在二战之后，尤其到了60年代，人们开始对现代性进行新一波的批判性反思，以工具理性和科学主义为核心的现代文化给各国带来物质上的富裕，但同时也出现了精神空虚、道德沦丧、艺术创造力枯竭的社会弊端。存在主义和各种激进的批判思潮汇合为“对抗文化”(Counter-Culture)，对抗现代主义文化，现代性的主体性、理性和科学主义都成了被批判的目标。这在1968年席卷西方世界的社会抗议中达到高潮。当前流行的后现代主义明确地把启蒙运动的纲领作为现代性的靶向，加以批判，一个重要原因是人们普遍对现代文化霸权、封闭一统的状况表达不满和失望情绪。“宗教死亡、缺乏道德或形而上学的合理性后，审美现代性揭露了危机感产生的原因，以及人被客观理性的社会现代性异化的原因。”(Calinescu，1987: 5)以艺术审美为表现形式的现代主义、后现代主义文化粉墨登场，大放异彩，在很大程度上为现代性危机起到了引领和修复作用。

2 现代性反思：文化现代主义的审美表述

在《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废派、庸俗、后现代主义》(1987)中，卡里奈斯库用两种现代性来指涉现代化与现代主义二者之间的必然联系。他认为，在19世纪上半叶，西方文明的历史进程中出现了难以逆转的裂变，一种是以科技进步、工业革命、资本主义所带来迅猛变化的经济或社会的巨大变化，另一种是以审美观念为标识的变化。前者为资产阶级现代化或者社会现代性，后者为文化现代主义或审美现代性。什么是审美现代性或文化现代主义呢？欧洲社会经过六个多世纪的现代化发展，为了适应不断变化的社会生活，人们从来都没有停止对现代性的审视和叩问，不断地寻找新的存在意义，寻求自我认识、自我觉醒、自我提升、自我解放的能力和消遣方式，也就是对现代性的反思。审美现代性或文化现代主义是伴随着社会现代化而产生的思想文化产物，是“为了掌握和适应现代社会，现代男女在现代化进程中(使自己)努力成为现代化主体和客体的各种尝试”(Berman，1982: 5)，出现诸多令人惊奇的远见卓识。这种对现代性的文化反思目的是让现代男女不仅是现代生活的被动接受者或者客体，还力争成为现代化命运的主宰者或者主体，在日益变动的大千世界，人们在被世界改变的同时，主动改变世界，在现代性的漩涡般体验中逆流而上，勇敢地踽踽前行。在社会科学领域，马克思、弗洛伊德、杜克海姆、马克斯·韦伯、福柯等现代主义者一直从不同理论视角出发揭露和批判现代化带给人的异化，推动了思想现代性的发展。而在艺术领域，文化现代主义者则用多元变动的实验手法表述现代人的困惑与焦虑。

审美功效的文化现代主义者总是随着瞬息万变的现代社会，寻找变化的脉搏所在，再现刹那的永恒和瞬间即逝的真理定律。正如波德莱尔对现代性所做的分析“现代性的一半是瞬息万变、稍众即逝、意外偶然，另外一半是不变和永久”(转引自Calinescu，1987:5 )一样。大卫·哈维对此呼应道：“如果像波德莱尔迅速看到的那样，变化浮动、瞬间即逝和碎片断裂成为现代生活的物质基础，那么现代主义的文化审美取决于艺术家与这个过程的交涉定位。个人艺术家可以争议、拥抱、试图征服这个过程，或者在其中游泳，但可以确定的是艺术家无法忽视这个过程，其结果要么是改变文化生产者思考变化浮动的方式，要么改变文化生产者再现永恒不变的政治术语。”(Harvey，1989: 20)因此，成功的现代主义者或现代艺术家就是能寻找到普遍永恒，为现代人寻找现代性伦理，“从我们时代瞬息万变、转瞬即逝的美的形式中”“过滤痛苦或心醉的生活之酒的香味”(Baudelaire，1981: 435)，也就是说，现代主义总是对时代的裂变、骚动做出回应，在裂变、骚动中再现瞬间的永恒和价值。自然主义和现实主义是不足够再现的，现代主义者要寻找策略应对。

总体而言，文化现代主义主要表现为两种策略形式对抗资产阶级社会现代性带来的生存困境，一种是根植于过去的逆现代性，表现为怀旧。逆现代性就是以回归过去、从历史的过去提取精神滋养，进而减轻人们承受的社会现代性压力。这种现代主义推崇本真文化、乡土文化和贵族式高雅文化，试图保留或重现过去，比如：叶芝攻击资产阶级的爱尔兰而推崇农民和贵族；艾略特转向保守的圣公教派，崇尚17世纪；劳伦斯痛恨理性主义和工业化，推崇神话的鬼斧神工之力；希尔达·多丽特崇尚海伦主义；等等。第二种策略则是否定批判现代性，在文学艺术中力图创造一个意识空间，在不可接受的现实面前拒绝连贯意义和表现形式，进行绝望的“自立”宣言。这种现代主义形成与现实不共谋的形式，以期保留一个未来一代会认定为自由的空间。片段、晦涩成为现代主义文本的标志性异化形式，比如卡夫卡在《审判》(1925)中叩问现代状况，艾略特在 《荒原》 (1922)中将文化视为一堆引用(Armstrong，2005:4-5)。

不仅如此，批判社会现代性的现代主义形式多种多样，欧洲、俄国、美国的现代主义认同理性、科技和速度的价值观，还有的现代主义家的作品采用新感官和认识工具，如相机、剧场、留声机。有的在文本层面，采用内化于现代性的浪费和过剩机制。现代主义一直在革新，这与“裂变”的现代性有异曲同工之处，如果说现代主义的出现是与先锋派有着密切关系，那么先锋派的内涵也在不断地丰富，最早出现的象征主义很快就被未来主义、印象主义、超现实主义、立体主义、漩涡主义、形式主义所超越；在戏剧上，易卜生和斯特林堡被布莱希特超越；在小说领域，唯美主义作家王尔德的经典地位很快被D.H.劳伦斯、乔伊斯、伍尔夫等取代，现代主义的后继者不断涌现，在文化领域不断审问质疑艺术的再现形式。总之，现代主义其实是一系列的明显矛盾：拒绝过去同时又对过去极度狂恋，彰显原始主义同时以文明标榜而反对原始野蛮，拥护科技同时害怕科技，拥护非个人又强调主体性，政治和性别上激进但又被法西斯主义所吸引，声称艺术家自主却又关注自我推销和与市场的关系(Armstrong，2005: 5)。

纵观审美现代性或文化现代主义的发展历程，可以首先从浪漫主义时期追溯，因为从这时就开始产生了激进的反资产阶级态度，“反对资产阶级的价值观，有多种方式，如逆反、无政府、创世论、贵族式自我流放”(Calinescu，1987: 42)，这一审美现代性或文化现代主义的矛头指向的是披着虚伪矫作外衣的资产阶级，批判他们的趋利和庸俗。由此可见，审美现代性或文化现代主义在诞生之初就以拒绝社会现代性的姿态出现，与经济现代化带来的平庸和虚伪形成对峙趋势。难怪人们将文化现代主义理解为社会现代性的对立面，就像詹姆斯·奈普将现代主义视为“囚禁在现代工业社会庞大体系中的一个幽灵”(Knapp，1988:22)。

其次，到了19世纪三四十年代，这种反庸俗风气被一群法国年轻的波西米亚诗人和艺术家掀起的激进革命潮所取代，热衷“为艺术而艺术”，崇尚艺术自足，以此表达对资产阶级的重商主义和低俗实用主义的憎恨。到了19世纪末20世纪初，启蒙现代性的唯一真理观受到质疑，艺术再现手法上仅有一种真确的再现模式的思维方式被打破，多种实验性再现形式得到重视。在巴黎，诗人波德莱尔、作家福楼拜、画家莫奈等开始尝试寻找不同再现模式。19世纪90年代多种思想和实验粉墨登场，一战以前达到至高点，柏林、巴黎、维也纳、伦敦、慕尼黑、纽约、芝加哥、莫斯科、哥本哈根等地成为艺术家聚居的实验中心。评论家认为在这一时期，优秀的现代主义成果如雨后春笋大量涌现：文学上，乔伊斯《都柏林人》(1914)、托马斯·曼《威尼斯之死》(1914)、庞德1914年《漩涡派宣言》得以出版；绘画艺术上，毕加索、马蒂斯、马歇尔·杜尚、乔治·布拉克、瓦西里·康丁斯基等的很多作品在1913年纽约的著名军械库展览会上展出；音乐上，伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基 “春天仪式”在1913年上演，得到轰动，紧跟着阿诺德·勋伯格, 阿尔班·伯尔格、贝拉·巴托克等非调性音乐出现；语言学上，索绪尔结构主义语言理论带来颠覆性革命。总体而言，一战前的艺术大多采用多元视角，表达异化、反对等级制度、批判资产阶级消费主义和生活方式，具有民主思想和进步意义。

在一战爆发后到二战之间，法西斯主义、无政府主义带来的混乱和失望情绪遍布欧洲，资产阶级价值观和宗教信仰陷入空前危机。俄国革命的胜利、马克思主义的阶级观进入现代主义视野，为两战之间的现代主义文化艺术增添了政治色彩。超现实主义、结构主义、社会现实主义都对颓废的资产阶级现代主义和法西斯民粹主义做出回应，试图以各自方式将无产阶级神话化。一些先锋艺术家转向神话的殿堂，寻求普遍意义的神话阐释，以神话的秩序整治现实的法西斯无政府与混乱，如毕加索在创作中专注非洲原始艺术。“神话生产是政治审美化的手段，展示了现代主义工程的悲剧性一面，在这个阶段越来越显著，直到二战结束。”(Harvey，1989:35)

如果说两战之间的现代主义具有拯救沧桑现实的英雄色彩，却又对灾难降临挥之不去，1945年后的晚期现代主义表现出与社会主流权力中心的契合关系。二战后，现代化工程深入人心。欧洲各国为了恢复经济，进行高速的现代化发展，开展国际政治和贸易，打着仁慈和进步的名义推进第三世界国家现代化。因此，启蒙工程的进步和解放事业重新支配资本主义政治经济，成为主旋律，晚期现代主义的艺术、建筑、文学与此主旋律同步亦趋，也就更具有实证主义、科技为中心和理性主义，先锋精英人物的作品被奉为正典：曾经被认为具有颠覆性、晦涩难懂的现代主义文学家，如乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、庞德、劳伦斯、福克纳等的作品被大学和评论界视为经典。在绘画艺术上，美国兴起抽象表现主义(其前身是超现实主义)，张扬情感的即兴表达，艺术充满异化和焦虑的主题，充分表现支离破碎与毁灭感。这样，艺术中心从巴黎迁到美国纽约，为了与之前尤其是巴黎的现代主义区别开，这种去政治化、反法西斯机器理性的美国抽象表现主义被奉为正典现代审美和文化意识，在世界范围得到广泛推广和普遍化。由此，现代主义成为反法西斯主义的工具，正统艺术和高雅文化成为主流精英群体的阵地，与国家权力的步调一致，文学艺术缺乏感性和创造力，丧失了作为革命对抗的活力，背离了波德莱尔所言的艺术形成依靠人类灵感和永恒真理的要求。正是在这种僵化的情境下，后现代主义脱颖而出。

历经半个多世纪的现代主义先锋潮流的更迭，在20世纪60年代末出现新一波文化转向，即后现代，是消费资本主义新时期出现的文化产品。现代主义经常被描述为反对工具理性和市场文化，试图在越来越同质的资产阶级社会为个性、创造力和审美保留或开创一份空间(Armstrong，2002: 4)。后现代主义的矛头指向现代主义所秉持的真理、理性、科学、人的主体性等启蒙思想和信仰，以摧枯拉朽之势颠覆了这些信仰的至尊中心地位，代之以 “反文化”，反对现代主义的高雅文化、精英主义和深奥难懂。“我们处于文化的一个新阶段，目的上表达着的是切断现代主义传统的希望……(我们)并不欣赏失败的左翼作家的伦理旨归，永不接受确定性对人的麻醉，厌倦了(托马斯·曼)带给我们的讽刺巨大化、卡夫卡式的受困预言以及乔伊斯式的日常恐惧与荣誉徘徊。(我们)对理性嗤之以鼻，漠视心智……对过去厌烦：因为过去是告密者。”(Howe，1970: 255)这里的过去指的是“现代主义”，而由于现代主义是告别过去，因此反现代主义的后现代就要回归(现代主义的)过去，但这种回归不是简单地重复陈旧的“现实主义”，而是以对话、戏仿、想象的形式回顾过去，带来全新的科技和审美发现，也就是新历史主义的多元历史观。后现代的建筑风格具有“双重符码，(具有)一部分的现代，另一部分为其他，特征是本土特色、复古、商业化、奇思妙想、语境化……双重符码，同时言说两种话语：一是对建筑师群体精英，他们能够认出(建筑)转换迅速的语言的细致差别，还有对居住者或者过路人，仅仅希望(他们)能理解欣赏(建筑风格)”(Jencks，1982: 111)。也就是说后现代主义采用更加弹性、阐释性、自我意识上的对话态度，从前的“要么这个/要么那个”让步给“既是/也是”逻辑，杂糅而模糊。由此可见，后现代主义是资本主义社会现代化发展到消费资本主义时期的文化变革，在某种意义上而言，是现代主义的延续和变体。

综上所述，文化现代主义或审美现代性是对资本主义社会的政治经济现代化做出的思想回应与文化反思。由于以“断裂”变革为特点的社会现代性一直勇猛向前发展，不断更新又不断瓦解，带给社会中的现代人一方面是生活的舒适，另一方面是困惑、异化与疏离，与启蒙现代性所秉持的人类自由解放的理想越来越偏离，因此，伴随社会现代化而诞生的文化现代主义就起到卫道士的角色，以思想文化的审美形式与道德关怀不断叩问和反思社会现代化。可以说没有社会现代化就没有文化现代主义，二者相伴而生。而文化现代主义与社会现代化亦步亦趋地发展，由于社会现代性具有断裂和不稳定性的特点，文化现代主义也随之具有多元化的倾向，反传统成为其传统，这也就注定文化现代主义的手法具有多种更新实验性，比如：浪漫主义、唯美主义、象征主义、未来主义、达达主义、后表现主义、超现实主义、现代主义与后现代主义等。文化现代主义与社会现代化就像硬币的正反面，组成了现代性这一集合体，反思、揭露和批判社会现代性，成为与社会现代性背道而驰的一股反作用力，左右现代化的发展，令其不那么有恃无恐、肆意无度。需要注意的是，在西方文化发展史上，文化现代主义在揭露和批判社会现代化的同时，也在为社会现代化寻找出路，起到调适和精神净化剂的作用，可以说社会现代性又离不开文化现代主义或审美现代性的制约与调试。现代性这首变奏曲是在社会现代化与文化现代主义两个不同音部的变化组合中完整地奏鸣着。

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