苏词破体实践与“要非本色”：词体“文学性”建构的内在转向

◇杨吉华

苏词破体实践与“要非本色”：词体“文学性”建构的内在转向

◇杨吉华

宋代是一个文体兼备的时代，各文体之间相互打通形成的“以诗为词”“以文为诗”和“以论为记”等破体尝试，成了宋代文学创作实践和文体理论发展的一条重要线索。正如王水照先生所说：“在宋代，文体问题无论是在创作中或在理论上都被提到了一个显著的突出地位。一方面极力强调‘尊体’，提倡严守各文体的体制、特性来写作；一方面又主张‘破体’，大幅度地进行破体为文的种种尝试，乃至影响了宋代文学的整体面貌。两种倾向，互不相让，而又错综纠葛，显示出既激烈又复杂的势态。”由此也形成了宋代文学史上几桩著名公案，尤其是苏轼“以诗为词”的破体创作实践对宋词内部的发展影响以及由此而来的“要非本色”等理论诉讼，至今仍是学界关注的重要议题。

词是一种具有音乐性的综合艺术形式，一定程度上遮蔽了苏轼“以诗为词”破体实践和“要非本色”论迷局之间隐含的另一个重要问题：诞生在诗乐一体化文化背景中的词体，和可以配乐演唱的诗歌一样，它是一种音乐性与文学性并存的综合艺术。从文体学上说，作为一种艺术样式，音乐性与文学性是词体不可或缺的两个重要内涵要素，这也是词发展到后期，逐渐脱离音乐性而成为相对独立的文学体裁仍能得以发展的重要原因。因此，在对苏轼“以诗为词”破体实践与“要非本色”之间看似矛盾的悖论中，实际上隐藏着词体“文学性”建构的内在转向发展线索。本文试图在还原苏轼“以诗为词”破体实践历史情境的基础上，从文学批评角度探究苏词“要非本色”论的音乐立场与文学本体论之间的理论抗争问题，并立足于宋代文学文化场景分析苏轼破体实践与“要非本色”论的影响，以此从文体学角度勾勒宋词“文学性”建构的内在转向路径。

一、苏词破体实践：词体“文学性”建构的历史情境

作为一种诗乐结合的综合性文体，词在唐宋时代被称为“曲子”“诗余”“琴趣”“长短句”“曲子词”“乐章”“小词”等，与诗歌一样，最初均是“合乐可歌”的，因此一般认为，“词”是“倚声”可歌之“音”。虽然在词体逐步发展成熟的宋代，人们普遍承认“乐府声诗并重”“词为诗裔”，自《花间集》“诗客曲子词”以来，“词”所倚之“声”就是源于“郑卫之声”“流靡之变”(《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三)的俗乐歌曲，但是它与“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音，礼乐自此可得而述”(《史记·孔子世家》 )的诗歌所合“礼乐”之“音”有着本质区别。同时，考察词自唐五代到宋代的发展情况可知，唐五代时词以音乐性为主，而且其“曲”相对固定，歌词依“曲拍”为句，词主要附属于音乐而存在。到了北宋，随着越来越多的文人加入创作队伍，词的文学性逐渐增强，音乐性有所下降；南宋时，词的音乐性在一部分如姜夔这样擅长自度曲的文人手中重新得到重视的同时，更大一部分文人的词创作则已逐渐脱离音乐性而基本上成为一种相对纯粹的文学作品。元明时期，词乐已经基本失传，因此，刘尊明、王兆鹏曾说，如果我们仅仅把“词”定义为一种按照格律谱填写的特殊形态的格律诗体或抒情诗体，那么唐五代的“曲子”或“曲子词”就要被摒弃在“词”的范围之外，甚至大部分“宋词”也不能被接纳入内；如果我们仅仅把“词”定义为一种配合隋唐燕乐曲调的歌唱而以“依调填词”的方式创作的歌辞形式或音乐文学形式，那么这也同样不能适合于宋以后已脱离音乐歌唱而仅以书面文学形式呈现的“词”。也就是说，作为一种能够典型代表宋代文学成就的艺术样式，“词”除了具有音乐性外，其“文学性”是词之为词的重要维度，二者同样重要，不可偏废。

在这里，词的“音乐性”主要是指作为“倚声”可歌之“音”的词，其本质特点在于“合乐可歌”，即词乐是主体，歌词则是一种辅助性存在。词的“音乐性”，强调突出的是歌词对词乐的塑造，歌词还未能完全摆脱词乐的束缚而成为一种完全独立的抒情文体形式。在词发展初期的唐五代，词体创作最重要的要求“倚声填词”就在于强调词的创作目的在于应歌合乐，体现出乐主而词从的倾向，这种倾向就是对词“音乐性”的追求与肯定。至《花间集序》中明确提出词须“声声而自合鸾歌”“字字而偏谐凤律”的要求，也在于强调词的创作必须依据曲谱而来，尊重燕乐的律调，也就是“由乐以定词，非选以配乐”(元稹《乐府古题序》 )，方能使词乐婉转和谐， 突出的也是词的“音乐性”，这种特点后来也始终成为影响有宋一代词体创作的重要法则依据。因此，苏轼“以诗为词”破体实践的发生引起如此巨大的争议，一个重要原因就在于苏词突破了传统词体所强调的“音乐性”特点。

中国词学批评领域虽然并未从理论上正式提出过词体的“文学性”概念，但作为文学之为文学的“文学性”追问，无论是指作为文学客观本质属性和特征的“文学性”，还是指作为人的一种存在方式的“文学性”，抑或是指作为一种意识形态实践活动和主体建构的“文学性”，在具体历史实践中产生的综合性词体艺术，其所蕴涵的“文学性”，是特定社会历史文化关系的集中体现之一，也是词体艺术得以成为一种文学样式的重要原因所在。站在文学视野下考察词体的“文学性”，则作为一种文学样式的词，它与诗歌、小说、散文等文学样式一样，从根本上说是一种语言艺术，是一种以语言为媒介手段创造艺术形象、传递审美情感的艺术样式。从文学创作内部而言，在北宋时代处于相对弱势地位的词体艺术，想要与诗、文一样在宋代文化语境中获得同等地位，就不能不向“文学之为文学”的“文学性”靠近。一方面，需要在语言上进行雅化革新的努力，以使词的语言区别于日常生活语言，成为具有无限“诗性”的文学语言；另一方面，又需要向活生生的“生活”靠拢，将人的喜怒哀乐、爱恨情仇等一切审美情感通过充满诗性的文学语言表现传递出来，这就扩大了词的表现范围与功能，使词由“缘情”迈向了“言志”。

在此意义上，我们不难理解苏轼“以诗为词”破体实践得以发生的内在机制，即伴随着词体艺术在宋代的逐步发展成熟，其内在的“文学性”也在词体创作实践中不自觉地自我建构发展。从词的“文学性”内涵及苏轼词体创作实践可以看出，在词学上争论不休的“以诗为词”，从文学创作论上说就是将作诗的方法移植进入词体领域，“凡可以入诗的，亦可以入词；可于诗言之的，亦于词言之。苏轼‘以诗为词’的含义，实即如此’。”伴随着苏轼“以诗为词”创作实践而来的，便是词言志功能的确立以及一种新的被后人称为“豪放”的审美风格的形成，这与自《花间集》以来由“缘情”主导的柔婉风格形成强烈对比，极大地冲击了词自晚唐五代以来的传统，由此形成两种截然不同的评判，自然也是情理中的事。

因此，苏轼“以诗为词”的破体实践及所引起的争论，是宋代词体“文学性”自我建构所面临的文化困境的真实折射与反映。词发展到苏轼时，虽然已经有越来越多的文人主动加入创作队伍，但“词为小道”“词为艳科”的尴尬处境依然是制约宋词发展的重要原因，这从成书于绍兴十九年的北宋较早的词话理论著作《碧鸡漫志》将词称为“诗余”之名中，便可窥见一斑。彭国忠先生从道德观、文学发展史和创作主体三方面对“诗余”的命名分析道：“从道德观看，词同其他各种文艺形式一样，是‘德’之余，是作者的道德、事功的一部分，最微末的部分。……从文学发展角度看，在中国文学中，每一种新兴的文体都被认为是前一主流文体的余绪……从创作主体看，作者在创作了诗歌之后，才力有余，遂溢而作词，词便称为诗之余。”这就说明，在苏轼的时代，词的地位依然相对较为低下，而宋代文官政治的推行，在极大提高宋代文人士大夫自尊心的同时，也在不断强化他们内在的道德责任感。尤其是儒学的复兴，进一步加强了宋代文人士大夫的弘毅精神。积贫积弱的国力与繁荣发展的文化之间形成巨大反差，这也使得宋代文人士大夫“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧患意识比任何一个朝代的文人士大夫都显得更为强烈。因此，对于更多处于儒学全面复兴、政治意识和伦理意识空前强化时代的宋代文人士大夫而言，他们更加看重文章的道德教化功能，作为小道和不登大雅之堂的词自然只能是学道之余的“末事”“小技”。因此，作词对于相当一部分文人来说，是有损自我道德修养的表现。

与此同时，在宋代文学艺术领域中，存在着一个明显的现象，即：“事实上，宋代不少大作家都是文、诗、词兼擅的，从未将某一文体视为自己的专业，因而在创作过程中，他们常常会有意无意地将甲文体的题材、内容、结构、句法、情调等等移植到乙文体中去。虽然这种做法有时会损害乙文体的‘有意味的形式’所独具的美感，但是在移植的过程中，一种新的‘有意味的形式’会随之产生，比如文对诗的‘入侵’形成中国诗歌史上别具一格的‘宋调’，诗对词的‘入侵’形成中国词史上独树一帜的‘豪放派’。”苏轼无疑是北宋时代文、诗、词兼擅的大家，在苏轼这里，源于“大略如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”的为文观念，形成了“无意不可入，无事不可言”“如万斛泉源，不择地皆可出”的创作态度，表现到具体词创作中，就出现了“以诗为词”的破体实践现象。而且从苏轼自己的言论中也可明显看出，选择“以诗为词”的方式进行词体艺术的创作革新，他是有意为之，且颇为自得。如他在《答陈季常》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”在《与鲜于子骏》中，他对《江城子·密州出猎》颇为自得：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”他也非常欣赏友人的“以诗为词”之作：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。”

由此可以看出，在苏轼的时代，虽然诗词之间在理论上依然有较严格的“诗庄词媚”“诗雅词俗”“词为小道”等界限区分，但在具体创作实践中，作为“诗之后裔”的词体，在诗乐一体化的文化母体中，自诞生之日起就从未在真正意义上与诗歌彻底决裂过。一方面，它在自身发展过程中，不断强化着自《花间集》以来与诗歌完全不同的审美特征；另一方面，它又在强大的诗歌传统及诗歌尊体地位影响下不停地向诗歌靠拢，在加速自身雅化过程中，不断致力于提高词体地位。从早期文人词借鉴诗体题材入词，到温庭筠借鉴诗体精神作词，到北宋前期张先、欧阳修、晏殊等有意无意借鉴宋诗入词的创作，到苏轼“以诗为词”的刻意为之，及至后来秦观将宋诗手法入词、周邦彦大量典故入词等手法的运用，到南宋时代稼轩体对典故的使用与散文化的词体创作手法，乃至姜白石词体的典故运用等，词体始终不停地向诗歌进行借鉴整合。这也是宋代理性精神在文学领域的突出反映：“宋代学术贯穿着一种理性精神，即视‘道’(或‘理’)为万物唯一的原理或整体，因而重视各学科之间的整会融合。‘道’既可以是‘人生之道’，可以是‘自然之道’，也可以是‘艺术之道’，正如千江之月，实为一月。……尽管宋代不少诗人和批评家已意识到艺术各门类的‘当行本色’，但他们仍有意打通各种壁垒，不管所谓‘别是一家’，超越文体甚至媒体的界限。”

苏轼“以诗为词”破体实践的发生及其对词体艺术创作产生的强烈冲击影响，正是词在宋代文学领域相对尴尬的历史处境中，借助于词体向诗歌借鉴的传统影响，以及宋代理性精神影响下必然出现的文学创作图景。它是诗词内外共同调整完善的结果，从某种程度上说，它标志着宋代诗词共同繁荣局面的形成，而且，更重要的是，它也标志着宋代词体创作主体身份的巨大变化与转折，词体作者从早期的“伶工”发展到“诗词间做”的诗人，再到“诗词兼做”与“诗词兼擅”的词人，预示着宋词创作成熟期的到来。同时，苏轼“以诗为词”破体实践的改革及其影响，也预示着词体传统体制面临的挑战与危险，尤其是词体在宋代强大的文统环境中，想要在文学领域获得与诗歌同等的尊体地位，还需要漫长的努力，尤其是理论上的认可努力。

二、苏词“要非本色”论：词体“文学性”建构的理论抗争

苏轼“以诗为词”的破体实践，使词逐渐脱离音乐歌唱，具有“不歌而诵”的趋势，词体作为音乐性与文学性兼具的综合性艺术，其音乐性逐渐减退，文学性因素日益重要。于是，在词以音乐性为主和婉约为宗的宋代，词学领域围绕苏轼“以诗为词”带来的争论也是聚讼风云。

不可否认，苏轼“以诗为词”破体实践，对宋词发展无疑具有重要意义。“东坡刚亦不吐，柔亦不茹，缠绵芳悱，树秦、柳之前旃；空灵动荡，导姜、张之大辂。唯其所之，皆为绝诣。”(冯煦《东坡乐府·序》 )苏轼在不断扩宽词的表现范围、成就词新的审美风格过程中，自成一派，在开辟宋词发展新方向的基础上，深刻影响了其后的词体创作和发展。但苏轼“以诗为词”破体实践及其带来的影响，如同一柄“双刃剑”，在促进词体艺术发展和彰显词体“文学性”的同时，也在解构着自身内部的“音乐性”特点。因此，自宋代起，也有不少人对苏轼的“以诗为词”持质疑态度。

《王直方诗话》较早记载了苏门学子对其师“以诗为词”的态度：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：‘何如少游？’二人皆对曰：‘少游诗似词，先生词似诗。’”从这则记录可以隐约看出，晁补之与张耒对苏轼之词与秦观之词的比较，不做正面回答二者优劣问题，而是指出二人诗词互通现象，想来对其师“以诗为词”的革新多少也是持否定态度的。虽然在宋代也有王灼、胡寅、刘辰翁等人对苏轼“以诗为词”给予高度的肯定和赞誉，但在许多人眼里，包括部分苏门学子，还是认为这种革新是破坏了词体“当行本色”特质，直到清代王若虚、沈祥龙等，依然对苏轼“以诗为词”持否定态度。

首先对苏轼“以诗为词”进行“要非本色”批评的，正是苏轼门人陈师道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”此观点一出，立刻得到不少人的认同。后李清照提出词“别是一家”，就在于强调词需要始终保持合乎音律且不同于诗文的“本色”，其《词论》云：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”彭乘也说：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”南宋沈义父也说：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”明王世贞甚至认为：“以气概属词，词所以亡也。”“以诗为词”“要非本色”似乎就成了苏词的专利。但考察宋代文学批评领域中的“本色”含义演变可知，陈师道的“本色”论，在强调词的音乐性立场的基础上，主要还在于突出词的婉约审美风格，而李清照“别是一家”论中，除了具有明显的词体音乐性要求外，实际上也已开始较多提出词体的“文学性”要求了。

文学批评领域较早使用“本色”一词的，是《文心雕龙·通变》：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。”在这里，“本色”指事物本来的颜色。在宋代，有“本色僧”“本色道人”“本色官”等称谓，田锡首先使用“本色诗人”概念，将“本色”引渡进入文学领域：“风骚复古少知音，本色诗人百种心，顺熟合依元白体，清新堪拟郑韩吟。搜来健比孤生竹，得处精于百炼金。唯我与君相唱和，天机自见不劳寻。”(《览韩渥郑谷诗因呈太素》，《咸平集》卷十五)在此，“本色”主要指符合某个行业的特征。由此可推知，陈师道的“本色”含义，应是指符合文体规范要求的特征，也就是一种文体区别于另一种文体的内在规定性。那么，词作为“声”与“诗”相结合的综合性艺术，“声”固然是区别于其他文体最为显著的特征之一，从“声”的角度强调“本色”问题，自然也是顺理成章之事。但与诗歌比较而言，诗词均是“合乐可歌”的，只不过所合之“乐”不同而已，那么，陈师道的“本色”，着眼点就不仅仅是苏词音律的问题，而是其词的风格问题，或者说是词自《花间集》以来的婉约风格为正宗的问题，他反对的主要还是苏词的豪放风格问题，这与李清照的批评侧重点是不同的。李清照“别是一家”的词论，是一种词的本体论。《词论》开篇“乐府声诗并著”的观点，就已经充分表明，作为一种倚声之体，词具有音乐性和文学性的双重特征。因此，李清照在提出词必须“协音律”，也批评苏词的不协音律问题的同时，她还从文学性角度提出，词要“雅正”“浑成”“铺叙”“典重”“主情致”“尚故实”等。这些要求，包含了对词体区别于其他文体的音乐性和文学性两个重要层面构成要素的内在要求，从而使词“别是一家”在理论上得以成立。从她对晏殊、欧阳修和苏轼词的批评可以再次证明，在李清照这里，苏词是“句读不葺之诗”，也就表明词与诗在文学性方面并没有严格的区分界限，这也是苏轼“以诗为词”破体实践得以发生的一个重要原因。

陈师道和李清照对苏词破体实践的定论，使得人们长久以来在评价苏轼“以诗为词”时，基本上难以跳出“要非本色”的思路，或者循此思路逆向而行，转而将这一否定性命题变为对苏轼革新词体的高度肯定和赞誉。围绕苏词破体实践的争论，虽然也大都集中在“以诗为词”创作手法及其对词境扩大、词风变化等的影响层面进行，这些问题实际上已属于词体“文学性”层面的问题，而非词体音乐性层面的问题，但遗憾的是，鲜有从词体“文学性”层面对这些问题进行归属概括的。另一方面，关于苏词的“本色”争论，人们也较少区分陈师道立足点在于苏词审美风格与李清照着眼于词的本体特征之间的差异，在过于强调词的音乐性立场的过程中，相对忽视了“本色”理论中其实已隐含了关于词的“文学性”内在要素的诉求。在此意义上说，苏词从宋代开始的“本色”问题争论，实际上已透露出词体“文学性”在宋代文化语境中进行自我建构的内在理论诉求问题。音乐性与文学性并存，是词之为词的本体特征所在，词学理论上的“本色”争论，不是单纯地停留在词作本身的音律与婉约艳丽层面，更多的是将词的本体问题摆在了人们面前。

胡适对苏轼“以诗为词”破体实践带来的宋词创作局面变化做出过较为中肯的评价：“词至苏轼而一大变，他以前是《花间集》的权威的时代；他以后，另成一个新时代。若问这个新时代的词有什么特色，我们可以指出两个要点。第一，风格提高了，新的意境提高了风格。……第二，‘以诗为词’。……苏轼以前，词的范围很小，词的限制很多；到苏轼出来，不受词的严格限制，只当词是诗的一体；不必儿女离别，不必鸳衾雁字，凡是情感，凡是思想，都可以做诗，就都可以做词。从此以后，词可以咏史，可以吊古，可以说理，可以谈禅，可以用象征寄幽妙之思，可以借音节述悲壮或怨抑之怀，这是词的一大解放。”也就是说，只有到了苏轼这里，词的文学性功能才在真正意义上得以凸显。苏词破体实践对词体文学性的张扬，也在一定程度上消解了词自《花间集》以来婉约为宗带来的“词为小道”在宋代的生存危机，为宋词发展提供了新的空间。但是，作为一种诗乐结合的综合性艺术，在苏轼时代，词的文学性成分始终没有完全摆脱音乐性的束缚影响，加上文学创作实践与文学理论发展的不同步，使词的这种“文学性”建构还仅仅是苏轼及其追随者的一种创作实践，尚未得到理论界的广泛接受和发掘认可，还需要在宋代文化场域中乃至宋以后的整个文化场域中进行更加漫长的探索抗争。

三、苏轼及苏词：词体“文学性”建构的文化场域

其实，在苏轼“以诗为词”破体实践之前，词体领域就已存在这种诗词互渗的破体创作倾向：“翻检《全宋词》，宋初约80余年时间里，有作品留存的词人一共11位，保留至今的词作共34首。其中，写艳情的只有8首，其他则涉及仕途感慨、景物描写、游乐宴席、感伤时光流逝、颂圣等等，与诗歌取材相同。……宋初80余年之词坛创作，堪称‘以诗为词’占据主流的创作时期。”在苏轼之后，这种“以诗为词”的破体创作现象就更为明显。木斋先生认为，词体的诗体借鉴历程，贯穿于整个唐五代北宋词的发展历程之中：早期文人词借用诗的题材，飞卿体借鉴近体诗精神， 但飞卿体多是对词体特质的建树，韦体则潜伏着词体回归诗体的因素；张先体、晏欧体等开始借鉴宋诗入词，主要是题材的士大夫化和宋诗的议论手法，少游体成功实现前两个阶段的整合，进一步将宋诗手法融入词本体，美成体更进一步以近体诗精神重新熔铸词体的艺术形式。一部唐宋词史，就是一部与诗体借鉴与分合的“以诗为词”史，只不过借鉴与分合的角度、内容有所不同而已。因此，严格说来，苏轼并不是“以诗为词”的第一人，但从宋代到近现代的词学研究者们，总是习惯于将苏轼作为“以诗为词”的开创性人物，认为从苏轼开始，词体方尊。如：“坡独崇气格，箴规柳秦。词体之尊，自东坡始”(陈洵《海绡说词》 )；“(坡)于词体拓展至极端博大时，进而为内容上之革新与充实，至不惜牺牲曲律，恣其心意之所欲言，词体至此始尊”(龙榆生《东坡乐府综论》 )；“词至苏轼，词格始高，词境始大，词体始尊”(陈迩冬《宋词纵谈》 )等。造成这一认识误区的原因，很大程度上说，与词的文学性功能在整个宋代文化场域中的弱势地位有密切关系。

在苏轼的时代，词的“文学性”功能受制于强大的诗教传统，始终在“言志”与“缘情”的矛盾之间徘徊彷徨。词较多还是花前月下、男女相思情爱这类较狭隘的小我情感表达工具，是“聊佐清欢，敢呈薄技”的娱乐方式。柳永对宋词题材内容的开拓，使词的文学性功能也得到一定程度上的拓展。伴随着“凡有井水处，即可歌柳词”时代的到来，词体发展已具备较广泛的群众基础，在词品有所提高的基础上，它亟须从自我内部突破创新获得新的生命力。这个历史重任，只能落到在宋代文化领域中具有巨大影响力的苏轼身上。

北宋中期党争激烈斗争的政治文化背景，恰好为处于弱势地位的词赢得一个相对自由的生存发展空间，苏轼在宋代文化领域的横空出世，则为词由“缘情”向“言志”的转变带来了有利契机。从苏词的创作情况可以看出，1073年前后，苏轼已成为诗坛巨匠，有数百首诗作行世，而此时他的词作却寥寥无几。苏轼大量词作的产生及所谓“豪放词”的形成，并奠定他在中国词史上地位的时期，正是在“乌台诗案”之后。“乌台诗案”对苏轼的文学创作无疑有巨大影响：“贬谪期间的苏轼开始将他江海般的才情倾注于词的创作。这对他来说是个再自然不过的选择：他险些因为几年前所作的诗、文丧命，况且他也保证过再不染指这些作品。但他仍在写作……因为乌台诗案已经证明，哪怕是那些最无害的诗句，政敌们都会从中嗅出反意，并借之对他进行陷害。……”“刚刚经历过审判和流放，苏轼不太敢写诗了，但作词却不必那么胆战心惊。诗差一点就给他招来杀身之祸，但却没有一首词在乌台诗案中被当作罪证。因为首先，词没有诗那样的政治讽喻传统，再者，词只能算是戏作，根本算不上什么证据。如果说苏轼的政敌在他的诗文中深文周纳尚且还算严肃，那在词里搜寻罪证就显得牵强可笑了，只会降低他们自己的可信度。诗词间的这种差别在苏轼那里也很明确。黄州贬谪期间他曾写信给一位友人，说‘比虽不做诗，小词不碍，辄作一首，今呈录，为一笑’，他其实仍在写诗，但却要特别当心它们流传出去，但对词而言就不存在这个问题”。

在宋代文化场域中依然处于弱势地位的词，在那个特殊的历史时期，为苏轼提供了一个相对安全的话语空间，“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委婉形容之”，在这个话语空间里，那些“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”(张惠言《词选序》 )得到了极富个人色彩的全新表达。这种表达方式，也就是人们称之为的“以诗为词”。其实，苏轼只是把文学创作当作一种自我存在的诗意表达，诗也罢，词也罢，只是他自我生存情感体验的书写介质，袒露的是他作为一个文人士大夫的情怀，莫砺锋将之称为“东坡气质”：“无论在何时何地，也无论在何种处境，苏轼总是不可抑制地产生创作的冲动。这种冲动有时表现为骨鲠在喉式的心声吐露，但更多的时候则是情不自禁的习惯行为……苏轼则必需时时拿起笔来写作，创作已经成为他的生活内容不可分割的一部分了。”至于文体本身的内在规范性，并不是他考虑的首要问题。因此，苏词中真正意义上的豪放词并不多，更多的则是那些充满“幽怨咽断之音”的清幽旷达之词。

于是，本是作为红楼夜月，绮筵公子、绣幌佳人之间用助妖娆之态的小道艳词，在苏轼“以诗为词”破体创作的努力下，走向了轩昂的广阔天地，为那些在元祐党争中遭遇仕途风波的文人们抒发自我宦海沉浮的人生感慨提供了一个新的出口，这种词体革新范式，为越来越多的人所接受认可和追随。当然，在以婉约词为正宗的有宋一代，他的革新与影响所带来的批判质疑，也是情理之中的事。

苏轼之后，除秦观之外的苏门弟子，在创作上追随其师，从不同层面取法于诗，形成北宋中后期蔚为壮观的“以诗为词”现象，直至南宋辛派词人、骚雅派词人等的继续努力，始终将“以诗为词”作为词体雅化、向诗歌靠拢的重要途径和方式。而关于苏词的“本色”争论，在宋代似乎也只是在理论层面上占据一定优势，正如杨海明先生所说：“宋人用‘诗’的眼光视之为‘诗余’‘小技’的同时，又承认或默认它独特的文体特色和文体价值；对于词的‘言情’，或大加贬斥，或有限制地支持；对‘以诗为词’的倾向，赞许其‘言志’，却批评‘非本色’的艺术风貌。”直到元代，“夫词亦难言矣，正取近雅，而又不远俗”，对词体“文学性”的理论认知尚未定型。

作为一种音乐性与文学性并存的综合性艺术，苏轼“以诗为词”破体实践的发生及由此引发的两种截然不同的评判态度，体现出中国古代诗乐一体化背景下文学自身发展的内在要求。一方面，词由“合乐可歌”的“倚声”之“音”，逐渐发展成一种相对独立的文学样式，必然要经历一个由“杂文学”向“纯文学”的发展演变过程；另一方面，文学创作实践与文学理论发展之间的不同步，使词的“文学性”建构过程必然充满曲折抗争。词学史上，围绕苏轼“以诗为词”破体实践展开的争论，肯定者着眼于词的“文学性”维护，否定者着眼于词的“音乐性”坚守，在这种看似矛盾的争论后面，实际上彰显的正是词本体论一个问题的两个方面：词是音乐性与文学性并存的综合性艺术，二者共同构成了词之为词的特质所在。

其实，文体间的破体尝试，是中国文体发展演变的一个重要方式，“古已有之，于宋为烈”，宋代不仅是词与诗之间存在着明显的破体相参现象，文与诗之间、论与记之间都普遍存在破体相参的情况。苏词创作上的破体实践与理论上的“本色”抗争之间的矛盾所引起的激烈争论，应该说与苏轼在整个宋代文化场域中的领导地位及影响力有密切关系，而且“以诗为词”破体实践与“本色”争论关系着词体“文学性”内部语言、结构、形式等诸问题的变革发展，以及词体艺术的整体走向等重大问题，从文体上说，恰是宋代文体正变复杂历史衍变的一个缩影。

四、余论：宋代诗词离合演进的文体学意义

“盖文章至唐而盛，至国朝而尤盛”，中国古代文学发展到宋代时，已进入一个相对繁荣的时期，在宋代文化融会贯通的时代背景下，汉学向宋学的转变、章句之学向义理之学的转变造就了宋代文人极强的求新求变意识，文学领域的破体实践是宋代文学的一大特色：“在两宋文坛上，‘破体为文’的种种尝试，如以文为诗、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛，越来越影响到宋代文学的面貌和发展趋向。”词作为一种相对较新的文学样式，在宋代大文学发展语境中，尤其是在强大的诗教传统影响和面对唐诗辉煌成就的压力下，“以诗为词”也是它建构自我“文学性”的必然选择。它打通了宋代诗词之间的文体疆界，在诗词的互动中为词体雅化与尊体发展找到一条行之有效的突围之路，在有效推进宋代文体演变发展的同时，促进了词学批评理论的自觉思考，也造就了如苏轼这样兼擅众体的文体革新大家，深刻影响了宋代文学面貌。正如张高评所说：“宋代文学所以能有自家面目，除尽心于辩体，谨守规矩准绳……又致力于破体为文，争取自由挥洒空间，追求创新、开拓、发明，自是宋代文体学之一大关键。”苏词破体实践的发生及其影响，是政教文化发达的宋代孕育出的博通经史、兼擅哲学与文艺的文人士大夫对文体革新鼎故之道的必然选择，也是宋代总结、参融、整合传统文化恢宏气度的反映，对于推进宋代文体、文学研究具有重要意义。

注 释：

[1]王水照主编《宋代文学通论》，河南大学出版社1997年版。

[2]刘尊明、王兆鹏《〈全唐五代词〉编纂与词学理论》，《湖北大学学报》1996年第4期。

[3]吴熊和《唐宋词通论》，上海古籍出版社2010年版。

[4]彭国忠《元祐词坛研究》，华东师范大学出版社2002年版。

[5]周裕锴《宋代诗学通论》，上海古籍出版社2007年版。

[6]《苏轼文集》，中华书局1996年版。

[7]郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版。

[8]何文焕辑《历代诗话》，中华书局2004年版。

[9]彭乘《墨客挥犀》，中华书局2002年版。

[10]唐圭璋《词话丛编》，中华书局2002年版。

[11]刘勰著，范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社2006年版。

[12]胡适选注，刘石导读《词选》，中华书局2007年版。

[13]诸葛忆兵《“以诗为词”辩》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》2011年第1期。

[14]木斋《论唐宋词的诗体借鉴历程——以温韦、张先、晏欧、少游、美成体为中心线索的探讨》，《社会科学研究》2006年第3期。

[15]爱朗诺《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》，杜斐然等译，上海古籍出版社2013年版。

[16]莫砺锋《苏轼的艺术气质与文艺思想》，《中国文学研究》2008年第十一辑。

[17]杨海明《唐宋词论稿》，江苏大学出版社2010年版。

[18]王称《国朝二百家名贤文粹·序》，《宋集珍本丛刊》第93册，线装书局2004年版。

[19]张高评《破体与创造性思维》，《中山大学学报》2009年第3期。

杨吉华，文学博士，云南师范大学职业技术教育学院副教授。