想象的异域和世俗的奥义——日本浮世绘插图与《西游记》的接受

吴 肖 丹

(暨南大学文学院,广东广州510320)

想象的异域和世俗的奥义
——日本浮世绘插图与《西游记》的接受

吴 肖 丹

(暨南大学文学院,广东广州510320)

中国通俗戏曲小说插图深刻影响了浮世绘,浮世绘《西游记》插图在和式世俗化、幻想具象化上的努力,使精心翻译制作的《绘本西游记》更易为江户时期的日本民众所接受。浮世绘画师对异域的想象,在插图中仪礼、衣冠、相貌等和汉兼容的样式上,体现了江户民众对中国唐代的理解;对《西游记》中妖怪的形象、奇幻的场景等作精心的描摹,又满足了江户时期民众热衷于妖怪的心理,对感官刺激的诉求以及对人间场景奥义的探求。其艺术处理与接受方式,体现了日本市井的观念。

浮世绘《西游记》插图;想象的异域;妖怪;“接受”

在百回本《西游记》成书前,唐三藏取经的故事和图像早已经东传,海外的明刊《西游记》版本,也以日本收藏最为丰富,包括日光慈眼堂、天理图书馆、浅野图书馆藏世德堂本,内阁文库藏杨闽斋本,国会图书馆藏朱继元本,内阁文库等藏李卓吾评本,日光慈眼堂藏朱鼎臣本,东洋文库等藏杨致和本。就版画插图而言,囊括了金陵派风格的世德堂本,徽派风格的李评本和建阳派风格的杨闽斋本、朱鼎臣本、杨致和本。这些刊本和清刊刚传入时,主要是作为佛教和汉语学习的书籍使用,真正被当作小说接受传播,是通俗的译本和绘本出现以后。因为文化背景的差异,《西游记》的文本首先经过翻译解读,与此同时,《西游记》的插图版画也并没有照搬这些明刊精美的插图,而是依据本土的文化,进行了改造诠释,以至于变成一种全新艺术创作。江户时代,宝历八年(1758)小说家西田维则开始翻译和刻本《通俗西游记》,经三代人前后74年努力,到天保二年(1831)才完成。在当时日本盛行浮世绘的文化土壤里,《西游记》很快派生出绘本这一系统,文化三年(1806),西田维则译、大原东野绘的《绘本西游记》开始制作发行,在初编、二编之后,亭岳丘山译、浮世绘大师葛饰北斋绘的三编、四编终于在天保六年(1835)、天保八年(1837)完成,《绘本西游记》初编卷首有7幅人物插图,二编是6幅,后二编卷首是套色插图4幅,文内大约4至8页就有跨页插图,初编10册,每册10幅,二编10册,每册5幅,其中有2幅是单页插图,后二编20册,每册4幅,其中有4幅是跨页竖版插图,整套《绘本西游记》共有插图251幅。此后,又有最后的浮世绘大师月岗芳年绘的《通俗西游记》。浮世绘大师的参与,是《西游记》在日本深入人心的重要因素,绘本在民间的传播影响甚至超过了译本。

从图文互补关系看,前后几位浮世绘大师的《西游记》插图版画虽然在个别画面上还是模拟明刊本插图,但在选取情节、形象造型上,已经与明刊本有较大的差别,形成了和式的自有体系,与本土化的翻译解读基本一致,特别在五官、举止、服饰、礼仪等诸多细节的描摹上,融汇了浮世绘大师的想象和日本本土的文化,符合和式的审美需求,其内涵已经溢出了翻译文本的范围。这些兼具对异域的想象和本土文化风格的插图,在日本《西游记》文本接受史上影响深刻,成为20世纪日本学者研究中国《西游记》不得不跨越的和式刻板印象,也成为中日文化比较的重要图像。因月岗芳年的插图大多沿袭了葛饰北斋的画面再予以着色,下文仅将《绘本西游记》的插图与明刊的插图做一比较,看浮世绘和式世俗化、幻想具象化的插图与《西游记》接受的联系。

一、想象的异域

《西游记》小说的文本到浮世绘,大致经由这样的过程:文本译本的“语象”+明刊本插图的“具象”→在本土的文化基础上加以理解+作者所熟悉的绘画插图风格→创作者脑海中的想象→创作修改“意象”→刻模→具形化为小说插图。本土的文化是画师理解接受外来事物的基础,也是他的作品的受众——读者接受《西游记》的基础,他们只能有限地挣脱文化背景的局限,以熟悉的事物来理解外来的事物。浮世绘的这种特点,既让《西游记》迅速地在民众间被接受,也让它的传播稍微偏离了原著、拓展了内涵。

放在民众接受的层面,浮世绘有值得探讨之处。大量图像生动,雕工精美的插图,体现了市井间《西游记》接受是图文并重甚至以图为主的趋势。浮世绘木版画自菱川师宣之后已经摆脱了文字附庸的地位,这些《西游记》插图对文本的阅读起到了鲜明的导向作用。和式的世俗化插图大约有以下特点:

首先,在人物体貌塑造上选择了江户民众熟悉的形象。明刊本中孙悟空的形象比较像是金丝猴和猕猴的结合体,面目玲珑,体格修长,而浮世绘的孙悟空就比较接近日本猕猴,额略突,眉骨高,眼窝深,部分插图中面部为红色,体型中等,较为矮壮,身披浓密黑毛。值得指出的是,这些插图除了参考明刊本《西游记》尤其是李评本的插图之外,还参考了在日本备受重视的三藏取经佛教经典,避免了译文上的一些错误,比如说译文将沙悟净理解描绘成日本本土妖怪“河童”,但在大原东野、葛饰北斋的笔下,他不仅和李评本的装束一样,脖颈上带着七个骷髅头,而且比明刊本带有更明显的深沙神的特征,眼睛显得异常大,面目狰狞,身量较为矮胖。究其原因,与早期佛教画像东传关系密切,平安时代,日本僧侣空海将《释迦(般若)十六善神图》带回了日本,该画描绘了玄奘西天取经途中数次受到深沙神王阻难的传说,同时期的僧侣常晓带回了类似的画卷,描绘了玄奘取经为深沙神所害数次丧生,转生后终获深沙神之助取得真经。深沙神这种形象在日本深入人心,镰仓初期僧侣觉禅著佛像图像集《觉禅抄》的卷一二一“深沙大将”,就描绘了玄奘取经途经流沙,深沙大将以标志着玄奘前世七次取经失败的七个骼骸威胁他回东土的故事。到了室町、江户时代,圣众来迎寺的十六罗汉画把玄奘设定为十六罗汉的化身,将深沙神描绘成唐三藏的弟子,这一类围绕玄奘、深沙神的宗教绘画,虽受到了中土的影响,但在民间受众甚多,无疑对浮世绘的人物形象塑造起到了影响,浮世绘向佛教画像传统靠拢,也有利于小说《西游记》的准确传播接受。

在对其他人物形象的塑造上,更体现了当时市井的审美风尚,正如中野三敏指出的,江户时期,在商业文明、町人文化盛行的背景下,文化“俗”所占的范围逐渐扩大[1]15。在幕末的文化、文政时期,浮世绘更侧重官能刺激,所以刻画女性时葛饰北斋也体现了这种趋势,像特意突出主角人物猪首猫背的美人形象,以及面部的媚态,稍稍仰首,眼角向上飞斜,下唇稍微突出,长脸型的刻画,正符合当时的审美要求,就连刻画观音菩萨时也不免稍微沾染上这样的笔墨;而在刻画女妖时,夸张的体态以及类似男性粗痞的气质,极具活力,反映了当时审美对“俗”的追求。在男性的刻画上,上层的男性除了唐三藏是用接近女性的笔调加以刻画,其他的男性都带有明显的和式市井男性特征,像唐太宗、镇元大仙、玉帝这些形象,并无中国插图中上层贵族那种身材纤弱、气质清高的特征,而是身量都比明刊本要矮壮,面部更为丰满、五官更为突出、胡须更为浓密,表情也无清癯孤渺之态,除了仿中式的服饰以外,形象气质都更接近日本贵族的形象。值得注意的是男性的蓄须,插图中的佛祖沿用唐传画像的传统,标上了胡须,而凡人男性更是无不蓄须。蓄须是江户之前贵族的一大风尚,所以江户前贵族男性各种形态的胡须也被移植到《西游记》人物地位比较高的人物的身上,像须菩提祖师的胡须就要较李评本要浓密许多。下层的男性像须菩提祖师的侍从、镇元大仙的童子也不再具有明刊本清秀的面貌,而是面目较为粗鄙,蓄浓密的胡须,身量较为矮胖,像是杂役形象。

其次,是和式的衣冠服饰和起居装饰的表现,正如高罗佩指出中国版画《风流绝畅图》如何被江户画家改制那样,“卧榻不见了,七弦琴这种日本人几乎闻所未闻的典型的中国乐器被一顶日本薄纱帽所代替”,“使之形成日本味道和习俗”[2]156。《绘本西游记》插图的这种改动,则更为复杂,画师虽借鉴了明刊本的插图,但显然受到所处本土时代审美风尚的影响,又想进一步在故事设定的中国唐代时期对应的日本奈良时期的衣冠上营造一种历史感,于是在服饰表达上出现了一种杂糅的状态,显得不中不和,不古不近。

以现实的凡人论,在大原东野的笔下,唐僧师徒和小说中凡人的装束还比较接近李评本,但是部分官服用的是宋代的服饰,与李评本部分照搬戏台服饰部分摹仿唐代衣冠有所区别。葛饰北斋的插图中,则更明显地见到宋代以后的衣冠和和服杂糅的现象,像比丘国剖心的画面,堂上的文官都戴短翅乌纱帽,而且形制更接近日本战国后公卿所使用的乌帽,衣服为尖圆领,上面都是家纹,武将则戴大帽,介乎明代官服与和式官服之间。平民的服饰在葛饰北斋笔下则和汉混杂,最典型的地方是大多数平民的衣料上有家纹,家纹本为日本公家使用,恰好江户时期家纹逐渐推广普及到了平民阶层,浮世绘的描绘正是这一风气的体现。

4.3.1 金安区地处亚热带季风气候，降雨量比之华北地区多2倍左右。水系发达，灌溉条件较好，耕地级别与其有一定的正相关性。

在浮世绘插图中,神仙和妖怪的服饰则作了许多和式的发挥,像在大原东野笔下,太上老君开始的打扮和明刊本基本一样,但到了第二编乌鸡国一段,太上老君从形象到服饰,完全和江户时代著名画僧酒井抱一画的达摩祖师一般①酒井抱一画现藏于美国史密森尼博物馆。(见下页图1)。而同样是道教人物的须菩提祖师头顶的道教莲花冠换成了道教的纯阳巾,镇元大仙的顶冠则没有改变,可见《老子化胡经》在当时日本的仍有相当的信众,依据本土深厚的佛教传统,画师是从佛教人物的角度来理解太上老君的。至于妖怪打斗时的装束,则披戴的铠甲接近日本的武将的装束,妖怪的首领头顶的是日本战国时期将军的头盔。

图1

值得注意的是女性的服饰,大原东野笔下的女性服饰比较接近当时中式的形制,只有发髻改动比较明显,没有了明末女子流行的燕尾,额前和两鬓较为蓬松,更接近江户时期普遍的岛田髻,并且特意描摹后颈部位,突出符合和式的审美;到了葛饰北斋的画笔下,女性主角的体态服饰,更加接近浮世绘游女的造型,发髻则可以看出参考了奈良时期女性的发髻和江户后期高级游女的“横兵库髻”,只是头饰更华丽,衣服的纹样和披帛则在奈良样式基础上融入了作者的想象,像对西梁国女王的服饰的刻画(图2),鲜明的红绿配色,显然与奈良时期的服饰用色、《都督夫人太原王氏夫人一心供养图》的搭配是很接近的,包括衣料上的团窠纹,头饰居中的凤钿都比较接近唐制,但是两侧的流苏花簪则更接近秋田花嫁簪,服饰胸口和披帛在唐服的基础上稍事夸张,则可能受到当时上层女性服饰繁缛风格的影响,女王手持芭蕉扇,从中土传来的这一类团扇,是日本民众比较熟悉的事物,成了插图中高贵的女性突出的用品,其意义近于日本战国时期将领手持的军配团扇。

明刊本在表现唐代的服饰时,有很多模仿戏服、想象的地方,浮世绘也是在有唐代画像、奈良画像作为参考的部分保留唐制,在其他地方,则《绘本西游记》初编、二编主要模仿明刊本,但在无可模仿或关乎审美的细节处则采用和式服饰,三编、四编则基本都用和式,或者表现画师理解中的唐代服饰。

图2

其三,是和式的礼仪、建筑陈设等的呈现,这些变化影响了插图的构图。比较明显的就是礼佛场面刻画,体现出中日仪式的不同,在唐太宗礼佛一图中,李评本插图呈现了释迦牟尼佛大殿中盛大的场面和规仪,正面为释迦“说法相”大塑身,表示佛说法的姿势,前方是立佛小塑身“栴檀佛像”,表示能满众生愿、能除众生苦,两侧是二比丘“迦叶尊者”、“阿难尊者”塑像,其他则幛幡宝盖、香花宝烛、钟鼓木鱼等一应俱全,僧侣诵唱,唐太宗于佛前拈香,三藏在一旁侍立,浮世绘则是日式礼佛的场景,并无钟鼓铙磬之类,画面只在帷幛下露出一座佛像的莲花底座,唐太宗与唐三藏分立左右两侧,在侍者陪同下相互施礼。在佛祖收服孙悟空一幕中,世德堂本、李评本都是以祥云缭绕、众仙或诸佛恭敬顶礼,来烘托如来佛法无边,但在浮世绘中,这一幕突出的是孙悟空惊愕之态,和众神将、尊者嬉笑捧腹,佛祖置身之处如贵族的庭院,一侧是苍松翠柏,突出了浓郁的俗世趣味。

在官场和日常的礼仪习惯上,画师也将中式改为日本民众易于接受的和式。像给地位高贵者施礼,明刊本有不少是站立行礼,到了浮世绘,就改成跪拜行礼,站立或者坐在椅上交谈的画面,就变成跪坐交谈的场景。唐三藏师徒与王公贵族主客相见或者宴席,是对面各备桌椅,而和式的宴席,则是贵族居中跪坐,客人及侍官分两侧有序列跪坐。

图3

在建筑和陈设上,更是以和式代替了中式,像唐三藏师徒取经归来,进入的都城城门,就是典型的和式城门,又如金灯桥一幕,李评本呈现了半座拱桥、彩灯和唐三藏顶礼的画面,而葛饰北斋则将整座恢弘的虹桥和远景都刻画出来(图3),桥上还有观灯的民众,与其他描绘虹桥的作品如歌川广重的《大桥骤雨》的市井风情更为接近。其他如八戒撞天婚、宿陈家庄以及路过王公府第等室内场景中,李评本插图中的环境都较为恢廓,家具都是明式的灯挂椅或官帽椅,卷足大案、大方凳、罗汉床等,在妖精的洞府,使用的也是明式圈椅、交椅和几案,庭院多出现湖石,除松柏、杨柳外,还有槐、枫、竹及其他多种植物,有文人画的逸趣;但是在浮世绘中,室内的空间较为狭小紧凑,屏风是重要的家具,偶有风格华丽的长案在妖怪洞府出现,如金圣娘娘给妖怪劝酒插图,其他时候人物大多只是凭着矮小的几案席地而坐,室外园林各种姿态横生的松柏成了基本的园林元素,此外浓墨重彩的梅花、牡丹花在构图也上发挥了重要的作用。从形貌、服饰、建筑到生活习惯上,将中式的元素替换为一些具有制度、文化深刻含义的和式元素,并参考了佛教画像、奈良时期接受唐风的画像,体现的是《西游记》浮世绘画师对中国这片异域的想象。尤其是在嘉庆、道光之间闭关锁国的背景下,来自市民阶层的浮世绘画师,只能根据所能见到的中国图像,掺以和式的理解,来改造已有的中国《西游记》插图。这些改动,将小说文本以一种更容易为民众所接受的方式推销了出去。

二、现世的奥义

在《西游记》插图的题材选择和画面的构造上,则展现了浮世绘画师卓越的具象能力。一千个读者心目中有一千个哈姆雷特,在他们的插图中,神魔小说怪诞、神奇甚至血腥、色情的一面被充分渲染并表现出来,而前后几个中国刊本显眼的“证道”、“悟禅”的话语被一概抹去。这种奇诡怪谲的倾向与江户时期市井的审美偏好密不可分,下面分点论述。

首先,从插图对小说文本中的形象、情节的选择上看,充分体现了江户时期的风尚。浮世绘所选取表现的情节侧重戏剧冲突,而去掉了李评本那些证道的和谐画面,从文本接受的角度,这些形象、情节的选择抓住了当时民众的猎奇心理,更容易吸引读者阅读有文化差距的《西游记》。

第一表现在是对妖怪情节的偏好上。在《绘本西游记》成书后60年,日本哲学家井上圆了就提出了著名的“妖怪学”,实基于日本民族对妖怪的热衷。这种偏好,略作一比较就可以看出,李评本在描摹妖怪时,多选取打斗前或打斗结束的情节,妖怪或按落云头、或藏身洞府、或隐身波涛,往往面目较为拟人化,而浮世绘却特别钟爱妖怪战斗的情节,充分刻画各种妖怪不同的形态,将体型巨大的妖怪放在画面非常突出的位置。像避寒、避暑、避尘三大王,李评本插图也刻画了战斗的情节,三妖与唐三藏三徒分别战斗,有飘逸的姿态,将妖怪描绘成近乎人形的将军,作者显然不知犀牛的样子,将其头部描绘成牛首,世德堂本则略写打斗状,也将其头部画成牛首,在浮世绘中,依然沿袭了牛首这种错误,但是形象与中国刊本不同,画师用一幅全体的彩绘、两幅悟空和四木星官突袭苦斗犀牛精的画面,来渲染这些情节,并突出妖怪在海浪中混战的形象,与原本文本的内容有所出入,但是突出了紧张激烈的情节内容。又如圣婴大王、铁扇公主、牛魔王诸情节,圣婴大王被刻画成战斗中面目狰狞的青年男子,铁扇公主呈现的是罗刹的形象而非贤妻良母的形象,插图刻画的是她披头散发拿芭蕉扇扇走孙悟空、拔剑近身肉搏的形象,牛魔王则完全显露出原型,苦战连连。

对于一些可以不必加以刻画的妖怪,浮世绘也是充分给予情节表现的机会,像唐三藏扫塔,李评本就突出了唐三藏虔诚扫塔的情节,而浮世绘则仔细描摹了塔上聊天的两个小妖。又如金灯桥上的插图,本来场景与明刊本非常相近,但浮世绘就不像明刊本一样在空中画出佛祖幻相,而是着重刻画妖怪现出真身,抓走唐三藏。相对于明刊本对妖怪对进行避实就虚的处理,浮世绘是充分捕捉与妖怪相关的情节,不厌其烦地刻画了每一个妖怪的形象以及打斗的场面,就连可以以人像出现的妖怪,也是仔细描摹它的妖相,浓墨重彩刻画的程度,超过了与之打斗的孙悟空。

第二是对暴力、情色的偏好,与当时浮世绘流行的武士、游女题材关系密切,这一类题材在暴力、情色情节上的渲染,不可避免地影响到《西游记》插图的取材偏好。在创作《绘本西游记》之前,葛饰北斋已经创作了《演义三国志鉴》,此后,歌川国芳的《通俗水浒传》也开始创作,在这一系列的插图中,英雄与暴力情节是重要的内容。在对妖怪的描画中,画师已经充分展现了对暴力的偏好,在市井审美追求感官刺激的时代,画师表现打斗情节能够起到吸引读者的作用,所以在暴力题材的选择上,与温柔敦厚的明刊本差异甚大,像伯钦留僧,明刊本多刻画他款待唐僧的情节,但在浮世绘中,则突出他与猛兽打斗的情节,至于孙悟空搏虎、诛寇等情节,也是突出描绘暴力,孙悟空就像凡人的英雄一样在众多打斗情节中肉搏厮杀。就是陷空山女妖、琵琶洞女妖这一类诱惑唐三藏的情节也被简化,而是突出她们披头散发仗剑与孙悟空搏斗的过程,对暴力情节的选择上,浮世绘不回避展现恶的暴力,像陈光蕊被击杀于水中、满堂娇被贼寇抢夺,寇员外惨遭劫杀的情节,都予以仔细的刻画。

在对情色题材的选择上,画师主要是渲染了女性诱惑唐僧的情节,并对一些女性形象进行一再地描摹,李评本中最为露骨的插图为盘丝洞女妖沐浴,也只是裸露上身部分肌肤,在葛饰北斋的笔下,这些女妖沐浴的情节被画成两幅插图,一幅置于卷首,女妖身体裸露的部位远超李评本,这些女妖或执剑以待,或袒露肥白躯体,神态与当时的游女画像相类。而像赵寡妇、仙木庵花妖诱惑唐三藏,都是以游女的姿态进行展现,因为情节的关系,并无春画的暴露,但是通过人物冶艳的容貌,婀娜的动作营造了一种情色的意味。

其次,从插图对小说的表现力看,浮世绘对译本《西游记》的情节的戏剧性表现得淋漓尽致,《绘本西游记》插图数量比世德堂本、李评本多,又比杨闽斋本少,但是论细节刻画生动、雕工精美都超过了这些本子。相对于李评本追求中景式构图的情景交融,淡雅的文人画风格,浮世绘插图是兼有中景和近景的刻画,专取动作多的情节,描摹渲染生动的场面,以迎合市井民众对感官刺激的需求,展现画师的奇情绝艺。“尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意”。从浮世绘插图的“象”,可以探知画师对创作对象的想象和情感,探知他们的审美理想。大原东野和葛饰北斋两位画师作品问世时间差距接近30年,如果说早期大原东野的插图还带有更多模仿的痕迹,并且尽可能的描绘数量更多的画面来吸引读者的话,后期葛饰北斋的插图已经基本看不到明清刊本插图的痕迹了,作者基本按照自己对故事情节的兴趣和理解来发挥创作,甚至在拥有读者以后大量压缩插图的数量,进而集中精力去创造更有表现力的画面。

在《西游记》插图中,浮世绘画师借神魔小说的情节展开想象,所以可以看到放大了细节的狰狞丑恶的妖魔,各种妖怪、凡人甚至佛祖在斗争中生动的表情,还有各种比例悬殊的事物集中在同一画面,这些是明清刊本有节制的表达所没有。仔细考察大原东野、葛饰北斋所突出的而中国刊本所没有的画面、形象以及细节,可以看到中日读者在接受上的差异。浮世绘画师极力具象化的虚构事物,体现的正是日本江户民众所要追求的现世的刺激,现世的浓郁人间味道。

在这些生动夸张的画面中,最值得注意的是葛饰北斋对自然景象的夸张描绘,以及对市井风情的巧妙融合,他一生最著名的杰作《富岳三十六景》初版于天保二年(1831),他71岁之际,也即《西游记》插图完成的前4年。他曾认为自己从6岁就开始摹写万物的形状,但直到70岁时,仍然没有真正值得一提的作品,直到73岁时才算开始理解了草木鱼虫的形态结构。也就是在创作《西游记》插图的这一阶段,他才终于认为自己领悟世间百态的奥义,并创作出满意的作品。所以在《西游记》的插图中,常有滔天的巨浪做背景,使人不得不联想到《神奈川巨浪》,也有像在与纤毫毕现的犀牛精、九灵元圣、狮妖象精战斗中遮天蔽日的风沙,火焰山、炼丹炉、火云洞等处无边无际的火焰,渡桥、过河、晒经时电闪雷鸣倾盆豪雨……这些自然现象是生活在海岛的画师所熟悉的景象与想象夸张的结合,它们让画师大胆把插图的主色调全都设为黑色,而在这种壮阔的自然背景,把恶斗的双方形象衬托得更为高大、生动(图4),而把困苦的人物衬托显得愈加渺小卑微,人世的情味也被调得愈加浓烈,这是与中国式祥云蔼蔼、苦厄转瞬即逝的静穆插画差别最大的一点。

图4

这些不受明刊本影响创造的浮世绘图像,去掉了文人画、儒家思想的束缚,充分展现了神魔小说野性、生动甚至不失粗鄙的一面,拓展了《西游记》文本的内涵,完成了对小说文本的反向指涉和延展。矶部彰曾在《〈西游记〉的受容史研究》中指出,江户中期日本迅速接受中国小说,和当时人们对世态的不满心态、对中国自由氛围的向往有关[3]279,而浮世绘《西游记》插图充分展现了画师对这种自由的理解和向往,渗透了浓郁的现世情味。鲁迅先生和周作人都很喜欢浮世绘,鲁迅早期喜欢的画师就是葛饰北斋,认为他可能更易为中国人接受[4]282,周作人则多次引用永井荷风的文章,表达了对浮世绘俗世味道的欣赏[5]108。在表现活泼的世俗和大胆的想象上,浮世绘也确实突出了《西游记》这本通俗小说的魅力。

综上所述,浮世绘《西游记》插图对异域的想象、对现世的探讨,体现的正是江户后期民众对中国唐代以及神魔世界的理解,对充满人世情味的艺术的追求。这些追求,使浮世绘在题材选择、画面设计、虚实的构思中拓展延伸了《西游记》文本的内涵,让其更易为江户时期的日本民众所接受。

[1]中野三敏.日本近世文学美术的成熟[M].东京:中央公论社,1993.

[2]高罗佩.秘戏图考[M].杨权,译.广州:广东人民出版社,1992.

[3]矶部彰.《西游记》接受史研究[M].东京:多贺出版社,1995.

[4]鲁迅.致山本初枝//鲁迅全集:第14卷[M].北京:人民文学出版社,1981.

[5]周作人.关于日本画家//药堂杂文[M].石家庄:河北教育出版社,2002.

(责任编辑:陈尚真)

Secular and Concretization: Ukiyo-e Illustration and the Acceptance of Journey to the West

WU Xiaodan (School of Chinese Language and Literature,Jinan University,Guangzhou,Guangdong,510320,China)

Illustration of Chinese classical opera and novels had a profound impact on ukiyoe.The secular and concretization of Journey to the West ukiyoe made the novel popular.This picture book is easy for people to accept in the Japanese Edo period.The Ukiyo-e exoticism reflects their keen imagination on monsters and fantasy scene.The modification to the etiquette,dress,appearance and other details,shows the public understanding of the Journey to the West.And its artistic treatment and acceptance,embodies the concept of the Japanese art.

ukiyoe journey to the west;illustrations;concretization;monster

I106.4

A

1006-4702(2017)04-0099-08

2017-05-26

吴肖丹,女,暨南大学文学院博士后,日本早稻田大学访问学者。