知青美术研究现状与表述

肖龙 魏超玉

摘 要：当前有关知青美术研究大体可归纳为“文革”美术史的局部描述和知青美术作品介绍等路径，作为“知青美术史”的书写以及理论研究存在着重大的缺陷。知青美术研究作为新中国美术历史与理论研究重要的组成部分，它与“红卫兵美术”、“文革美术”等研究具有大致相同的历史语境和研究范围，但又有较为明显的差异特征。本文采用比较、综述的研究方法，梳理知青美术研究与新中国美术、“文革美术”研究之间的关系，提示知青美术研究的历史价值和实践意义。

关键词：知青美术；上山下乡；新中国美术；“文革”

中图分类号：J1209

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）02-0107-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.018

著名学者高名潞先生等著《中国当代美术史：1985-1986》在导论部分曾写道：“令人费解的是，我们有那么多的美术史书，却没有一本当代美术史，而且任何一部美术通史也从不写当代。”[1]知青美术研究与历史写作恰恰是当代美术史研究的一个重要且不容忽视的领域。从高名潞先生的“当代美术史”著作时间界定可以看到，大约发生于1968-1978年的“知青美术”并不会成为该类书籍写作的有机内容，尤其是作为当年“知青画家”聚集的广大农村，产生过很多的知名画家和优秀的“知青美术”作品。随后，中国当代艺术史的写作一度成为史学家们炙手可热的研究课题，近年来先后出版了吕澎著《20世纪中国艺术史》、刘淳著《中国油画史》、邹跃进著《毛泽东时代美术（1942-1976）》和《新中国美术史（1949-2000）》、王明贤和严善錞著《新中国美术图史（1966-1976）》、陈履生编著《红旗飘飘：20世纪主题绘画创作研究》和《革命时代：延安以来的主题创作研究》等一系列关于新中国美术研究的煌煌巨作，反映了艺术史学家直面“新中国美术”遗留的历史问题的勇气和责任担当。的确，很长时间以来，“文革美术”作为“新中国美术”的重要组成部分，成为很难言说的、敏感的政治话题。知青美术与“文革美术”的发生时间大致重叠，有些研究索性把前者置于后者的历史框架之中加以叙述，甚或轻描淡写地一笔掠过。另一方面，与知青文学的写作和研究热潮不同，知青美术创作在“文革”结束后很快就被“伤痕美术”、“乡土写实美术”以及西方现代艺术的涌入所替代，即便不乏邢仪、刘孔喜、陈宜明等画家仍在孜孜不倦地创作知青题材的作品，不过那已经完全脱离了当时的历史语境。近年来，围绕“中国知青”、“上山下乡运动”、“知青美术”的文献展览和研究论文逐渐公诸于世，对于补充“当代美术史”的内容来说具有十分重要的意义。

一、知青美术研究概述

中国“知青美术研究”是指以20世纪60、70年代（也有人认为从1950年代开始）知青画家群体（作者）、美术创作（作品）、美术教育、美术活动（展览）及历史文献等作为研究对象的历史写作、美术批评及理论分析。以1950年代为起点的知青史研究可见定宜庄著《中国知青史·初澜（1953-1968）》，文章的篇幅着力在“文革”之前知识青年上山下乡活动上，该书从学术研究的角度，以严肃客观的角度分析和叙述了“文革”前知青上山下乡作为一项正式的国家安置政策出台、演變和形成的过程；讨论了这一决策产生的原因，国家为贯彻这一措施所进行的各种努力，并由此探究这一活动最终失败的教训。[2]知识青年上山下乡运动的第二阶段即1966-1980年，是在“文化大革命”期间达到高潮的，关于这段历史研究可见刘小萌著《中国知青史·大潮（1966-1968）》，该书分为绪论和上、中、下三篇，对“再教育”的理论与实践、陷入困境的运动、极左影响势力的加剧、知青中的“政治冤案”、知青觉悟的历程等专题作了深入考察，分析了“文革”结束后知青上山下乡运动迅速衰弱的前因后果，同时重点阐述了对知青问题的“拨乱反正”和震撼全国的“返城风”。[3]以上两部著作根据官方文献档案与当时的公开出版物所撰写的知青上山下乡运动史，前后相续，为“知青美术研究”提供了翔实可靠的、宏阔的历史背景。

依据上述知青史分期，笔者将知青美术创作划分为三个历史阶段：“前知青美术”（1953-1968年）、“文革”时期的知青美术（1968-1978年）和“后知青美术”[4]，因为这三个基本阶段的创作呈现出不同的美术特征。知青画家曾希圣以油画作品叙述的方式、以文学性的标题如“广阔天地，大有作为”、“上山下乡，扎根农村”、“荒芜年代，悲怆现实”等“三部曲”展现了知青美术的生发、蔓延和衍变历史，对知青油画做了一次较为具体的文献梳理。[5]当然，知青美术创作并没有一个十分明显的分期方式，所谓“三个历史阶段”无非是为了提供一个更好的研究视角。王明贤、严善錞《“文革”时期的知青美术》一文列举了1968年上山下乡运动以来的几位著名知青画家和反映知青题材的作品，如落户江西农村的刘柏荣、插队上海崇明农场的徐纯中、在浙江建德农村插队落户的何绍教，以及以油画作品《为我们伟大祖国站岗》而扬名的黑龙江生产建设兵团知青沈嘉蔚、以作品《春风杨柳》而享誉全国的知青画家周树桥（图1）等等。[6]这篇文章并没有将1968年以前的“前知青美术”包括在内，而是以1968年12月22日《人民日报》刊登《我们也有两只手，不在城里吃闲饭！》的报道之后上山下乡的知青美术为研究起点。

图1 周树桥 春风杨柳（布面油画） 122×190cm 1974年

有学者指出了上述研究的缺陷，认为“到目前为止，直接以知青美术为研究对象的文章并不多。大体而言，研究的视野与思路可归纳为两种——‘文革美术的局部描述与题材作品的摆放陈述。”[7]因此，对于知青美术研究仍然需要花费很大的力气。与此同时，王洪义的《知青美术源流述略》一文追根溯源，则摆脱了单纯依靠研究知青美术图像和题材的局限性，作者以他自己的知青画家身份亲历上山下乡运动的体验，见证了当年美术创作的基本状况，提供了一些非常宝贵的一手资料，可以说为上述研究找到了较为坚实的立足点。

二、知青美术研究与新中国美术、文革美术研究之间的关系

学界对于“新中国美术”、“文革美术”的称谓和概念基本达成了共识，当然，“文革美术”只是“新中国美术”的一个子集和特殊阶段，自然体现出了新中国美术、政治、经济、文化等某些发展共性。“新中国美术”包含了众多具有鲜明特点的美术现象或类型，比如知青美术、红卫兵美术、文革美术、社会主义建设时期的美术以及“毛泽东思想（时代）美术”[8]等等，不一而足。正如“批评家对一种艺术现象有进行概念性归纳的习惯，这种归纳如果是在现象发生的当时，其概念本身有可能成为一个历史概念，但这不等于艺术史写作时需要创造新的理论概念。”[9]如今，上述概念或名词早已经成为中国美术史上一个具有时代识别性的标签。虽然历史题材的美术创作一直持续不断，但是学界似乎约定俗成将建国至“文革”结束后这一段时期的美术称之为“新中国美术”的早期阶段。

知青美术与文革美术、红卫兵美术在一个共时性的空间享有共同的历史遗产、时代主题和美术符号，它们彼此之间相互牵连，错综复杂。王洪义认为，“知青美术缘起于红卫兵美术，与红卫兵美术一样，是‘文革美术的重要组成部分。”[10]因此，知青美术研究的源头应该追溯至红卫兵美术甚至更早些时候。“红卫兵运动伴随着‘文化大革命而产生，以知识青年‘上山下乡运动为标志而逐渐走向消亡；以迷茫、无知、狂热开始，以痛苦、失望而终结。”[11]可见，两者在时间上有一个承续关系。

新中国美术的一个普遍特点就是强调“艺术为政治服务”，“为无产阶级专政”的阶级斗争服务，强调题材、主题和艺术“为工农兵服务”的政治功能。“美术研究在为工农兵服务的简单化氛围中也变得过分简单化。”[12]在“新中国美术”创作、研究和报道的很长一段时间里，几乎所有的研究文章都高扬“现实主义”创作方式，教条化地套用马克思主义文艺观，“美术批评直接变为政治打压的工具，而无理论可言了。”[13]如《论马克思列宁主义美学中艺术的上层建筑性》（美术研究，1957年第1期）、《现实主义势在必行》（美术，1982年第3期）、《要深刻反映阶级斗争》（美术，1965年第4期），等等。显然，这种“阶级观”和文艺观很难客观地解释或适应1980年代蜂拥而至的西方形式主义艺术，以及艺术本体论问题的探讨。

“文革”结束以后，中國共产党人自觉地从错误和失败中回到文化发展的正确道路上来，由此引发了一场关于真理标准问题的大讨论。美术研究也重新、客观地审视了“新中国美术”的文艺理论与政策。1982年第1期《美术》同期发表了毛时安《现实主义和现代主义——关于创作方法“百花齐放”的探论》和栗宪庭《再谈现实主义不是唯一正确的途径》等两篇重要文章，可以说是对“新中国美术”研究理论和方法的检讨。在随后的1980、1990年代里，新中国美术史研究逐渐升温，“其主要原因是为了解决和解释现实问题，如对中国艺术的‘现代化问题的思考等等。”[14]由此，有关新中国美术理论开始走向自觉和自信。

知青美术、红卫兵美术、文革美术等现象始终都是早期新中国美术无法绕开的历史话题，它们之间的相互关系相当紧密且又体现出明显的差异化特点。三者之中相比较，知青美术是政治意义最弱，最为温情、最为文艺的美术样式，因而也最令知青缅怀。所以，当2008年上海美术馆举办“青春叙事·知青油画邀请展”时，强烈地拨动着无数当年上山下乡运动知识青年的心弦，这客观上说明知青美术研究是一个非常重要、影响至今的研究话题。从上述新中国美术理论研究历程来看，“红卫兵美术”、“文革美术”研究和“知青运动”的写作等为“知青美术”研究呈现了极为密切的历史语境。

三、知青美术研究的几种方式

知青美术的研究大体通过以下几种方式进行表达。述史文本是较为常见的一种展示类型，但是美术创作毕竟有其自身的特点，系列作品或图像“有意义的”集中呈现也成为一种跨媒介的研究方式。

回顾展本身具有文献学意味，是研究作品和历史文献的主要方式之一。其策展人多为当年的知青画家，如李向阳、李斌、王洪义、徐唯辛等。2008年5月上海美术馆以“青春叙事·知青油画邀请展”为名，展出了40多位当年上山下乡运动的亲历者、画家近200多幅作品。此次画展包括当年产生过广泛影响的名作，如沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》、徐纯中的《金训华之歌》以及陈丹青、李斌、陈宜明、何多苓、刘孔喜等表现昔年知青岁月深刻感怀的美术作品。1700万出生于1940年代末、1950年代初的大多数青年人离开城市，置身于边远农村达十年之久。他们有的来到农村这片土地，把这里当作了他们的第二故乡。2012年4月，新开馆的江西美术馆首展为陈丹青、林旭东、韩辛举办了“四十年的故事”，其中的两位著名艺术家都曾是江西的知青。展览不仅展出了他们插队时期的作品，而且还展出了当年与老区部分艺术家的通信稿，展示了那一代艺术家上山下乡运动和知青的农村生活，涵盖了一代知青美术家对插队故乡的眷恋、祖国命运和人生经历的全部思考。[15]另外，著名画家徐唯辛先生保持了对“知青美术”一贯的反思，认为部分“知青美术”展览主题虽然鲜明，但均以架上绘画为视觉经验，还不足以反映那个时代整体的文化概貌。时至今日，当年的知青一代早已两鬓飞霜，风华不再，但他们的知青美术作品得以流传，为我国思想界提供了特定主题的图像文本，因此极具研究价值。

近年流行的20世纪中国艺术史写作都将“知青美术”写入“文革”美术史篇章中，鲜有“知青美术史”专题研究。除了上述高名潞的《中国当代美术史：1985-1986》著作，吕澎、易丹合著的《中国现代艺术史：1979-1989》在时间上都不吻合外，在吕澎的另一本大部头著作《20世纪中国艺术史》（21世纪创新系列教材）中可以零星读到“知青美术”的相关信息：如1966-1976年“文化大革命”时期的艺术，作者按照时间年限将“知青美术”做了一番基本的描述，尚不具备十分详尽的、独立的研究结构。王洪义大致将“知青美术”的历史划分为缘起、繁荣两个时期，研究了知青美术的来龙去脉，撰写了一篇十分有参考价值的文章。广州美术学院谭天、吴爽撰文注意到了这个细节，发表了《对新中国美术研究整体性的思考——以“知青美术”研究为例》文章，特别指出新中国美术研究的现状与广度及深入的程度，说“知青美术是一个具有特色的对象”，可以更加“完善新中国的研究框架”。大部分研究者都注意到了“知青美术”是“文革”美术史书写不能忽视的内容，但是，由于历史讲求还原“真实”，而当年的知青美术家可能还没有进入“历史”，这给我们提出了关于处理“介入”和“疏远”的关系难题。因此学者们都在竭力淡化历史时间所留下的必然痕迹，以求最大限度地拉近被疏远的距离。[7]

图2 陈宜明 我们这代人（布面油画） 169×196cm 1984年

2006年，文化学者查建英女士以《八十年代访谈录》的名义，对包括陈丹青、李陀、甘阳、林旭东、刘索拉等十多位当年见证知青生活的文化学人进行了采访，而实际上所谓的“八十年代”个人记忆无不追溯至文革时期的“知青生活”。学界对于知青的研究，证明了它的历史价值：从对知青文学史、知青运动史、知青人物口述史的研究以及在电视媒体上出现的知青运动记录片，还有近些年网络不断涌现的兵团网、知青网、知青频道等新媒介方式。（图2）知青美术家的会议与访谈录并非是严格学理意义上的文献，但透过一系列的访谈能更加触摸到那个时代活生生的历史脉搏。如沈嘉蔚在《一幅油画的遭遇》记录了《站岗》入展时的心情以及作品被人随意修改时的复杂遭遇。王明贤、严善镦的《“文革”时期的知青美术》详细记录了知青画家刘柏荣在插队落户时期的生活。贵州大学曾希圣教授以自己的亲身经历和“切肤之痛”现身说法，记载了作者目睹当时的“知青美术作品”及画家创作时的真实情景。江西共青垦殖场是最早创建“上山下乡”的基地之一，在那里养育了一大批知青及画家。随着采访的深入开展，更多诸如黑龙江[16]、北大荒、江西和“在江西”的“知青美术家”等回忆录将浮出水面。[17]

综合以上文献可以看出，自2006年起，越来越多的学者（包括当年的“知青美术家”）开始回顾当年的“知青”生涯，或研究，或接受访谈。不过，作为“知青美术史”的书写以及理论的研究都存在着重大的缺陷，少数几篇研究性文章也都集中在知青美术作品本体及其思想的讨论上，难以窥探作品与思想转变背后的历史根源以及更为真实的社会现实，因此整体考虑影响这段历史图像转变过程的因素将是知青美术研究的重点。这其中可能存在多方面的缘由：比如“知青美术”图像转变所经历的时间段，恰好是新中国、尤其是“文革”时期国内外复杂的政治环境所带来的群体、身份和艺术教育等各种关系的演变过程；另外，“知青美术家”庞大的画家群体和“知青美术”作品中存在诸多的不确定因素导致述史的困难。结合历史史实可以发现，尽管在那时齐聚了众多“知青画家”，但作为“知青美术史”不可或缺的重要研究被注视的程度是不够的。

结 语

“知青美术”作为共和国历史中一个非常重要的研究课题，可为新中国政治运动研究呈现一段尽可能“真实”的美术历史。知青美术是历史的一面镜子，不仅映射着新中国青年蹉跎与奋进的身影，而且集中反映出共和国曲折发展的历史足迹，也是现当代中国美术史和美术理论重要的理论篇章。通过对中国知青美术作品（或图像）、知青美术家的思想等这样一个侧面来揭示背后的国家现实与历史环境，将会提升“知青美术”的研究视角，使“知青美术”具有一种普遍意义上的研究价值。

在挖掘中国知青美术作品（或图像）、知青美术家的回忆访谈等资源的基础上，策划多种形式的“知青美术”作品展览、文献展览，整理那个时期整体的历史记忆，研究或出版这些珍贵文献，对于重新审视该时期的思想、作品等具有重要的实践价值。尤其可以通过知青美术作品、知青美术家的口述回忆，对于推动我国现代史研究、经济史研究、青年运动史研究，对于深刻理解党的十一届三中全会以来不断深化的经济和政治体制改革的必要性和深远意义，都是有所裨益的。

参考文献：

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[2] 定宜庄.中国知青史·初澜（1953-1968）[M].北京：当代中国出版社，2009.

[3] 刘小萌.中国知青史·大潮（1966-1980）[M].北京：当代中国出版社，2009.

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