《赵阎王》“抄袭”案与洪深剧运

向阳

摘 要：1928年，《赵阎王》突然被指抄袭奥尼尔的《琼斯皇》，这已超出戏剧本身问题，实则关系到戏剧运动的领导权与方向转向问题。改编还是创造是双方指控、辩护的焦点，本文将事件置于戏剧运动背景下，在戏剧权力场域中，结合洪深自身际遇，还原此案始末，指出洪深经此事件完成了戏剧方向的转向，并形成了其戏剧观。

关键词：洪深；《赵阎王》；摩登社；田汉；戏剧运动

中图分类号：J803

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）02-0095-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.016

洪深的《赵阎王》于1923年发表于《东方杂志》，随之上演于笑舞台，标志着现代话剧在中国舞台上的正式出现。不料1928年，洪深突然被指控“抄袭”。“抄袭案”不仅是批评《赵阎王》“抄袭”奥尼尔（Eugene ONeil）的《琼斯皇》（The Emperor Jones）的问题，还关系着戏剧运动的领导权与方向转向问题。1928年，田汉经营的南国社事业正蒸蒸日上，“鱼龙会”的成功为田汉突然带来了莫大的声誉，南国社简单、朴实、即兴的演剧风格自成一派，影响力开始昭显。其最大的竞争对手，便是同处上海这一演剧空间的由洪深领导的、著名的戏剧协社。1928年，《赵阎王》（以下简称《赵》）被指责明显抄袭《琼斯皇》（以下简称《琼》），引起剧坛轩然大波，直到1933年才暂告一段落，洪深的声望与名譽大大受损，一度打算退出其挚爱的戏剧界。苏雪林四十余年后撰文重申《赵》系抄袭《琼》，将之称为“抗战前剧坛一件大剽窃公案”[1]。

本文将洪深抄袭案置之于戏剧运动中，从洪深的际遇与戏剧权力场的关系着手分析洪深抄袭案始末，而《赵》与《琼》的关系究竟若何是分析此案的关键点。正如苏撰文指责洪深“抄袭”有着浓厚的意识形态色彩，1920年代末的批评亦然。本文认为《赵》是否抄袭《琼》这一问题，洪深的编剧方法无疑是一有力证据，其自觉采用《琼》的形式，却又急于撇清与奥尼尔的关系，用符合时代的戏剧内容来抗拒被影响的阴影，却无力挣脱这种焦虑。实则，研究者更倾向于创作一说，可以说《赵》是一次成功的跨文化戏剧实践，洪深在形式上受《琼》影响，但有意立足于中国语境，在人物塑造、意象、语言、心理分析等上不失独特的生命。然而，此次抄袭案不仅改变了洪深的戏剧人生轨迹，也促使了其戏剧观念的转变。

一、《赵阎王》抄袭事件：洪深与摩登社的恩怨

洪深留美归国来到中国戏剧运动中心——上海，发现剧场里充斥的仍是文明戏和不伦不类的“爱美剧”。文明戏名将汪优游化名为汪仲贤和一些有志于改革的文明戏剧人在新舞台上演《华奶奶之职业》，所采用的虽是潘家洵的译本，但只是将严肃的剧本用严肃的方法进行上演，作风虽不完全同于文明戏，但绝对不是西洋派演剧。苦于寻找志同道合者的洪深，首次以“自编”[2]的《赵》与国人相见，上演于文明戏的大本营——笑舞台，自有充足的理由——此剧无需女演员，少了男扮女的诟病。且所需男演员少，洪深自饰赵大，一人挑起表演的重担，给观众带来全新的戏剧体验。在宣传时将之与军阀混战、人们深受其苦的社会环境相联系，称之“新编的社会新剧”，“宗旨是鼓吹裁兵的”，反映“非兵”生活[3]，契合了时兴的问题剧潮流。但只字未提奥尼尔与《琼》。此时奥尼尔以《琼》刚刚稳固了在美国剧坛的地位，尚未引起国人的注意。

1928年9月，上海东南书店出版《洪深剧本创作集》，内收《贫民惨剧》与《赵》。洪深在自序《属于一个时代的戏剧》中，大谈《赵》的创作缘由，并未谈及奥尼尔。1928年10月14日，左明突然在上海《民众日报》第十期《戏剧周刊》（摩登社所编）上披露《赵》非洪深所创造，而为改译，原著为The Emperor Jones，言语十分激烈：“洪深自己申明《贫民惨剧》与《赵阎王》都是个阅历人生，观察人生，受了人生的刺激，直接从‘他妈的人生里‘滚出来的，不是趋时的作品！这‘滚不知怎的，《赵阎王》‘滚得非常漂亮，《贫民惨剧》‘滚得简直不成东西。同是‘滚啊，而《赵阎王》得天独厚，事之不平，宁有过是者？”《贫民惨剧》与《赵》并不创作于同一时期，前者为洪深在清华求学时期所编，后者是在美受过戏剧训练后所编，并不具备放在一起讨论比较孰优孰劣的可能性，从前者不如后者便推断后者不是作者所编，实在有点武断。实则国内尚未出现译作，左明亦未见过英文原著。左明在此时大胆攻击洪深，确系有因。其友赵铭彝认为，左明将《赵》“说得一无是处，其实是嫌洪深所属‘戏剧协社自高自大，有意给个难看”[4]72。

说到底，这是摩登社与戏剧协社间的一场较量。然而摩登社实是南国社的延续，田汉仍然为摩登社的精神领袖。南国社在“鱼龙会”后，西征杭州意欲运动扩大，可至1928年夏天南国艺术学院因诸种原因停顿了。南国社所面临的是重组与在上海真正立足的问题，正酝酿着东山再起，计划改组成为一个“有组织的，有目的的集团”，并打算开展一次大型公演。戏剧协社无疑是最大的竞争对手，其以《少奶奶的扇子》闻名海上，以精湛的演剧水平得到观众的认可。而南国社与戏剧协社的演剧风格恰相对立，顾仲彝分析道，南国社的演剧水平，“打破了当时已流行的西欧话剧演出城市，它和洪深培植起来的戏剧协社的所谓‘写实的风格完全不同，排除了形式主义的倾向”。南国社重本色表演，剧本是为演员量身而做，以抒情而动人，未经排练便可上演。洪深见报后的第二晚，便“面色惨沮的匆匆来访田汉，问这是何人手笔，答以左明，又立刻跑去问左明，左明居然承认”[5]。可见这是摩登社的一次蓄意攻击。

其实洪深只是这一场由摩登社发动的清洗“抄袭”事件的一个目标而已。据赵铭彝回忆，他们也指责赵伯颜是“抄袭戏剧家”，认为他的独幕剧《沙锅》是从英国作家Alfred Sutro的《街头人》改译的，却没有申明来源。[4]143我们还能从1928-1929年的《民众日报》上发现他们以“孤鹜”的名字攻击冯乃超的《县长》在很多地方模仿果戈里的《巡按》，但也只是“写了许多教训式的说白”，形成了“传单式的剧本”[6]，攻击刘大杰的《表现主义的文学论》抄袭于章克标的《德国的表现主义》等等。“这种对立情绪，一直到1929年艺术剧社成立，在宁波同乡会举行第一次公演的时候才开始消除。”[4]从这一系列行为可以看出，摩登社（南国社）急于在权力场斗争中占据统治地位。

洪深在其时戏剧界是首屈一指的人物，自然清楚此事的利害关系，“知此事不可决裂，乃改用和平口吻”商量之，主动找左明谈“对他领导的戏剧协社的‘新式票房倾向的忧虑”。虽然“误会的启事”[5]终未登出，但洪深通过宴请南国社同人大搓一顿的方式，终于化干戈为玉帛。而刊登于《时事新报》1928年11月13日上的《上海戏剧运动协会宣言》则预示着洪深与田汉言和。于是摩登社在12月2日的《戏剧周刊》上谈及《赵》与《琼》的关系时，如此说道：“中国现代戏剧家洪深先生最有名的剧作《赵阎王》所受影响于Emperor Jones”[7]，“受影响于”这一词切中，已消除了剑拔弩张的紧张气氛，基本否定了洪的抄袭，也可以视之为简化了的“误会的启事”。

这场风波引起了人们对于青年戏剧家奥尼尔的关注，凑巧的是奥尼尔偏偏于1928年岁末游历上海，引起文坛关注。张嘉铸写专文介绍奥尼尔的生平，刊登于1929年1月10日出版的《新月》上，指出《赵》是《琼》的“改本”[8]。风波一时竟有蔓延之势。

洪深并不消沉应对，成立剧艺社的第一件事情便是排演《赵》，于1929年1月16日在新中央戏院公演。重排此剧，洪深有着自己的打算，一是为公开解释作品，二是重新阐释作品的舞台意义。剧艺社成员主要为洪深在复旦的学生，愿为洪深洗白冤情。公演时，洪深重申创作《赵》的经过，指出此剧在“时间性”上的意义——1922年奉直战争期间，因听闻“吴佩孚战胜的军队，将长辛店阵线上，受有微伤而不碍性命的奉军，多数活埋了”，在情感上有所触动，遂生了写作的冲动。洪深强调《赵》在戏剧内容上的创新性与时代性，指出“这戏的原意，是要将赵阎王一个人的一生，来代表军法时代北方人当兵的所作的罪恶，与所受的痛苦”[9]。

洪深的爱将沉樱辩护道，从好作品中“略微找到一点藉口，便说这是从外国的某人的作品改译或是抄袭来的了”，已成很普通的情形。其认为编剧方法本有限，即便“格式有点相同的地方”，也不能全然判定为抄袭。况且“不同样的事实可以给与同样的刺激，同样的思想也就可以用不同样的描写表现出来”，更何况《赵》有着鲜明的时代性，“是时代环境给与刺激的真实反映的作品，不是可以从别处改译或抄袭来的”[10]，故而不能算是抄袭或改译。

洪深通过学生许德佑之文，承认《赵》的“调子和编法”[11]是从《琼》中“化出来的”。但是许坚持认为两剧的内容并不相同，前者叙述了“年来军阀所造的罪恶，以及兵士等所过的非人生活”，而后者则写一黑人“利用地方人民的无智，充当了皇帝”[12]。这其实就是洪深一再强调的时代性。

摩登社、南国社对于洪深的坦诚十分满意，阎折梧作为左明的挚友，很快承认此前对洪深“稍稍误会”了，其“佩服”洪深的“化用其巧，安置得当”，赞之为“不可磨灭的作剧手腕”：《赵阎王》的作法，在九幕中，能把民国十一年来的军祸民情一一回忆，他是作者和剧中人的梦幻与人生的事实相渗和了的结晶，其中的描写是何等的周密，我们是不可分析他那全部剧情的；这完全是把整个的人生和整个的民国时代，整个的民众的痛苦通通表现出来！[13]

阎折梧不但承认结构的高明，且进而赞赏赵大“做好人心太软，做坏人心太好的性格”，认为这种不好不坏的性格塑造“不亚莎士比亚的哈孟雷托呢！”沉樱亦指出凭借“赵大”的人物塑造这一点，《赵》可“无愧”于有时代价值的剧本，而“赵大”内在的向善与作恶的人性冲突，更具有永久的价值。在这个意义上，经过“艺术化的洗礼”的《赵》，已超出二十年代初的“表现人生的问题剧”范畴，带有“超然时代的特质”[14]。

洪深十分清楚，剧艺社公演《赵》的戏剧氛围已不同于笑舞台，表现主义正成为剧坛时兴的一股潮流，也正为左翼的新演剧所重视。洪深不再在广告上宣称此为“裁兵”之戏，而以“表现主义派的产物为号召”。许德佑强调《赵》应用了表现主义的手法，有着“奥尼尔的风格”，但也指出洪深采用此种编剧法，并不牵强，实是一种必要：

赵大逃入一大森林里以后的事，完全偏重在心理方面的描写，内容的展开大都靠在过去的梦幻和现在的现实的错综上，也可以说完全是由赵大一个人的追忆的情怀，而在告诉读者以凄惨的故事，这的确要靠表现派的利用布景和灯光来陪衬出一个幽秘、惊愕的场面，不然其结果恐怕会令人感到内容的空虚，而觉到被引起忧郁的心情，这在中国的舞台上恐怕这是第一次的尝试。[13]

洪深在笑舞台演《赵》时，被奚落为“神经病”。而这个“极枯燥，极吃力，极偏重”的戏在1929年的舞台上再次出现，却创造出一番新的戏剧运动意义。其依靠“给予观众的情绪emotion”来感染观众，而不是靠情节的结构来取悦观众，既是对戏剧协社重情节的戏剧的反拨，也应和了剧坛渐兴的“难剧运动”潮流。事实上，这次公演也证明了洪深在戏剧实践上的才能。再次演“赵大”，以受过严格训练的学生与之配戏，精心设计舞台，在布景和灯光上做足了功夫，达到了与往常不同的效果。

剧艺社是洪深脱离戏剧协社后的一个过渡，《赵》演出后，也无形中散了。失去戏剧团队的洪深，在与田汉的交往过程中，“决心将自己所有的能力去辅助田汉”，毅然加入南国社，一时成为佳话。然而南国社属于田汉，该社所演多为其所写、所译之作，非但不上演洪深的创译作，且宁愿不排演、也不愿按照洪排演过的走位与动作演出，更不乐意洪上台演出[15]。满腔热血的洪深为南国社所做的贡献只能囿限于总务上的管理和经济上的支持。但是田洪失和的导火线不完全由戏剧观念而发，原因复杂。洪深本为国民党党员，因曾在大光明电影院演说要求停止放映辱华片《不怕死》一事，一向被认为是“民族主义者”，不料突然被传言加入了左翼戏剧家联盟，并成为其中的重要人物，很快引起国民政府的注意，最终被逮捕。洪深在法庭上供认，其之所以愿意担任左联办的现代学艺研究所的校长，并不是因为思想真正地转变了，而完全是因为田汉的邀请，但只是名义上担任职务，实则并未预闻其他事情。

洪深经此“利用”的打击，“因经济上精神上之损失，对戏剧渐生厌倦”[16]，于1931年4月北上天津某公司任职。人们对洪深不免有些同情，但洪很難再执戏剧界牛耳，田汉已取而代之。学生马彦祥为其鸣不平，私自撰写《洪深论》披露洪深的思想及与田汉交往之情形，因“田汉的所有的剧本无论在内容方面，技巧方面，都赶不上洪深的仅有的《赵阎王》”一语，又引来了南国社同人的反对。有一署名“何马”者，自称绝不认识田汉，但其朋友又是南国社社员，对南国社各种细节了如指掌，且行文老练、逻辑清晰，真让人不禁疑心“何马”实则为南国社旧人。他立刻翻出左明旧文来攻击马彦祥，认为马若承认《赵》为洪深的创作，“那简直之糊涂的设想了”，但无法提出更多的真凭实据。何马的抨击另有深层原因：恨洪深在“社会的尖锐化”时不但没有举动，反而“彷徨”逃避[5]，有意刺激之。洪深对戏剧心灰意冷，见到《洪深论》后，去信马彦祥，明言只想求清净。

可见洪深在权力场的角逐中失败了，从戏剧运动的中心被逐步排挤到了边缘地带。

二、关于改译、创造的争论

未久，研究英美文学的袁昌英在1932年27期的《独立评论》上发表书评《<赵阎王>与<庄士皇帝>》，详细地列举《庄士皇帝》（即《琼》）的每幕剧情，认为两剧不但“结构及内容是如此的相似”，且细枝末节上的“对话的声态”、“动作的姿势”等相似之处“数不胜数”，连剧名“赵阎王”亦是仿照“庄士皇帝”而来，认为《赵》“虽有些可佩服的地方，却远不如《庄士皇帝》的充满意义”。

马彦祥见文后，很快在天津《益世报》上回应，认为此事关系重大，袁昌英读过原文，所得结论已不再止于左明的“怀疑”，而是肯定“《赵阎王》是抄袭奥尼尔的”。马彦祥认为袁文中的详细分幕比对剧情此举，恰好见出两者“非但故事不同，而且主题也是完全两样的”。其辩论道，洪深自说“编法是学美国奥尼尔的《庄士皇帝》”一句中的“编法”一词，应当理解为“剧情”，而“剧情”雷同或再重新编制，已成古今惯例，关键在于后来者是否能以独有的“思想和情感”处理运用之。因为“这两本戏各有它们自己的内容，各有它们自己的生命”。所以他认为《赵》虽然“模仿”了奥尼尔，但仍可视为洪深的“创作”[17]。

袁昌英辩白其并没有否认洪深的“才艺”，特地补充被编辑删去的文字，认为“洪深先生的最大成功是赵大这个人物的创造”，“赵大是庄士的儿子，然而赵大是赵大，庄士是庄士，各有各的生命，各有各的意志，各有各的人格，未可混而为一的”。并肯定洪深在“长辛店活埋降兵”等场面的杰出描写。然而她依然对洪深在《戏剧创作集》中丝毫未提及“这整个模仿的债务”颇觉不满。且认为《赵》中的“剧情的创造与组织”是奥尼尔“代”洪深做的，洪只做了“人物的创造与描写”这一部分工作，而这只能称之为“adapt”，即“编译”[18]。

马彦祥认为洪深既然已在别处提及受到奥尼尔影响，便不能指为过错，何况只是在“技巧”上模仿了几个situation（场面）而已，无需特地说明。并指出袁有意误解了adaptation的含义：adapt“通称改译”，而不可解释为“编译”。对于“改译”而言，“‘译的是剧的内容，改的剧的外形”，最重要的是“原剧的意义和主题是不能改的”。《少奶奶的扇子》之所以是改译，是因为人物的个性和生命为王尔德所赋；《赵》“技巧有几点确是模仿奥尼尔的，它的内容，则谁也不能不承认是洪先生的创作”，不能归之为“改译”。其总结道，袁昌英对《赵》“成见过深”，一会谓“抄袭”，一会谓“模仿”，一会谓“创造”，然而这三者的“意义绝对不同”[19]。

经过两人的一番辩驳，马彦祥从剧理上洗清了涉嫌“抄袭”的痕迹，正式结案——《赵》是一个在技巧上模仿奥尼尔，却具有独自生命力的创作剧本。与袁昌英同为“珞珈三女杰”的苏雪林对于此番辩驳的结果甚不满意，其在1979年重提往事，认为洪深“胡乱抄袭”奥尼尔，之所以未流于陈大悲因译错词语就被拉下爱美剧坛领袖的命运，是因为其和辩护者马彦祥等“都有强大的政治背景足资凭藉”，这背景便是“左派的势力”。她忆道，“那个时候，左派已次控制了整个文坛，他们说的话无论怎样荒谬，都是百分之百的真理，谁敢反对，飞蝗般的乱石就四面摔来，把你打得头破血流，落荒而逃”[1]。照着苏雪林的解释，洪深《赵》创作地位的肯定，完全是左翼文人的力量使然。这或许有几分真言可言。欧阳予倩一度被骂之为“肥婆京旦”，田汉的左转也是在各方的催促下进行的。

不过，苏雪林指出马彦祥为洪深辩护的法宝是“阶级意识”，说赵阎王“伦之为恶都是受现行的社会制度的逼迫，好像说社会革命成功，阶级消灭，赵阎王就会变成一个大好公民”。可惜因目力所限，本文暂未发现马彦祥明确地从“阶级意识”上阐发“赵大”人物的成功创造，他只是将赵大的罪过归结于个人与社会的共同结果：“意识太薄弱，而且环境逼迫太甚”。实际上，其时洪深尚未从戏剧事业的低潮中恢复过来，在左翼戏剧运动中亦没有掌有切实的权力，直至1932年发表《五奎桥》、次年《香稻米》，才正式被纳入左翼剧作家之阵营。那么，苏雪林指责洪深、马彦祥主要靠“强大的政治背景”来压倒指责“抄袭”的言论，虽然有些言过其实，但此事件确实促使了洪深的左转。

三、洪深的焦虑与自我辩驳

依据洪深写作的过程，他确实难以洗脱“改译”、“改写”的嫌疑。沪上有名小报《晶报》曾透露：洪深托人介绍与上海某舞台的办事人接洽了几次，带了一本英文草稿给园主，云若愿意演出，可译成中文，不过第一幕尚未动手，第二幕却已编好。[20]这则消息有意刊登于《赵》上演之前，明确将之称为“舶来的编剧法”。若所言属实，那么洪深创作过程确实留给了人们想象发挥的空间。英文草稿是否就是《赵》的草稿？现已很难得知。洪深是否有意模仿《琼》？是否存在洪深在翻译或改译《琼》的过程中，联想到长辛店为钱财活埋士兵的传言和搜集的种种兵士素材，觉得此形式甚是适合便采用的可能性？

洪深之前只字未提奥尼尔，这并不说明他未能意识到这种影响，反倒是表明了受《琼斯皇》影响后而带来莫名的、欲盖弥彰的焦虑性。布鲁姆认为“当一位诗人经历了到达诗人地位的成长过程后，他对任何可能结束其诗人地位的危险都将感到焦虑”[21]。《赵阎王》抄袭风波，虽然以马彦祥的力辩而告一段落，但终成为洪深的一块心病。洪深承认剧中的“调子和编法”是化用《琼》而来，而这“编法”是被马彦祥解释为“剧情”才得以占据上风，但不免有点强词夺理。吊诡的是，在洪深卷入抄袭案期间，中国也报道了奥尼尔在1929年6月被控抄袭一事，缘由是获普利策奖的《奇异的插曲》抄袭了小说《配拉司的殿堂》的思想和部分对话[22]，真是同病相怜。1933年1月洪深撰写《欧尼尔与洪深——一度想象的对话》，虚拟了他和未曾谋面的师兄奥尼尔间的一次谈话，奥承认《悲悼》三部曲是一种“摹仿”，“依照了希腊悲剧的格式写的”。洪诘问这样的“一版一色”能否算为创作，因两者“不仅是故事的大体结构，处处相同，就是情节的细端节目，也無不相同”。这让人不禁想起了袁昌英对《赵》与《琼》关系的描述。奥并不以为然，说正是要“故意利用人家的情节，一个故事的现成形式，来成就我自己底创作”，还搬出哈佛大学贝克教授的名言，如数家珍般道出了戏剧名家中常见的形式借用现象，认为“一出戏最主要的，是中心意思：就是那作者阅历了人生，受了人事的刺激，所发生的对于社会上的一个主张一个见解一个哲学”。最后洪深暗自思忖，认为“创作与非创作，实在是极小的一部分问题，最重要的，还是一出戏的社会效果”[23]。这篇拟想的对话实是洪深的自我问答，明确地肯定自己受了奥尼尔的恩惠，利用《琼》的现成形式，产生了“负债”的焦虑，但又否定这是一种“抄袭”，因着不同的时代、地域与人生体验，影响的焦虑反而促使他更富有创造性。

洪深自云采用《琼》的编剧方式，有着不得已的苦衷：他既“嫌恶”于文明戏的男串女角，又找不到肯登台演剧的女性，只好编一个无需女演员的戏。但是《琼》中有一女角存在，一开场便是黑人“女人”（woman）小心翼翼地从皇殿逃跑，被史密瑟斯抓住，供出黑人準备用银子弹枪击琼斯皇的信息。而《赵》中亦有女角存在，第六幕清朝审判公堂上，“妇人”在严刑逼供下违背良心指认赵大为杀人凶手。剧艺社公演时，“妇人”由沉樱扮演。女性在两剧中承担了同样的告密者功能。这是令人匪夷所思的地方。

看上去洪深的主观意图十分显然，是要将奥尼尔的戏剧形式与中国兵士题材结合，创造出中西结合的混血宁馨儿。至1935年，洪深在焦虑中逐渐体悟到其创造性究竟何在，强调《赵阎王》原不是“鼓吹裁兵之戏”，“裁兵”一说为笑舞台写广告宣传者所拟，他自我评价道，“第一幕颇有精彩——尤其是字句的凝练，对话非常有力。第二幕以后，他借用了欧尼尔底《琼斯皇》的背景与事实——如在林子中转圈，神经错乱而见幻境，众人击鼓追赶等等——除了题材本身的意义外，别的无甚可观”[24]。洪深偏偏否认了借鉴现代主义形式带来的收益，而强调其在题材、语言上的意义，赞扬剧中放大了的现实主义，认为这才是闪光之处。

洪深作剧讲究“无一字无来历”，缺少叶芝式的灵性。其有意改造现代主义手法，不但丰满了赵大的立体塑造，保留情节的完整性，而且浓缩了赵大的人生经历，这体现了洪深对“所处时代人生的一种记录观察解释”[25]。抄袭风波促使洪深重新反省《赵》的独创性何在，产生了关于戏剧与时代精神关系的思考，促成了洪深戏剧观的形成。如此，《赵》的价值也随之浮现出来：为要忠实地保存时代的影响，反映军阀与兵士的罪恶，洪深用现代主义的形式完成了一个具有现实主义内核的剧作。从第二场至第九场，其表面仿照《琼》的形式，将心理分析法引入中国，不在舞台上一一展示过去的“情节”，而以“独白”的形式道出，将角色的重要经历以心理幻觉的形式显现，将过去的种种与现在的情境有机结合，这是“见鬼”似的迷信远远不能承载的。其有意识地展现角色的无意识与心理流来达到戏剧目的，这种做法既不同于文明戏中的言论正生，也不是问题剧中干巴的“讨论”，还不同于田汉式的长篇抒情大论。这是介乎于现实主义与现代主义之间的一种形态。

《赵》是否具有创造性，不能只囿限于两者的对比参照中，洪深采用奥尼尔戏剧形式有着复杂的中国语境，其功与过应该置之于整个戏剧运动中来考察。新剧的堕落及其所带来的一些坏影响使得中国戏剧逐渐步入歧途。洪深以现代主义与现实主义混合的形式，将西方现代戏剧发展潮流引入中国戏剧界，并创建中国现代戏剧，值得肯定。

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