当我们在谈万玛才旦时我们在谈什么？

龚艳 万玛才旦　袁海燕

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）02-0001-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.001

龚：首先非常的高兴今天请来万玛导演，以及上海大学的博士袁海燕一起就万玛导演的一些电影作品来聊一下。

这个访谈其实有点挑战，因为采访你的人太多了。今天我想能不能稍微换一个角度，因为很多人好像更着重在你的藏族身份，以及少数民族或者说是宗教的这个部分，我觉得讨论得特别多了，能不能还有别的角度？作为北京电影学院的校友，我更愿意聊电影本体的东西，比如你如何看待电影，电影语言本身的表达等。或者说我们可以从一些对你影响比较深，对你成长或者在你拍电影之前的阶段影响比较深刻的导演谈起？因为我相信那个是我们构成电影语言的很重要的启蒙。

万：很难说。

袁：就是你喜欢的电影导演或者作品都有哪些？

龚：贾樟柯会说他看过《黄土地》，可能他会觉得电影的力量在那里，但我觉得并没有对他的风格产生什么影响，但是他觉得好奇妙，世界上还有用这种方式来表达我的故事和类型。像周星驰为什么会去拍《功夫》，这和李小龙在他的青年时代留下了非常深刻的印象可能关联很大，这些都是在形成他的电影语言和电影世界的时候一个很重要的部分。可不可以追溯一下？

万：对，我也在追溯，但是可能追溯得不太准确，许多电影史上的那些优秀电影，我是进电影学院之后才看到的。其实（之前）并没有看过。所以要说哪部电影对你有过具体的影响，就很难讲。像小时候看的电影，多数都是革命题材，战争题材，都是打仗的，好人坏人，二元对立（笑）。

龚：对。

万：你一看就知道哪个是好人，哪个是坏人。后来看的电影跟中国文学关系紧密，比如一些跟改革文学、伤痕文学、寻根文学等等相关的电影。那个阶段的中国电影跟文学是比较同步的，有明确的文学思潮的痕迹。

龚：嗯对，尤其是1980年代。

万：八十年代前后的很多电影作品改编自文学。

龚：比如《人生》。

万：是啊，就是根据路遥的小说改编的，印象还挺深的。因为一开始不是学习电影的，相对来说对文学更熟悉一点，所以自然会关注到一些改编自文学作品的电影。读中专的时候，学校包场去看《人生》，那里面的生活气息啊，那种爱情的呈现方式以前很少见到的，所以印象特别深刻。

龚：对。所以今天再来看《百鸟朝凤》会不会觉得差着时代。

万：我觉得《百鸟朝凤》不如《人生》。

龚：对啊，我就觉得它好像停留在那个时代。

万：可能停留在比《人生》更靠前的一个阶段。《百鸟朝凤》它负担的东西太重了。

龚：时代性太强了。

万：想要阐述的东西太多了，跨度又大。我觉得电影不太适合做那种跨度很大的题材。但有些电影做的也比较自然巧妙。跨度太大的话可能力度就不够了。本身电影能承载的量就那么多，两三个小时，它本身的容量就限制了它所表达的内容。

龚：所以你都是当下的（电影）比较多，没有特别多年份跨度太大的。

袁：你刚开始是进行小说创作的，后来怎么进入到电影行业的呢？很早就有这样一个追求吗？

万：也不是一个追求吧。写小说可能还有方向，你知道自己可以做什么，要做什么，然后往那个方向努力。但是后来做电影就比较偶然，偶然的机会走上电影这条路，并没有一开始就说我一定要做个导演什么的。

龚：这个我觉得看得出来，在您的电影诉求里面就明显感觉更平和（笑）。

万：有那样一个机会去接近去了解，然后才开始去（拍电影）。

龚：那就是说系统的学习之后（才拍电影的），进入北电之后有变化吗？就是自己的电影观念（有变化吗？）

万：是。

龚：就是转折的部分有没有影响，就是进入专业院校之后影响比较深刻的。

万：对你的影片风格和影片观念之类的肯定是有影响的，我觉得学习电影让你对很多电影印象很深，但是很难说形成一个具体的电影观念。如果你不经过专业地学习电影的话，那种风格肯定会很难形成，我觉得是这样的。形成一种风格也是一个很漫长的过程。

龚：就是你融合了自己的，然后又采纳了一些，你的年纪又比同班的要长一些，我记得那时在学校看你的片子时你出来过，当时就觉得，啊！年纪还比较大一点（笑）。所以这个其实是一个很重要的部分，是吧？

万：对，其實很多东西，就跟你的经历、你的阅历有关。

袁：对，这些对电影语言观念的形成都会产生影响。

万：对电影风格啊什么的会有一些影响。

袁：以前大家讨论贾樟柯的时候，一直说他的电影的文学性比较强，但也有人反驳说不是文学性强，是他本身就形成了这种电影语言的表达方法。

龚：还有一个说法就是，以前在北京念书的时候，文学系的学生不是说他们不想摆弄不想来花哨的，是他们摆弄不了所以就变成了长镜头（笑）。

袁：所以就有人反对啊，说贾樟柯的电影语言具有文学性并不是说他不会用好莱坞的，是他已经经过了那一套训练之后，他掌握了那些方法之后，他自己形成了自己这一套语汇的风格，他觉得这样的才是电影的。

龚：我不认为是这样，我觉得这就是他选择了的，但是他有没有经历那一套好莱坞，他会不会掌握那可不一定。但是谁是比较典型的，宁浩是比较典型的，你看他拍过《绿草地》那种片子和《香火》那种片子。

袁：然后又拍《疯狂的石头》。

龚：他确实是一个。

袁：我以前听别人说的，但是不知道是不是真的，他的创作方法就是找一堆人去，然后看各种电影，然后让他们记录各种有意思的桥段，然后他再重新整合和组装，组装到他的电影里面去。

龚：那能组装好也不错呀。那也就说明他的电影的语法是没问题的，我们在电影学院学的是语法。

袁：其实你拍那个《静静的嘛呢石》的短片的时候，那个镜头的分切还是很多的，对吧？

万：也不是很多。

袁：反正比长片时多的，你记得影片刚开始喝茶的镜头吗？就是小喇嘛在擦杯子的那个段落，你的短片里就是分切了很多个镜头，但是在长片里面比较完整，剪辑的节奏比在短片里的节奏就更慢。

龚：那没办法，短片肯定需要压缩掉。还有一个变化是我自己看到的，不知道你是有意识还是无意识的。在我看来，《五彩神箭》先撇开，从《草原》开始到《塔洛》看到了一种变化，我觉得前面几部更多的是，在情绪表达上更平缓一点，从《老狗》和《塔洛》感觉有一种决绝，就是一定要把它处理解决掉，或者是以一种解决的方式来处理这个结尾。我觉得《塔洛》显得有一点用力过猛，我不知道是不是有，至少我觉得这两部跟前面的是有一个分界点的。

袁：你不承认了，对吧？

万：也承认啊（笑），这个对啊，我觉得就是一个情绪上的变化吧，肯定有。我自己肯定是把一些主观的美好的愿望带进了影片里面，比如说《静静的嘛呢石》就有些主观的成分。所以，有时候《静静的嘛呢石》在国外放映，有人也会质疑，说为什么这里面看不到一个汉人，所有的人都是藏人。我觉得这就是对现实的一种美化和粉饰，包括里面人物的关系，可能是我记忆中的一种美好的状态，并不是那个时代真实的人和人的关系。

龚：有点像什么，他讲这个我突然想起陈英雄，就是越南那个导演，他早期拍的那个《青木瓜滋味》，是在法国搭建了自己的故乡，但是你再看他的《三轮车夫》的时候，你会觉得更写实更真实。

袁：我一直有个问题想问你，我觉得《草原》从戏剧性上来讲其实要比《静静的嘛呢石》更强烈，是吧？但是为什么当时没有把《草原》改成长片，而是把《静静的嘛呢石》改成了长片？

万：我觉得《草原》那样表达就已经够了，像短片《静静的嘛呢石》有点把想表达的东西太浓缩了，其实可以展开。

袁：大家都说《静静的嘛呢石》很单纯、很纯粹。但是，如果把《草原》再深挖的话，人性的表达其实是更加复杂的。

万：是吗？《草原》就有点更美化了吧，我觉得。

袁：《草原》更美化呀？我不觉得呀。

万：（笑）《静静的嘛呢石》美化的同时还有一些伤感。

袁：《草原》里面讨论的这个偷没偷羊的问题，我觉得很严肃。

万：最终还是回到了最美好的一面，回到了一个大主题。

袁：那你的美好是什么意思，就是不追究这个问题了吗？

万：就是人的最终的回归。像《老狗》啊什么的你已经回归不了了，所以解决的方法只能在那个点上。《草原》它是有一个更大的心理基础在里面，最终要回归到这个上面，如果《草原》发展到《老狗》这个阶段的话，他肯定只剩下一个结尾，那些东西都已经没有了。

龚：还有你这几部片子，如果一定要简单地提炼出来的话，其实肯定是有汉文明和藏族文化或者宗教之间的冲突的问题在里面，就像我刚才说的，后面两部感觉要把这个冲突放得更明显，然后以更明确的方式来爆发也好解决也好，就是一定要用这种戏剧化的方式来把它结尾。前面两部就要更温和一点。

万：主要是现实发生了变化，现实发生的变化太剧烈了。我觉得那样的解决方式对我来说还是一个中性的解决方式吧，也没有剧烈的感觉。可能有宗教的因素在里面，而且可能只有佛教才会用这种方法来解决问题。

袁：你说《老狗》吗？

万：《老狗》也是啊。对老人、对老狗都是一种解脱啊。

袁：《老狗》有两个版本，你看的是哪个版本？

龚：我知道就是他公映的版本，结尾处理得相对要模糊的，没有那么刺激的。

袁：就没有给一个很直接的结尾。有一个导演版那个《老狗》就真的被杀掉了。

龚：我想说的就是这三个问题，汉文化、现代文明与藏族的传统的生活和宗教是你这一系列片子里面关注的。但我不知道准不准确，感觉到的是，汉文明和这种传统的藏区生活的冲突变成戏剧冲突，但是解决的方式实际上是一个宗教的（方式），更多地偏向宗教。《草原》里面也是，《静静的嘛呢石》里面虽然你说可能有想象成分，实际上如果用宗教的那个层面来说，就是他是内心起了波澜，然后他又平复。那么实际上《塔洛》也是，他回不去了就是说，他内心起了波澜，遭遇了外部的这么一个事件以后他再也回不去了。

万：像《静静的嘛呢石》，还是有点回去的感觉。

龚：他回去了，对。这个是回不去了，所以我会觉得更激烈一点。

万：这两部电影，虽然比较安静，但是最终还是回去了。像《老狗》就是。

龚：所以会觉得情绪上面冲击会更大。尤其是开场的时候，当时听他背《为人民服务》的时候，就觉得戏剧性已经很足了（笑）。

袁：你说那个内容本身吗？

龚：对，就那个画面本身，那个演员我觉得真的很棒，一看就有戏的那种人，他不需要说话，那张脸，就特别有戏。但是他的第一场我就觉得比前面几部要好，就是觉得导演没有那么平静了。

万：很多人把冲突只是理解为一个表面的冲突，我更希望是一个内部的，心理依据的戏剧冲突，让它更有冲击力。

龚：但是他找寻身份这个，首先我觉得过于直白。他丢身份证这个事，身份就被抛出来了。就是寻找身份呀，他的身份丢失了。就是用了这么一个很明确的隐喻，已经是明喻了。就会觉得导演很着急地要说这件事情，我的个人感受，虽然我还是很喜歡这个片子的。但你看《草原》的时候就会觉得相对平复很多。我们在看毕赣的片子，分歧很大。有一个哲学系的老师是我的老师，是我的电影启蒙老师，另外一个也是一个电影迷，然后那个女孩子自己写诗歌画画的，就非常喜欢这个片子，然后我这个老师就（不喜欢），他抗拒的理由就是做作。我觉得我们特别希望无痕（笑）。

万：你要做到无痕，就很难了，得把这些东西都分解掉。

袁：上次你问我是喜欢《老狗》还是喜欢《塔洛》，我说我更喜欢《老狗》，但是我再看两遍之后我觉得又判断不了了。因为我当时说《塔洛》的每一个故事情节和镜头的设计感太明显了。

万：《老狗》也一样。

袁：对，你说《老狗》也是设计的，其实这个分界点就不太好去说了。

龚：如果一个导演在不断地探索自己的创作方式应该是最有价值的，有句话说有坚持又有变化。

万：对我来说有点无奈，大家都会说你几部电影的主题没有离开藏族传统文化和汉文化之间的冲突啊什么的，其实像《静静的嘛呢石》这部电影，展现的是藏文化和现代文化之间一个互相渗透、互相融合的这么一个状态，一个点。有时候对那些对你原有的文化可能带来冲击的东西，甚至是带着一种迎接的心情的。

龚：但是像《寻找智美更登》这样的（片子）我也还挺喜欢的，风格又和这些不太一样，我觉得有很多层次。

万：那个就更复杂一些，而且所谓主题的东西藏得更深一些。像《老狗》可能就比较明显一点，像《塔洛》它一直在围绕这样一个东西在走。

龚：我们可能意识太明确了。

万：但有些人也说这个电影不知道在讲什么。

龚：其实就故事本身普通人看会觉得很有意思，遭遇了这么一个女孩子。

万：可能也有语境的问题吧，在中国，大家会比较多的谈到身份的问题，但在西方更多的人会谈到关于孤独的问题。其实孤独也是这个片子呈现的一个主要部分。

龚：对，我觉得一个片子如果能够读出不同的角度是更好的。一开始我看了我是觉得身份那个问题太明显，但是后来，就是刚才说的，如果按宗教的角度来说，这个人本来是很平静的，他遭遇了一次外部冲突以后，他到底能不能回去的一个过程，也挺有意思的。但是他个人和宗教没有关系，整个片子又和宗教没有关系的。

万：宗教的东西在他身上还是有，复杂一点，起着一个综合的作用。比如《老狗》中的老人，他是一个信徒，他可能在表面上违背了自己的宗教，但是在更深的层次他遵循了佛教所谓的解脱的原则，他不想让老狗去那样一个地方受苦，让它更早地解脱了。

龚：因为你两部片子涉及到的东西不一样，尤其是像我们这种，有时候学剧作的人就会更敏感，你看藏獒本身象征的身份就不一样，但是身份证就会让我们很（容易察觉）。

万：可能在设计感上，《塔洛》可能就更明显。

龚：对。

万：我也在反思这个东西，也在尽量回避一些符号的东西，比如说藏地一些符号性的东西，但是在回避一些符号性的东西时，另外一些符号的东西又进来了。

龚：但我觉得那个空间的好几场戏印象都特别深刻，那个理发馆，我觉得都拍得很有感觉。巴音那个女孩子给他洗头，那几场看上去好像没戏但又特别有意思，就比在公安局背（《为人民服务》）好。这个也是一个问题，尤其是电影专业的人看的话，可能就不能看得很纯粹吧，是不能尽享其乐，这个是个很要命的问题。你会去看以前的那些老的（电影），比如说十七年电影当中一些少数民族电影吗？看过一些吗？

万：也会看。而且做出了藏族题材电影和藏族电影这样的区分。现在感觉这个现象比较复杂，很难清楚划分。但是我觉得，藏族题材电影它可能和藏族有关系，但实际上跟藏族关系又不大。像十七年的一些涉藏题材电影，我觉得基本上就是穿著藏服说汉语的汉族式思维电影。

龚：对，《五朵金花》。

袁：石川老师，每次说到少数民族题材电影的时候都会提到一个人，这个人叫巴音。

龚：是哪个民族的？

袁：蒙古族的。

万：各个少数民族的电影也很不一样，像内蒙古，新疆就好一些，他们有制片厂。

龚：但是也不一样，像天山电影制片厂你看他拍了什么？

万：我觉得制片厂体系出来的导演，虽然是少数民族，他还是跟那个年代汉族导演的思维有点相似。

龚：嗯。还有就是，如果抛开这个身份，其实我相信你的片子拿到国外去放很多人就是抛开身份去看的，我们只是一个人的故事。

万：是，更希望抛开这个身份。

袁：《塔洛》其实不太强调了，如果说前面的电影里是强调一个藏地身份的话。

万：你也可以强调，我觉得都无所谓，但你也不用刻意地去强调。

龚：其实就是人的故事。

万：对，以往的有关涉藏题材的电影里基本上看不到人的故事、人的情感的。

龚：那如果抛开藏区这个题材，可能拍一个汉族人的故事，也挺奇怪的，如果让你拍一个汉族的。

万：也会拍吧。

袁：你不是拍过一个吗？

万：那个是电视电影。

袁：《喇叭裤飘荡在1983》。

龚：哦，《喇叭裤飘荡在1983》那个我还看过。但是当下的呢，你会觉得当下的你感兴趣吗？比如说今天的中国这个状态，如果要拍的话，还是说你就想拍一个无所谓哪个时代的你自己关注的一个人？

万：嗯，无所谓吧。

龚：现代中国文学对你的影响，1980年代的影响是最深的？

万：对。

龚：就是伤痕文学那一代，诗歌、小说。

万：以后的也都关注啊。

龚：现在还会写小说吗？

万：也写。小说创作就更纯粹一些，不会受到太多限制。

龚：下一部会是什么，也是藏族的吗？自己写还是？

袁：《永恒的一天》。

万：《永恒的一天》是由我的一篇小说和另一篇朋友的小说揉在一起的故事，剧本写得比《塔洛》早。

袁：讲述了一个人一天经历四季、经历一生，是吗？

万：有点魔幻现实主义的意思。

龚：现在最怕这个词，被毁了主要是。

万：可能跟其他的所谓魔幻现实主义电影不一样，更接近文学中的魔幻现实主义那种。

龚：所以现在我都不知道这是一个褒义词还是贬义词了。魔幻现实主义应该也是对中国一批作家影响特别深远的。亚洲的导演有比较喜欢的吗？我看有的人很喜欢日本的导演。

袁：不是有人把你比喻成中国的小津？

万：没有吧？

龚：啊？动不动就比喻成小津，一会侯孝贤也是中国的小津，一会儿贾樟柯也要成了，为什么一定要当小津呢？

袁：小津在某一个方面做到了一个标杆，在影像表达上。

龚：小津你喜欢吗？

万：也挺喜欢的。

龚：不一样吧，我觉得完全不一样。

袁：反正在故事题材上小津关注的是家庭，家庭内景式的一种生活。你把镜头从家居生活移向了大草原。你拍《草原》和《静静的嘛呢石》短片的时候，那个学校的毕业作品，是学校的钱吗？

万：学校有给钱，10万。

袁：然后机器是免费用的吗？

万：租的。

袁：你说《草原》还是《静静的嘛呢石》？

万：《草原》。

袁：《草原》花了20万？

万：花了21万，胶片拍的。21分钟，1分钟1万块。

龚：少数民族电影现在有个问题，就是很多人谈到这个东西就会模式化地去使用，或者去拍的时候就这么考虑。

万：是啊。

龚：但是汉人潜意识会觉得他可以去拍一个（少数民族电影）。

万：他就会加进一些想象的东西。

龚：对，想象就很厉害。我觉得为什么毕赣那个片子（《路边野餐》）争论很大呢。

袁：他想象的一个城市嘛，叫荡麦吗？他在电影里想象了一个城市空间。

龚：而且你知道那个片子为什么觉得有点做作呢，就是他片子一开始出来就是一段佛经吧，“过去之心不可得，未来之心不可得”，这个大家就觉得有点受不了啦，你就算了你就端着了，哈哈。其实我觉得电影应该是用电影本身来讲话，而且他的诗未免太多了，全部拿掉完全可以表达他要说的就可以了。

万：诗成了电影的一个构成部分。

龚：尤其是我们这种懂当地语言的，就会觉得这是一个非常抽离的过程，我们不能想象用这样的方言来读很现代的诗，可能外国人看没有问题。

万：但是听不懂那种语言的话那就是一种声音，一个符号，创作者也不把这当回事，我自己觉得这是一个需要慎重对待的问题。比如说张扬的《皮绳上的魂》，里面的几个演员来自不同的藏区，他们说着不同藏语的方言，那种情况基本上没法沟通的，但电影里面他们沟通得很好，我们看着就很别扭。

龚：但是我们看不出来是吧。

万：这是创作者的态度问题。

袁：其实他拍的过程中应该会思考这个问题？

万：但是他忽略了，觉得藏族之外的观众区分不开，都是藏语，听着差不多，就那样处理了。我觉得在这一点上应该有一点对待学术的态度。

龚：对。

万：我几部片子都是在安多藏区做的，但在某个方言区甚至每个村庄之间都有方言的差别，我希望在电影中把这种差别也体现出来。其他的比如故事啊什么的就是另外一回事了。

龚：我们在讨论少数民族就经常会涉及到汉化问题嘛，因为我们觉得少数民族的汉化问题非常严重，尤其是精英阶层，因资源就是这么多，他要进入精英他必须经历被汉化的过程。这会不会存在内在的冲突，或者你自己怎么来平衡这个冲突，因为你受到的教育不可避免的和现代的汉文化有关系，或者说当前的中国文化文学也好，都有关联的。

万：相对我的情况比较特殊吧，这方面还好一些。

龚：你有意识。

万：没有，这跟我的学习经历有关。我小时候的学习主要以自己的民族文化为主，包括语言，这样就形成了一个最基本的东西，不容易改变。你虽然是藏族，但是接受的是另一套系统的教育，那就很容易被其他文化溶解掉。

龚：那你这样的人多吗，就是藏族知识分子这个阶层。

万：不是很多。

龚：他们会怎么样，没有身份意识还是比较认同于（汉文化）。

万：这个很复杂，有些人不知不觉被同化了，最后就接受这个现实了。还有一些人对本民族文化抱有一些轻视的态度，觉得自己的文化是落后的，汉文化或其他文化是先进的，所以就抛棄掉自己的文化，努力地接受其他的文化，用其他文化来武装自己，这种人是有的，但这种人可能在逐渐地减少，随着视野的开阔他们也会反思自己。可能有一些历史事件让更多人有了反思的机会，比如说“三·一四事件”，大家一下子清晰地认识到了自己的处境，一般的老百姓或者一般的知识分子，也会被动地进行一番反思。

龚：其实会面对选择吧，有人觉得这个身份反而会让他，尤其是在今天中国的环境里，有个更便利的身份。还想问一个问题就是关于女性的，因为我本身是个女性嘛。

万：女性主义吗？

龚：不，因为会有意识地关注这个。经常开会的议题会将少数民族和女性放在一个组讨论，我们都是弱势吗？哈哈。这是一个明显的标签，少数民族电影和女性电影。

万：更多的少数民族电影女性出现的频率可能高一些，比如《五朵金花》呀什么的。

龚：对，汉族视角。

万：谢飞老师的《益希西卓玛》也是。

龚：那是一个，我觉得是被符号化的女性，或者说表演出来的一个形象。

袁：但是在你的电影里对女性的描写最多的就是《塔洛》，是吗？

万：也不是。

袁：就是表达得比较多了一些。你说杨秀措是符号化的一个人物吗？

万：我希望不要符号化。她也是叙事的一个构成部分，但不希望她成为一个符号，写的时候也不是按一个反面人物去写的。观众可能会觉得她是一个反面人物，上次在成都放的时候也是，（观众说）“杨秀措你太坏了”，哈哈。

龚：哈哈，骗财骗色

万：杨秀措的一个粉丝，还没到交流的环节，人家就站起来说：“杨秀措你太坏了！”。而且是很大声指责的那种。观众不一样，那样的观众也可以有。

龚：看的点不一样啦，你想这个片子《塔洛》放在B站去，那就很有意思了，每个人看的点都不一样。

万：我觉得在藏区更多的人看到的是我隐去的那一部分，就是我没写在里面的。

龚：比如说哪一部分？

万：比如说塔洛他们正要打架，但是没打起来，然后他们走了，他们走了之后干了什么，杨措怎么消失了，都是隐去的。其实可能作为一个普通观众，想看到的是我隐去的那一部分。

袁：留白。

万：对，留白的一种。

龚：观众的点就是不一样。

袁：他想要事件的完整性。

万：对，很多观众想要一个通俗的故事，他想看到的是过程，不是结果。

袁：很多观众认为最后塔洛点炮是自杀行为。

万：也可以理解成自杀，不过理解成真正的自杀就有点过了，虽然他只是炸了一下手，其实意义跟自杀是一样的。

袁：你的经验性的理解那不是一种自杀行为吗？

万：那肯定不一样，我们小时候也手里拿着鞭炮，可能会炸伤手，但不可能要人命的。但是塔洛的行为在精神层面讲跟自杀是没有什么区别的。

龚：而且我觉得这个更视觉化一些，就是我们可以读解到更多有意思的东西。

袁：如果从视听的角度去讨论的话，还是一个他的情绪释放的表达。

万：有人也说《老狗》是万玛才旦的一次精神自杀，一个学者说的。哈哈。

袁：精神自杀？

万：是，说的有点道理。

龚：你会比较关注大家的评论吗？

万：学界的评论可能更接近问题所在。

袁：接近你的原意吗？

万：比如说你忽视了什么东西，你哪些地方太用力了，评论会指出来，会让你反思。

龚：会想拍女性的电影吗？如果主角是女性的。

万：有可能。

袁：《五彩神箭》是一个政府项目。

万：那就是按类型片的套路去做的，想做成老百姓想看的那種。相对《老狗》，在藏区，更多人喜欢这部。

龚：对，应该会。

袁：而且那个投资也大。

万：跟投资没有直接关系，不过也有点关系，如果没有一定投资的话也做不成那样。

袁：对呀，960万，是吗？

万：对。

龚：但是会有一点难，我觉得那样的片子，我不知道是不是藏区的人更喜欢看商业片，至少我觉得如果放在现在主流的市场里面，《五彩神箭》其实有点两不沾了。

万：对，还是没有分得太清楚，既想类型一点，又想带点个人诉求，再加上这个项目本身也有一些诉求，所以就比较难做了。

龚：我觉得是，更多的人从你身份延伸出来的读解会多于电影本身。

万：在这个层面上，我很希望不是这样。但是你很难避开这些东西，你是来自哪个族群的，你避不开这个东西，对于别人来说，那样的读解是自然而然的。

龚：但我相信如果还可以做得更好的话，应该是既有族群的又有更大的视野，即使是抛开你的身份，所有的人依然是可以理解那个部分的，这样可能会更上一个台阶，会更棒。

万：一些专家学者喜欢把我的电影归类为民族志电影、人类学电影什么的，我自己比较反感这种分类法。

龚：对，我知道，因为你是少数民族身份，然后你拍了一部少数民族电影，然后还是少数民族演的，他就会一一这样对应，我觉得这个是有一点明显的做法。

袁：还有一个问题，你说你跟不同的摄影师合作，合作方式上有差别吗？

万：首先了解那个摄影师，然后跟不同的摄影师合作，拍一部电影选择什么样的摄影师很重要。

袁：你刚才还说题材上面具有一致性。

万：每部电影风格上不一定一致。

袁：《喇叭裤》谁是摄影师？

万：松太加和李宏业。《喇叭裤》和《五彩神箭》还是有些相似的，有一些明确的诉求，比如是电影频道订购的片子，那你拍成《老狗》那样人家可能也不收。

龚：是的。你能接受吗？

万：至少能接受的，像《喇叭裤》那个年代我自己也是经历过的，有那种感受。那跟我上初中大家都穿喇叭裤那会儿的感觉是差不多的。虽然不是藏区的故事，但情绪一样。

龚：看得到感情在里面。

万：有自己的情绪在里面。同时，我对汉族及汉族文化的了解可能比很多汉族或其他民族导演对藏族及藏族文化的了解多很多。

袁：你们那边的汉人多吗？

万：多。

袁：主流的是哪个？

万：肯定是汉人。

龚：但你想，但凡是少数民族精英他一定是按受过汉文化，不说阉割吧，总之是影响过的。

万：要不然你怎么进入到汉文化里面呢？

龚：对，没办法的，但是我觉得如果自己有反思的话，会有意识地来平衡二者吗？

万：我觉得我受教育的经历就是一种平衡的过程。如果不是这样，你也不会成为现在这样。

袁：还有《喇叭裤》从头到尾都用了旁白。

万：剧本里就有，可以拍的更好一些，但是没办法，投资就那么一点，拍了12天就拍完了。

龚：是，看得出来。但是那个片子能看到你的感情，因为肯定和你的生活经历有关系。

袁：那个投资多少钱？

万：就几十万吧，我也不记得了。人家要赚钱，所以就逼着你在十多天里拍完。

袁：12天啊。

万：对，而且是个年代戏啊，还呈现三个季节。

袁：那还是很难很难。

万：基本上都是通宵拍。

袁：当时就觉得旁白太多了。

萬：这个就有跨度的问题，加个旁白啊什么的很容易处理时间的跨度，直接用旁白，十年之后，十年就过去了，哈哈。

袁：我总觉得旁白干扰了，对于影像的单纯性来说也干扰了。

万：片子是拿一个小孩的视角拍的，旁白也是小孩。

袁：我知道，就是觉得太满了。

万：观众也不一样，有些观众也很喜欢《喇叭裤》。

龚：喜欢《喇叭裤》的主要是？

万：有那种情结的，有那种经历的人。

袁：你拍过的所有电影里面，你自己觉得最满意的是哪部？

万：是选择题吗？

袁：《寻找智美更登》肯定是很多人排在前面的，还有《静静的嘛呢石》。

龚：其实我印象最深的反而是《草原》，可能是看的时候正好是第一次又是在学校里。那个情景让我印象非常深刻。

袁：我对《草原》的印象也很深刻。

万：对你们来说可能是一种完全陌生的观影经验吧。

龚：也有可能就是我们之前看过的少数民族电影完全不是这个样子，当时还是挺惊艳的。

万：我自己比较喜欢《寻找智美更登》，那个更自然一些。

龚：对。

万：可能有些人看了也觉得完全没意思。

龚：我觉得还挺有意思。

袁：它的可阐发性其实很深刻很丰满。

万：这种电影喜欢的人很喜欢，不喜欢的人不喜欢。我有朋友看《寻找智美更登》，开场，他就问他女朋友，是不是光盘卡住了，怎么不走了？因为太慢了。

龚：你说魔幻现实主义我突然想起那个片子《钢的琴》，而且戴锦华很喜欢这个片子，也是被她定义为魔幻现实主义嘛。最后一场你记得吧，就是在大工厂里面一群人跳西班牙斗牛舞。

万：那个是魔幻现实主义吗？

龚：我觉得那个是啊。

万：可能大家对魔幻现实主义的理解不一样。我对魔幻现实主义的理解更接近文学的，莫言的小说可能相对比较接近一些，但是有点刻意，像《生死疲劳》。像藏族作家们写的就好一些，自然一些，比如扎西达娃、阿来的小说。

龚：那为什么他改编（成电影）的很少啊。

万：因为很难改啊，马尔克斯的作品改成电影的也不多。电影跟文学之间有很多的不同，很多东西不太适合改编，尤其像长篇小说就不太适合。

龚：所以现在来看《红高粱》还是张艺谋的东西，所以拍完两个人就掰了嘛。

万：我觉得作家把版权卖给人家就是人家的事了，不用那么纠结，有些作家很纠结。

龚：但是都是作者型的，都是很强势的呀。

万：导演也有作者型的，也想表达自己，他只是借了一个故事。

龚：可能是莫言个人的关系吧，他就觉得这个东西改得乱七八糟。

万：所以作家那样纠结我觉得没多大意义。

龚：那是你拍你自己写的没碰见这种问题而已嘛。

万：作家一般都不会满意的，拍成怎么样都会不满意。他有一个先入为主的东西，很多作家对电影的理解也有欠缺。我觉得电影创作在某种意义上更复杂一些，不太像文学绘画这些，可以做的很纯粹。但是电影就比较难。电影哪怕是部小成本的也会受到各方影响，投资大了你受到的影响就更大，很多因素在影响着你制约着你。

龚：所以都是平衡最后的结果，不是一个最初的设想。

万：全世界可能很少有导演能让电影创作非常纯粹。

龚：但电影本身就不可能像美术音乐那样的呀。那也正常，这就是它的属性。

袁：对啊，戴锦华老师说的嘛，电影与生俱来带着铜臭味。

万：中国电影还受很多资金之外的限制，很多国家的电影它可以深入一个主题，比如说对宗教的、或者对政治的反思。但是在中国就很难。

龚：所以也很讨厌，有人拿伊朗电影做一个对比，你们伊朗也很严格啊，还不是出了大师的。

袁：所以我们的束缚是可以理解可以接受的，伊朗是不可以接受的，但是人家还可以拍出好电影。所以我们怎么达不到人家那个水平。

龚：一个创作者更多的是一个自我锤炼的过程，就是面对自我的过程，外界是一部分。

万：只要功力达到了，我觉得在任何环境都能进行一些创作。

龚：今天时间有限，再次感谢万玛导演接受《贵州大学学报》（艺术版）的访谈，期待您的新作。