《塔洛》：现代社会的失魂落魄者

张涛

摘 要：影片《塔洛》作为万玛才旦印鉴式的寓言文本，运用了极为精简的长镜头黑白镜语讲述了藏区牧羊人塔洛到派出所办理身份证过程中的种种遭遇，绘制出社会转型时期的藏地社会文化图景，表达了作者对现代语境下民族文化失落、文化认同危机的忧思。

关键词：黑白镜语；现代社会；民族文化

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）02-0017-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.003

影片《塔洛》改编自万玛才旦同名小说，2015年9月在第72届威尼斯电影节上举行全球首映，后来获得第52届台湾电影金马奖最佳改编剧本、最佳剧情片、最佳导演奖、最佳摄影奖四项提名以及第16届东京FILMeX电影节最佳影片奖等诸多奖项。影片《塔洛》用极为精简的长镜头黑白镜语讲述了藏区牧羊人塔洛到派出所办理身份证过程中的种种遭遇，成为导演表达文化忧思，彰显民族文化身份的序列性文本之一。

一、叙事层：当牧羊人遇到洗头女

在叙事的表层结构中，主人公塔洛是一位安分守己又极为简朴的生命个体，他有着极为惊人的记忆力，能将毛主席经典“老三篇”中的《为人民服务》背得十分熟稔，对自己所养羊的情况更是如数家珍。然而他在高原腹地深居简出，极少与人交往，也不愿意让别人知道自己是谁，甚至连自己的真实名字都几乎忘却。来城镇办理第二代身份证的过程成为别人认识他和他自我认知的“正名”之旅。虽然觉得自己的名字有些好笑，年龄也不敢确定，但他却有着“明确”而“坚定”的人生信念：向张思德一样为人民服务，做一个张思德一样的好人。

按照多杰所长的指示他来到照相馆，然而摄影师却劝他先到对面的理发馆洗头，在这里他遇到了杨措，命运也因此发生转变，影片也实现了叙事施动的变换和转移，即从身份叙事暂时转向了欲望叙事。杨措是塔洛见到的第一个短发藏族女孩，她留短发绝不是像她所说的等塔洛这样留长发的小伙子来找她，这些洗头时职业性的调侃惹逗之词却撩拨到塔洛沉睡已久的欲望，自然这些都是在塔洛曝露了自己的家底（那几百头羊）之后发生的。杨措的魅惑让塔洛身心不定，等照片时不断向理发馆张望，这一切都被杨措看得一清二楚，便借机邀请他晚上到KTV唱歌。塔洛在KTV对杨措唱了“拉伊”，喝得酩酊大醉，第二天醒来时发现赤身裸体躺在杨措的沙发上，他对自己的所作所为完全忘记，杨措却说他曾说过喜欢她，搂着他脖子提出希望能带她离开这里。虽然他表示从未想过离开这里，但杨措的出走计划显然改变了他的人生轨迹。塔洛与杨措的爱情进展并不顺畅，并由于塔洛的回家而延宕。曾经答应杨措再次见面时多唱几首“拉伊”，塔洛回家后特意向当地年轻姑娘请教了“拉伊”的唱法，在孤寂的夜晚也只有收音机中的“拉伊”和用来治疗咳嗽的烈酒相伴。一天晚上，在过量酒精的作用下塔洛昏然睡去，而那一夜，狼群偷袭了羊圈。雇主十分恼怒，连打了塔洛三个耳光，并留下了“记住你就是个放羊的！”的训诫和一只被狼咬死的绵羊。

影片再次回归到了“认识你自己”——塔洛身份寻找的叙事主线，其实自从与杨措见面后，燃起情欲的塔洛不再是一个安心放羊的牧羊人，而雇主的凌辱坚定了塔洛离开家乡的决心，他把所有羊全部卖掉后带着钱来找杨措。当塔洛把16万现金摆在杨措面前时，杨措简直不敢相信自己的眼睛，但她仍惊慌失措地把钱收好，并剃掉了塔洛的小辫子。晚上塔洛本想到KTV给杨措唱新学的三首“拉伊”，但在杨措的坚持下，二人来到了歌手德吉才让的演唱会。当塔洛醒来时，发现自己只身一人躺在杨措的理发店里，而杨措已消失得无影无踪，与她一起消失的自然还有那16万现金。他再次来到派出所，但他只想取回办好的身份证，所长发现光头的塔洛与身份证上的照片实在不像，便又让塔洛去重新照相。失落的塔洛将摩托车停在路边，点响了紧攥在手中的炮仗。

二、修辞层：当长镜头遇到黑白镜像

在万玛才旦的影像世界中，性格鲜明的藏族人物形象常常和神秘而深沉的藏族艺术一起在长镜头镜语中渐渐隐现，独特的藏族文化符码和潜隐的蕴涵在长镜头镜语中悄然凝结，奇崛瑰丽而富有诗意的藏地风貌在长镜头镜语中缓缓流淌。而在本片中，固化的长镜头搭配黑白镜像的巧妙运用，使塔洛的人物性格更加饱滿，使主题的烘托更加鲜明，也使影像形成了极为明显的个性特征和风格特色，营造出极为丰富的修辞意蕴。

黑白简化的艺术效果，不仅铸就影像朴素而内敛、深沉而凌厉的画面风格，更重要的是参与了塔洛人物形象的塑造以及主旨的表达。导演万玛才旦在不同场合都表示影像色彩黑白的处理主要是为突出“塔洛的世界非黑即白”。影片的第一场景便是一个长达12分钟的固定机位长镜头，塔洛先是直面摄影机/观众背诵《为人民服务》，所长入画后塔洛退至画面左侧与所长对位，而当所长坐下，塔洛则侧背向摄影机/观众，在二人同时在场的画面中一根通向窗外的烟囱“划定”了塔洛的空间，这个空间相对于所长所处空间窄仄而封闭，虽然塔洛与所长同在“为人民服务”的背景下，但这种从开放到封闭的构图，从直面到侧面再到背向的角度变换暗示着二人有着不同的社会地位、权力以及在文本叙事上的强弱功能。塔洛表示非常喜欢“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻”，正是这些话语使他形成了“非黑即白”的世界观、价值观以及判断好人与坏人的标准，几十年来他信奉并身体力行着这样的标准，全心全意为村民放羊，像张思德一样的人为人民服务，以求能死后重于泰山。

塔洛回到独自一人生活的牧区，而黑白的长镜头影像更加突显出他牧羊生活的孤独寂寥。如影片中有一个展现他外出放牧的叙事组合段，在长镜头和蒙太奇手法中，导演调用色彩、造型、声音等多种电影语言，让观众直观地体验他高原生活的单调和寂然。

1、全景，塔洛打开羊圈，羊群如流水般涌出。（10秒）

2、全景，塔洛一边唱着拉伊，一边给羊饮水，羊群从远处奔来，将其围住。（33秒）

3、中景，羊群（白）将塔洛（黑）团团围住，塔洛盯着身边的羊唱起拉伊。（14秒）

4、特写，羊群中的一只身白头黑的羊抬起头望向摄影机/观众。（5秒）

5、特写，羊群中的一只身白眼黑的羊望向观众。（5秒）

6、特写，羊群中的一只半身黑半身白的羊望向观众，仿佛聆听塔洛的歌唱。（5秒）

7、全景，塔洛（黑）安静下来，坐在石头上抽着烟，羊群（白）从他身边渐渐远去。（119秒）

8、全景，塔洛坐着背向观众望向远方群山，身旁的稻草人随风摇摆着衣袖。（14秒）

在这一塔洛对羊歌唱的组合段中，羊群的大面积白色在色彩上突出了黑衣塔洛的形只影单，塔洛演唱拉伊时的无人喝彩以及羊群中不时发出的咩咩叫声又在声音上表现了塔洛无人交流的苦楚。组合段的中心是一个长达近两分钟的长镜头，画面中两侧的山岭与地平线自然形成了透视的焦点，塔洛背身坐在画面中间吸烟，而羊群则渐渐离他而去，逐渐消失在了远处的景深处。景深处的焦点则如同黑洞般将一只只羊吞噬殆尽，整个画面营造出了叙事长镜头难以实现的现实与梦幻交织的奇特效果，让观众直观地感受到一种令人震撼的疏离感以及由此带来的渗入骨髓的孤独感。

在电影历史中，“镜子”常常成为一种重要的象征性符码，或成为窥视性意象，或成为梦幻性象征，或是建构自我与他者关系时自我确证的表征。影片《塔洛》中镜像的使用则与主人公塔洛的心灵遭遇迷惑以及由此造成的“自我误识”有着密切关联，随着心灵迷惑的加深，主人公逐渐跌入了情感的陷阱，他也越来越无法分辨真实的自我与镜中的自我，无法分辨现实与虚幻。如影片通过理发店中的镜像来表现照完照片后的塔洛来到理发店门前与杨措搭讪。画面中左侧是理发店闪烁的灯光在镜像中形成的光晕，塔洛从理发店出来，从后景移向前景，从画面右侧移向了左侧，即光晕处，然后在画面中间站定，杨措看到他后从理发店走出与他攀谈。画面中的光晕若有若无闪烁不定，让人难以把握，这些光晕仿佛一股莫可名状的力量驱使塔洛走向了杨措，而整个画面如同虚焦般模糊的镜像效果让人难以看清二人的面目，这犹如杨措口中话语——“你的真名真好听！……你还挺英俊的嘛！”一样让人难以辨识是否真实。

长镜头中的镜像不但推动着叙事，甚至统摄了整个影片，变奏出平行的具有象征性的各种符码。无论在理发店、KTV或是朗玛厅，塔洛总是感到一种局促感，他的一举一动似乎与城镇的环境格格不入。影片中塔洛每每进入理发店，便会出现在镜中，而且常常不会占据画面的中间位置，总是囿于一隅，这不仅是因为不适应理发店的环境，更是因为他在与杨措的情感游戏中无法掌控自我命运的被动地位所致。片中当塔洛卖掉了所有羊带钱来到理发馆，径直坐到画面左侧的镜子面前，偌大的画面中两面镜子分置两侧，坐着的塔洛只是占据了画面的左下角。他一沓一沓将钱放在了面前的搁板上，16万的现金渐次摞高，几乎将镜像中的自己埋没，颇具象征意味。杨措把塔洛的小辫子剃掉后，从画面左侧走到右侧并出画，坐到了画面的右侧镜子的前面。而此时的画面，塔洛和杨措分坐在画面两侧的镜像中，镜像之间的黑色镜框自然形成了一道厚实墙壁，将二人隔离开来，精巧的设置营造出天涯咫尺的感觉，暗示着二人最终的分离。

三、文化层：当民族文化遇到现代性

现代转型是每种传统社会制度和理念形态、每个民族、每一个体所不得不面对的现实转换，现代现象是人类历史在政治、经济以及知识理念、社会心理等层面发生的一次全面秩序转型。无论是《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》，抑或是《老狗》、《五彩神箭》，万玛才旦的影像总是聚焦藏族在现代化进程中蜕变的苦痛，哀叹民族文化在现代浪潮冲击下的式微，执着于民族文化身份的追索。万玛才旦影像成为现代性背景下进行的地方性文化生产。

影片为塔洛建构了城镇/乡村的差异化的生活空间，看似不经意的景物也可能成为映衬人物形象的重要符码。当塔洛来到德吉照相馆时，一对身着藏族传统服饰的夫妇拍摄了以布达拉宫为背景的照片，摄影师建议他们换个背景，工作人员将布达拉宫的背景拉走，一幅北京天安门的背景图展现出来，藏族夫妇对这个背景很满意，摄影师拍摄后让工作人员再换背景，于是高楼林立的纽约市景图出现了，但摄影师突然感觉有些不对，原来是传统的藏装与现代的市景出现了某种“错位”，于是工作人员提供了西装，二人身着西装端坐在镜头面前显得十分拘谨，此时塔洛抱着小羊羔来到照相馆，藏族中年妇女说他们以前也是放羊的，提出要抱着羊羔拍照，于是一个十分有趣的场景出现了，身穿西装的藏族夫妇在美国自由女神像前端坐，一个怀抱羊羔，一个持奶瓶喂奶，神情自若。这段看似无心插柳的叙事段落，却有着极为丰富的话语涵蕴，藏族夫妇穿上西装虽然和现代都市背景毫无违和感，但文化差异带来的不适使他们难以泰然自若，当怀抱小羊羔后，本土文化因子的融入使他们暂时消除了差异文化造成的无所适从，迅速找回了平和，这意味着在快速的现代化进程中，高原少数民族需要不断调适自己文化适应力才能立足于不断变幻的现代图景中；拉萨布达拉宫——北京天安门——纽约自由女神的图景变换构筑的是民族——国家——世界的现代化路径，也许正是在这样的图景和“仿像”中偏远少数民族建构着自己“走出大山”的现代启蒙想象。而那只还未断奶的小羊羔成为塔洛的自我喻指，仿佛提醒着观众，只有从本民族文化中不断汲取营养，才能够寻找到心理和灵魂的安宁。

福柯认为，在现代社会中权力无孔不入，无处不体现出“现代微观治理术”的政治干预，而“检查把层级监控的技术与规范化裁决的技术结合起来。它是一种追求规范化的目光，一种能够导致定性、分类和惩罚的监视。它确立了个人的能见度，由此人们可以区分和判断个人。”[1]塔洛来到县城办理身份证本身就是为了接受现代管理体制的，在这一过程中他接受了“塔洛”这一自己都觉得好笑的命名，接受了摄影师的建议来到理发店洗头，接受了杨措的邀请来到KTV唱歌，他不得不接受城里人的行为习惯和生活方式。塔洛来到县城德吉照相馆照相时，便遇到了警察的检查。由于不能出示有效证件，他被怀疑为小偷。当他最后来到派出所取身份证时，他再次接受了多杰所长的检查，发现身份证上的照片与现实中的塔洛已判若两人，便立即宣布了身份证的无效，甚至将塔洛推搡出画面，要求其重新办理。检查作为现代社会之中重要的权力运作方式，不断地训练、教育、规范着现代社会中的人们，而影片中的警察作为社会权力的重要表征，在其支配的空间中实现了对客体的有效控制。

在影片最后，多杰所长对塔洛进行了一项特殊检查——背诵《为人民服务》。与影片的第一个镜头相比，镜像中反向的“为人民服务”仍然醒目但显得有些奇特而陌生，失去小辫子的塔洛在派出所工作人员面前并没有流畅而完整地背诵出所有内容，暗示革命话语在当下语境中的“错位”。光头的塔洛无法重回原来“小辫子”的生活，他自认为已然无法成为像张思德一样“为人民的利益而死，死后重于泰山”的人了，毕生追寻之理想的幻灭让他再也不能从容不迫地背诵《为人民服务》。

万玛才旦第一次在自己的影像中“植入”《为人民服务》这样具有年代指向的历史文本。然而它并没有负荷过多的社会批判意蕴，更为重要的功能是构筑主人公塔洛价值体系、文化身份与认同。这样的文本在塔洛这样一代藏族人心中确实有着不可磨灭的印记，成为指引人生方向的明灯和价值判断的标准，然而年代变迁中革命—政治话语浪潮退却，取而代之的并不是本土文化、民族文化的复兴而是现代背景下的商业文明、消费文化的波涛汹涌。现代文明的诱惑和逼仄下，塔洛逐渐迷失在情感幻想和欲望镜像之中，而当其从迷梦中醒来，发现已经无法找回“自我”，无法找回自己的生存空间。影片最后，失魂落魄的塔洛决绝地点燃了手中炮仗的引线，仪式化、象征性地进行了自我戕害，同時也是借自我惩戒的方式完成了现代社会对其的规训与惩罚，然而银幕闪黑后的那一声巨响却加剧了影片蓄积已久的失落、焦虑、怨恨关于怨恨与现代性社会的关系参看刘小枫《现代性社会绪论——现代性与现代中国》第五章“怨恨与现代性”，上海：生活·读书·新知三联书店，1998。等心理（亦是现代社会成员普遍具有的心态）造就的情感张力。

影片《塔洛》是万玛才旦印鉴式的影像寓言，导演运用冷峻而有力的镜像语言和简洁明了的叙事，绘制出社会转型时期的藏地社会文化图景，展现了现代化进程与民族文化保护、集体观念变迁与个体价值追寻之间的裂痕，表达了作者对现代语境下民族文化失落的忧思以及文化身份追寻中的焦虑感。所以，塔洛的形象越是孤独，导演万玛才旦民族文化忧思者的形象越是清晰。

参考文献：

[1] 〔法〕米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：208.