歌剧《红珊瑚》的戏曲化音乐风格及演唱处理——以“海风阵阵愁煞人”为例

张婉祺

(沈阳音乐学院音乐教育系，辽宁 沈阳 110004)



歌剧《红珊瑚》的戏曲化音乐风格及演唱处理
——以“海风阵阵愁煞人”为例

张婉祺

(沈阳音乐学院音乐教育系，辽宁 沈阳 110004)

《海风阵阵愁煞人》选自歌剧《红珊瑚》，创作于1960年。这部歌剧是我国民族歌剧中成功借鉴戏曲元素创作的作品之一，因其戏曲化音调特征的独特魅力和简练的语言表达，成为民族歌剧创作具有创新意义的一部经典之作。笔者以《海风阵阵愁煞人》为例，探讨了《红珊瑚》中戏曲化音乐语言的艺术特征与演唱技巧之间的关系，以期为新时期民族歌剧的演唱、教学、创作提供可资借鉴的范例。

戏曲元素；音乐语言；演唱处理

歌剧《红珊瑚》创作于1960年，由赵忠、林荫梧、单文编剧，王锡仁、胡世平作曲，1962年由八一电影制片厂拍摄成艺术片，并荣获第一届全国电影“百花奖”。“海风阵阵愁煞人”是其中最著名的唱段之一。歌剧《红珊瑚》是当时在“土洋之争”的背景下创作的具有民族戏曲特色的新歌剧作品。“歌剧戏曲化”是该部作品创作上的指导思想，其特征是歌剧不仅仅采用某些戏曲音调，而是从剧作、曲作到演唱、表演、舞美等一系列的创作风格上探索歌剧的戏曲化①参见《中国歌剧史》编委会编《中国歌剧史——1920-2000》(上)，文化艺术出版社，第392页。，可谓是民族歌剧创作道路上的一次大胆尝试。为了实现这一目标，所有参与人员都积极投入到地方剧团学习戏曲，以充实自己。选段“海风阵阵愁煞人”即是曲作者王锡仁在河南学戏曲时创作完成的唱段，经几番修改后获得好评，至此，这一极具地方民族色彩和乡土气息的河南戏曲音乐被确立为整部歌剧的风格基础，其在旋律韵味、咬字行腔，句尾拖腔，及板腔体戏曲结构的运用方面等，均体现出较明显的戏曲特征。

一、艺术表现特征

1.塑造人物形象，注重人物性格与音乐表现的统一

唱段“海风阵阵愁煞人”是渔家姑娘珊妹初次出场的唱段，由引子加三个段落组成。剧中珊妹形象饱满、性格刚强，是一个对社会现象表现得爱憎分明、充满正义，且多情、孝顺的渔家姑娘。

故事开门见山，引子“海风阵阵愁煞人”一句表现了对当时社会的不满情绪，音乐紧打慢唱，特别是背景音乐中的和弦震音、颤音及快速音阶的上行运动，烘托出紧张、令人压抑的气氛。

例1

第一段，寥寥几句，介绍了心上人阿青哥被迫远游他乡和爹爹重病的情况，既有远虑(阿青哥)也有近忧(爹爹)，成功地塑造了一个多情又有责任心的人物形象。唱词“汪洋大海隔断音信、哪年哪月他能回家门”表达了女主人公对未婚夫阿青哥的惦念和焦急的等待，而“爹爹染重病，他卧床昏沉沉”的情况又让她恨由心生，痛斥了渔霸逼死人、渔家苦难几时尽的悲愤心情。音乐用快速同音反复、八度重复有力地呼吁了珊妹内心不平的世界。第二段板起稍快，因为听说了“大陆上乌云散，大龙山上来了解放军,杀渔霸，救穷人”的好事而内心激动，情绪转悲为喜，表现出对即将到来的人民解放军充满了热切盼望。附点、切分节奏、短音节连续、高低对照的伴奏音型，使音乐活跃，有动力。

例2

最后一段也是全曲的尾声，孝顺的珊妹为了给爹爹治病，收起眼泪，不得为此“赊药登豪门”一句道尽了苦水，心情沉重。背景音乐的震音持续与全曲开头“海风阵阵愁煞人”相呼应，紧扣主题。

例3

音乐与唱词结合，唱词成为帮助塑造人物性格特征的重要因素之一。歌曲“海风阵阵愁煞人”的唱词语言简练，主旨明确。除直接叙述外，亦采用借景抒情的表述方式，这一点也得益于向民族戏曲艺术的借鉴，语调抑扬顿挫、节奏性强、易于上口也是其特点之一。

2.音乐中的戏曲元素

音乐中的戏曲元素主要体现在向民族戏曲音乐借鉴的板式特征和唱腔处理两方面。

(1)板式特征

作品于整体设计安排上体现出完整的套曲结构，在速度、节拍方面具有“散——慢——中——快——散”的板式变化。

引子“海风阵阵愁煞人”一句为散板，采用戏曲音乐较有特征的紧打慢唱式写法。流水板的节奏与稍自由的旋律形成对比，表现了紧张的情绪。第一段从“风声紧浪滚滚”开始至“渔家苦难几时尽？”，采用了戏曲音乐中三眼板类(四拍子)的“慢三眼”板式写法。该板式多用于抒情性段落，其特征是在4/4节拍中每两小节为一个乐节，速度徐缓、曲调婉转，字少腔繁。第二段从“听说是大陆上乌云散”至“但愿救星早降临”，为速度中庸一眼板类(二拍子)的“原板”，2/4节拍，旋律稍简，以兼具抒情与叙事两者为其表现特征。最后一段兼具尾声作用，从“擦净脸上泪”至曲终，写法上具有一眼板类中“二六板”的板式特征，速度比原板稍快，字多腔少，旋律简洁。

音乐上板式特征的变化，既划分了乐曲结构，又符合剧情发展的需要，使音乐与人物性格表现更加贴切。除大结构的板式变化外，段落内部乐句间常出现的间奏也借鉴了戏曲音乐过门的写法。

(2)唱腔特征

运用戏曲板式写法的段落，其句子安排和字句行腔方面均带有戏曲化的写作风格，在以抒情见长的段落“散板”、“慢三眼”段都带有字少腔多的特点，上下句式对称。“原板”则字多腔少，句子简短，且有递进关系。音乐为了充分表现珊妹细腻悠长、思绪复杂的内心活动，在唱词句尾较突出借用了戏曲中的“拖腔”处理手法，即利用句逗或句尾单字上长短不一的旋律环绕，进一步宣泄情感，表白内心，比如“散板”中的“阵”、“哪”字；“慢三眼”段落中的“紧”、“滚”、“怜”、“信”、“门”、“难”、“尽”等字；“原板”段落中“真”、“穿”、“重”、“临”字，及末段末句中的“门”字，皆为此类行腔的典型特征。

二、演唱技巧

1.注意戏曲元素在歌剧中的运用

“歌剧戏曲化”是这部歌剧较突出的特征之一，从音乐创作、唱词念白乃至舞台艺术等方面，都借鉴了民族戏曲的艺术形式，这不仅是民族歌剧创作发展中的一次大胆尝试，相对于表演方面来说也是一次更大的挑战，在风格把握上要与西洋唱法有所区分。演唱者必须通过学习来吸收作品中注入的诸多戏曲元素，并在消化理解的基础上正确表达，多注意宏观结构不同段落之间板式节奏变化与情绪上的同步关系。细节上的戏曲化特征主要集中表现在两个方面：一方面是装饰性倚音及波音的音调特征；另一方面则表现在音调自身的写法特征上，尤其要注意具体唱词音节上的咬字行腔处理。所谓“依字行腔”，既要注意字的发音，声调，以及发音位置，还要注意表达音调中的戏曲韵味，做到“字正腔圆”。

散板中的唱词“海风阵阵愁煞人”一句就颇具戏曲音调的特征，尤其是“阵阵”、“人哪”的拖腔处理，另外句中的倚音、波音的装饰音效果也是其戏曲风格化的典型表现。

例4

例5

接下来是在“慢三眼”板式里，珊妹倾诉了与心上人阿青哥被迫分开后的惦念和盼望，唱词表现了珊妹的善良，音调婉转，较多运用了装饰音和带有十六分时值和短切分节奏的辅助音型。在这一段的最后，虽然珊妹用简略的话语描述了身患重病的爹爹和渔民的生活之苦，但内心的愤恨溢于言表，所以在表现“渔霸的天下何日了”一句时，“天下”两个下行倚音的装饰音要唱得顿挫有力，“苦难”二字注意音准，咬字清晰，应将情绪带入进来，不能为了过于咬字而忽略情感的表达。相类似的还有全曲最后“擦净脸上泪”一段里的“恨”、“门”两个字的处理。中间原板段落速度稍快，装饰音略少，主要体现在音调上的处理。

整首作品的难度是在演唱处理上带有戏曲韵味，借鉴戏曲表达方式，却不能使之成为纯戏曲式的唱腔做派及发音方式，这是其根本性的区别。

2.呼吸的控制

好的演唱应学会呼吸技巧，随着情感把握“度”的分寸。恰当的呼吸不仅有助于歌唱，更有利于表现音乐内容。这首作品的唱句大多从弱拍开始，节拍位置先抑后扬，在“散板”及“慢三眼”板式段落中注意长乐句的呼吸要尽量体现音乐的完整性，注意句尾及高音的音准，而速度稍快的“原板”段落，呼吸不要急躁，不应因短乐句的关系而破坏整体语意上的递进关系。除此之外，还要注意一个乐句内的休止标记，休止后的内容常常是要着重强调的，甚至可以直接带入高潮。这种记谱中的休止并不意味着音乐内容上的割断，休止应是带有音乐情感和内容的休止，演唱时要处理得当，注意休止呼吸后的语气和气息控制。如第一段唱词“爹爹染重病他卧床昏沉沉”一句“染重病”一词后面的短休止，第二段第一句“杀渔霸，救穷人”两短句之间的休止，“此话想必都是真”一句“想必”一词后面的短休止，全曲最后一句“为了爹爹能活命哪，珊妹赊药”一句中“珊妹”前面的短休止处理，都属于这一类情况。

例6

结合乐谱仔细体味，会发现休止的停顿只是表面现象，内在的情感积累却是连续的。如果因为休止就把“爹爹染重病”与“他卧床昏沉沉”处理为两个小分句，或者“为了爹爹能活命哪”与“珊妹赊药”同样处理为两个小分句来演唱，句子内在含义上的表达则要稍欠一些，它们在句意上应是递进关系。唱词“此话想必”与“都是真”则明显表现为一句内容，旋律音高的层层叠起表现了内心逐渐紧张激动的情绪。演唱时应多注意气息的控制和表达，要保证时值，不要因为唱得过快而显得急促、不稳定。即便是“杀渔霸，救穷人”两个短句中较长停顿的处理也不例外，根据上下文的关系，它们是在大语言环境下表述的一对因果关系。两句之间三拍半的停顿看起来是自然的分句写法，但在句子含义里还有很紧要的联系，演唱时一定要把握语音、语调的节奏，还要借助伴奏，两者结合给听者一个完整乐句的印象。

演唱者的歌唱要与呼吸同在，不但要传达出歌曲的音乐性、旋律性，还要准确传达唱词中情感的内在含义，如果处理不当，不仅会缺乏歌唱的美，也会丧失艺术的美，演唱就成了空壳子。所以如何歌唱、如何呼吸是处理每一首作品的关键，一定要依据上下文的关系仔细推敲，辨析文字与音乐两种语言在歌曲中的设计，再逐一表现。

结语

歌剧《红珊瑚》的艺术成就在中国歌剧史上占有非常重要的地位，其意义及流传主要体现在两方面。

其一，精神方面。以作品“海风阵阵愁煞人”为例，该唱段是《红珊瑚》整部歌剧中关于珊妹形象的第一次正面描写，从对心上人的思念、对爹爹病情的担忧、对恶霸的愤恨、对人民解放军的企盼的多个角度，立体化地向我们展现了一个活生生、有血有肉、敢爱敢恨的人物性格。她的真诚善良让人感动，她敢怒敢言令人振奋，这些为她后面成长过程与恶势力斗争中体现的“生不告饶、宁折不弯”的坚韧性格做好了铺垫。珊妹形象的塑造是成功的，她充分体现了大时代背景下，诸如这些最普通的小人物身上的革命精神。他们身处逆境，却敢于斗争，永不放弃对美好未来追求的积极心态令人鼓舞。这一正面人物形象的塑造具有深刻的教育意义。

其二，音乐创作方面。音乐创作上向民族戏曲的大胆借鉴成为其最突出的特征，吸收了民族戏曲的精华，同时糅合了西方创作技巧，使其成为一部博采中西之长，并立足于民族之根本，反映民族精神的新歌剧作品，同时也为开辟民族歌剧创作的艺术实践做出了突出贡献。尽管对这部歌剧有关于“歌剧戏曲化”创作风格的评价褒贬不一，但其对民族素材的关注和创作思维角度方面的探索，仍是值得后人学习借鉴的，拓展了人们对传统继承与创新意义的理解和把握，激发了音乐爱好者的创作热情。

(责任编辑：郑铁民)

2017-03-11

张婉祺，女，沈阳音乐学院音乐教育系副教授。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.005

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