闵慧芬“二胡演奏声腔化”探析

王 琳

(沈阳音乐学院民乐系，辽宁 沈阳 110015)



闵慧芬“二胡演奏声腔化”探析

王 琳

(沈阳音乐学院民乐系，辽宁 沈阳 110015)

笔者以闵慧芬的“二胡演奏声腔化”为题，进行研究，以其代表作《寒鸦戏水》、《宝玉哭灵》为例，以点概面的分析闵慧芬“二胡演奏声腔化”的演奏手法及艺术特色，探寻闵慧芬二胡演奏中的“声腔化”理念，以及对二胡演奏艺术所产生的深远影响。

闵慧芬；二胡演奏；声腔化；唱腔

20世纪以来，我国民族乐器演奏、创作进入了蓬勃发展时期，其中二胡演奏在表现形式、演奏技术发展、作品创作等方面均取得了丰硕的成果。在二胡艺术的发展中，闵慧芬是一位里程碑式的人物，她是我国杰出的二胡演奏家，1945年出生在江苏宜兴，从小便跟随父亲学习二胡，1958年进入上海音乐学院附中，跟随陆修棠、王乙老师学习二胡。1968年毕业于上海音乐学院，并于同年进入上海民族乐团，任二胡独奏演员。闵慧芬所演奏的代表曲目有《长城随想曲》、《江河水》等，经其演奏的作品，无一不成为二胡曲中的经典之作。她的二胡演奏艺术、“二胡演奏声腔化理论的实践”以及她的二胡音乐创作，均对二胡艺术的发展产生了巨大的影响，为二胡演奏艺术开辟出了一个新的天地，创造出了属于闵慧芬的二胡时代。

一、二胡演奏声腔化的由来

20世纪60年代，闵慧芬提出了“二胡演奏声腔化”的理论，一经提出，便在“二胡界”掀起了轩然大波。此理论，推动了二胡演奏的多样性，并对二胡艺术的发展起到了举足轻重的影响，而“二胡演奏声腔化”的根源，这还要从毛主席说起。

毛主席因出现白内障进行手术，在修养阶段，中央政治局对闵慧芬下达了任务——用二胡演奏出京剧的唱腔并录制唱片。此次任务，促使闵慧芬将不同的戏曲曲牌唱腔音乐融入到二胡演奏中，利用多种演奏手法和音色变化，传达出戏曲演唱时所表现出的声腔韵味和情感变化。可以说，闵慧芬的“二胡演奏声腔化”，是对二胡演奏艺术大胆的尝试，也是对我国传统戏曲唱腔艺术与器乐演奏艺术的一次里程碑式的“融合” 和创新。

二、闵慧芬声腔化音乐的创作

闵慧芬将戏曲与二胡演奏艺术相融合，从而形成了其独特的“二胡演奏声腔化”理论，而这一理论，也在其创作、改编的二胡曲中体现得淋漓尽致，并进行了实践与理论的结合。本文以闵慧芬改编的《寒鸦戏水》和《昭君出塞》两首二胡曲为例，对闵慧芬的“二胡演奏声腔化”进行研究及剖析，以点概面地对“二胡演奏声腔化”进行探索。

1.《寒鸦戏水》

《寒鸦戏水》原是潮州弦诗十大套曲之一，是我国潮筝名曲。闵慧芬的二胡曲《寒鸦戏水》，则是以潮州筝代表人物之一的郭鹰的版本为模板改编而成，在闵慧芬的自传中写到，这是郭鹰先生为了让其更深入地掌握潮乐的韵味而特地录制而成的。闵慧芬则将二胡丰富的音色、技巧与潮州音乐的风格进行融合，形成了独具特色的音乐表现手法，深受二胡演奏者、学习者及听众喜爱，时至今日，闵慧芬改编的《寒鸦戏水》仍广泛流传，成为二胡演奏者的必练曲目之一。

闵慧芬改编的二胡曲《寒鸦戏水》在结构上未改动，全曲依然分为三段，每段均为68板体。第一段即头板，采用了慢板——即一板三眼；第二段为拷拍，采用了有板无眼的无眼板；第三段为三板，依然采用了有板无眼的板式，但为灵活、轻快的快板。从整体结构可以看出，闵慧芬在改编此曲的过程中，也保持了潮州弦诗由慢至快的音乐模式。

闵慧芬将潮乐《寒鸦戏水》改编为二胡曲，其主要特点在于艺术表现手法的大胆运用和音乐风格的准确再现。二胡曲《寒鸦戏水》采用了潮州弦诗重三六的特点。在潮州弦诗中，重三六给人以温婉、古朴、典雅之感。在闵慧芬的演奏中，则更为重三、重六赋予了丰富的色彩。在潮州弦诗中，重三音为略高的“fa”，重六音为略低的“si”，对于听惯了十二音律的“现代人”来说，这些音乐产生了些许不和谐之感，但正因“偏”与一般音律的音高差别，使得音乐风格浓郁而独特，增添了一个“灵活”之意，在演奏中仿佛一群嬉戏的小鸭朝着听者走来。

在闵慧芬改编的二胡曲《寒鸦戏水》中可以看出，重三有三种形式，即“si”音偏低(即为“↓si”音，介于“si”和“bsi”之间)、“bsi”音和“si”音。重六也存在三种形式，即“fa”音偏高(即为“↑fa”音，介于“fa”和“#fa”之间)、“#fa”音和“fa”音，几个音符给人一种变化和未变化的模糊之感，在听觉上产生一种不确定性，使得乐曲急剧变化，更富色彩、动感。

在闵慧芬所改编的《寒鸦戏水》中，对左、右手的技巧，均有十分“严格”的要求。在闵慧芬的自传中提到，她将潮乐中的椰胡及钢丝筝的演奏技法融入到其改变的乐曲中，下面是笔者在练习演奏此曲时的一些心得，望对二胡同仁的演奏学习有帮助作用。

在右手的运弓中，我们不难发现，全曲中较少使用连弓，而更多的使用顿、提等短小的运弓技巧，单从技巧上说并不难，但在演奏顿、提弓时，保持每个音符间音量的均匀则是十分不易的，常会出现第一个音过重的情况，在练习的过程中，需要注意大臂与小臂、手腕间的配合，保持用力平均，由慢至快地练习。笔者认为，二胡曲《寒鸦戏水》中，弓段的短小运用与古筝的演奏特点有着不可分割的原因，古筝作为一种弹拨乐器，与拉弦乐器相比，在演奏中更富有弹、跳的动感，而二胡以短小、弹性的顿弓技巧，则为模仿古筝的触弦方式和发音特点，使乐曲更富色彩，增添活泼之感。

左手技巧的运用上，闵慧芬将椰胡中妙趣横生的滑音及钢丝筝中浓郁的颤音相互结合，并略带夸张地演奏。这些独具特色的技法的借鉴融合，使得音乐风格更地道，更具生动的表现力。

乐曲在演奏时也应注意音符的时值问题，例如乐曲中出现连续十六分音符的演奏，应模拟弹拨乐器的发音特点，将音符演奏得富有弹性、颗粒感，从而符合乐曲整体风格及原曲乐器的演奏特点。

闵慧芬的《寒鸦戏水》在乐器组合上也进行了创新，一改潮州弦诗的演奏形式，采用二胡与打击乐器进行组合，使得乐曲富有层次感，在协调中存在着音律的不协调，在不协调中包含着节奏的协调，给听者呈现出十分奇妙的音响效果。

2.《宝玉哭灵》

《宝玉哭灵》原为越剧——《红楼梦》中的主要唱段，闵慧芬将徐玉兰演唱版本改编为同名二胡曲《宝玉哭灵》。越剧《宝玉哭灵》以“哭诉”而形成其独特风格，旋律线条与故事线条相吻合，时儿跌宕起伏、时而温婉平静。在徐玉兰的演唱中，可谓“哭”得淋漓尽致、“哭”得多种多样，而闵慧芬在将其改编为二胡曲时，则将这些“哭诉”的情节进行“描绘”，淋漓尽致地展现出了二胡在音色和演奏技巧方面的丰富表现力。

二胡曲《宝玉哭灵》的结构为散版—中板—慢板—慢清板—慢中板—快板—嚣板，不难看出，这与我国传统的“散—慢—中—快—散”的音乐结构十分相似，可以说，闵慧芬不单只是改编乐曲，更是继承、融入了我国民族民间音乐的特点，赋予了乐曲更多的色彩和感染力。

笔者将此曲的“声腔化”技巧归纳为以下几点：

首先是右手的“顿弓”，徐玉兰在演唱的过程中，为将情绪进行渲染，采用了顿唱后宣泄的方法。闵慧芬在二胡演奏中利用弓段、弓速的大小快慢变化，右手擦弦力量的变化，以及拟人化的语气，来模仿原曲唱腔的韵味特点，也产生了顿后宣泄之感。

其次是长弓的运用，此处所说长弓为较慢的长弓。这种较慢长弓的演奏方法，与徐玉兰在演唱时的“拖腔”相吻合，又与声乐中表达情感时多用的“一字多腔”相像，使得乐曲表达情感更加细腻，好似宝玉哭诉着心中的所思、所想。

最后是左手的揉弦、滑音等运用，这些技巧的运用将二胡曲《宝玉哭灵》中的主线——“哭诉”表现得淋漓尽致。在越剧《宝玉哭灵》的唱腔中，多次使用音域较大的滑音，从而体现出宝玉的伤心及哭诉的衷肠。闵慧芬在改编的过程中，保留了大音域的滑音，使听者在听到此旋律时，仿佛身在戏院中欣赏越剧一般，用二胡将越剧的唱腔韵味演奏得淋漓尽致。

三、二胡声腔化的影响与意义

“二胡演奏声腔化”这一理论，是闵慧芬经过多年研究、实践而得来的，毋庸置疑的是，“二胡演奏声腔化”这一理论对二胡演奏艺术的发展具有积极的影响和意义，对民族音乐文化的传承发展起到了重要的推动作用。

1.丰富二胡演奏技法的运用，拓宽二胡的表现力

在闵慧芬那个时代，二胡的音乐作品创作还在探索起步阶段，二胡的表现形式也比较有限，没有人会想到，二胡能以这么强烈的、多变的语气、音色来展现民间曲牌、唱腔音乐，闵慧芬的大胆尝试，打破了二胡的墨守成规，大大拓宽了二胡的音乐表现力，给二胡的演奏技法、音色可塑性等方面都带来了新的突破。

闵慧芬在改编声腔二胡曲的过程中，对其他乐器演奏技法的借鉴可谓不少，例如在上文中，笔者提到闵慧芬所改编的《寒鸦戏水》中运用了椰胡、钢丝筝的演奏技巧等。这些演奏技法的借鉴使用是“二胡演奏声腔化”这一理论得以实现的重要因素，这些演奏技法的融入，不仅能够使改编后的乐曲生动准确地再现原唱腔音乐的风格特点，更能提高演奏者的技巧水平，拓宽演奏技术训练内容，尤其是对风格性演奏技法的掌握运用。

2 对院校二胡教学体系、教材内容的丰富

二胡是一件具有歌唱性的赋予拟人的声腔化乐器。学习之中，除坚实的基本功外，训练学生的模仿能力和歌唱能力也十分重要。通过戏曲声腔化作品的演奏训练，会加强学生的歌唱能力，学习中通过不断地听、模仿原版戏曲唱词音乐，从模仿学唱到模仿腔调的拟人化演奏，这对学生的模仿能力是迅速的提升过程。模仿是学习的基础，也是创造能力的源泉，通过模仿，逐步掌握要领，才能为创造能力的提高打下基础，这对培养学生独特的艺术审美能力是非常重要的提高。

闵慧芬实践的二胡声腔理论以及她改编的多首二胡声腔作品，丰富了院校二胡教学内容，拓宽了教材的选择范围，让学生们能接触学习到不同风格的音乐作品，丰富他们的音乐视野，更会提升学生全面综合的演奏能力。

3.对传统民族音乐的传承具有推动作用

“二胡演奏声腔化”不仅是对二胡演奏艺术的传承发展，更是对我国传统民间戏曲艺术的传承发展。笔者认为“二胡演奏声腔化”能够更好地传承我国传统民族音乐的精髓。二胡演奏对戏曲唱腔音乐的借鉴、学习，不仅仅能够拓宽二胡的艺术发展道路，更能够以这种崭新的艺术表现形式推动民间、戏曲音乐的传承发展，能够促使演奏者、作曲家，以及更多的音乐学者关注本民族音乐文化的发展。可以说“二胡演奏声腔化”是对中国音乐“美”的探索，对中国传统音乐文化的继承和弘扬。

通过对“二胡演奏声腔化”的研究，使笔者感触颇多，这些戏曲唱腔音乐是扎根于民族土壤里的音乐，是地道的母语音乐，体现着我们国家五千年历史文化的积淀和魅力。在我们追寻、继承传统源流的过程中，我们更应该开拓思路，大胆尝试，用我们更擅长的方式来展现传统音乐的魅力，给它注入新的活力和音乐元素。

作为一名二胡演奏家，闵慧芬始终以传承、发扬我国传统音乐文化为己任。笔者认为，闵慧芬的“二胡演奏声腔化”，是她对传统音乐文化的传承、发展，这种“声腔化”模式可适用于我国更多的民族乐器演奏中，从而将传统音乐文化推向更广大的人民群众，让更多人的了解喜爱传统音乐文化。民族音乐的传承发展任重而道远，仅凭一人之力是远不能及的，作为民族音乐的接班人，作为音乐工作者，将继承与发展作为我们的终身使命，把传统的音乐文化精粹一代代传承发扬下去，让我们民族的音乐之花开遍神州大地。

(责任编辑：郑铁民)

2016-08-01

王琳，女，沈阳音乐学院民乐系讲师。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.009

J632.21

A

1002-2236(2017)02-0045-03